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陈桂霞

[摘要]诗论作为可供继续利用的丰富资源，不能因为为了创新就冷落甚至弃之不用。相反，正是为了创新，才更有必要好好地学习、继承，使其精华为发展有中国特色社会主义先进文化所利用。本文探讨了诗思维的形象性，诗的创作活动的整个过程是一个创造形象的过程；诗的言志功能，诗这种体裁是深刻表达人们心中情感的最佳艺术形式；诗的抒情性，凡是诗，都源于情、发于情，诗的最鲜明、最突出的特点就是抒情。

[关键词]诗论回顾 形象思维 言志抒情

我国古代诗歌理论，不仅对诗的有关问题，尤其是一些核心问题进行了深刻、广泛的论述，同时还充满着唯物论哲理和辩证法的熠熠光辉。这些诗论，不仅可以作为继续利用的丰富资源，同时，它也正是进行创新的基础。因此，我们更有必要好好地学习、继承，使其精华为发展有中国特色社会主义先进文化所利用。

我国古代诗论大都见于历代的有关诗的专著和漫谈诗的书籍中，也有散见于以诗论诗的诗作里的。另外，刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》等都有关于诗歌的重要论述。

一、诗思维的形象性

诗的创作活动的整个过程是一个创造形象的过程，它和形象密不可分。我国形象思维理论早在西晋前就已存在，只是没出现“形象思维”这一术语，而实质上，其含意与之几近相同的思想和理论往往用“思”与“象”来解说。“发虑在心谓之思”，即我们如今所说的“思维”。谈“象”的表述就不一而足了。比如，“厘改制量，象物天地”（《国语》卷三）。“文章比象”（同上），“物生而后有象”（《左传》）。韦昭把“象物天地”解释为“取法天地之物象也”，将“文章比象”注为“比文以象山龙华虫之属也。”上例说明，天、地、物这些客观事物作用于人的大脑后，经由人的感知便形成“象”。

战国时代的《周易》，对“象”做了多方说明：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地；观鸟兽之文，与地之宜；近取诸身，远取诸物。于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”，“是故夫象，圣人有以见天地之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。“象也者，像此者也。”

引言说明，古人在认识客观世界过程中，无论是观天、测地、识物、正身，还是“天地之赜”都是不仅“拟诸其形容”，而且必须“像此”，这就形成了“形容”客观事物的像此物的形状的“象”了。

魏晋时期，陆机的《文赋》以赋的形式，比较准确、生动、系统地阐述了包括诗在内的文学创作的形象思维理论。

“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦，若游鱼銜钩，而出重渊之深，浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻……观古今于须臾，抚四海于一瞬。”

这段文字全面地描述了观察、想象、联想、感情、反应等整个构思过程的各个环节，充分反映了形象思维的一般规律。作家构思始发时，不视不听，排除干扰，集中心思，旁征博收，令自已的想象借由你所熟悉的事物张开翅膀，自由自在地飞翔。飞驰到“八极”、“万仞”特别高远之地，不局限于眼前的事物。文思涌来之时，思绪就能从朦胧到明朗，物象亦即浮现于眼前。作者以往研读过的群书的精英此时也会出现在你的脑际，“六经”的精华含于口中。好像一会儿到天河里安然浮游，一会儿又下潜地泉中浸润洗涤。要把想象的结果用文辞表达时，有时用词艰涩，好比把上钩的鱼儿，从深水中拉出来一样费力；当用词顺利时词句会接连涌出，又仿佛被箭射中的鸟从云层里滚落下来一样利索……构思的时候，想象特别活跃，顷刻可纵观古今，瞬间便阅历四海。他突出强调了“精骛八极，心游万仞”的联想和想象过程，从“曈昽”到“昭晰”的物象（亦即形象）逐渐清晰的过程，以及从“曈昽”到“弥鲜”的感情深化强烈过程，从而全面地展现了作家在创造过程中“视”“听”“神”“思”“情”等交互作用的极其微妙又十分独特的复杂情状。

同时，告诉人们，第一，创作须臾离不开想象，而且这种想象完全可以“精骛八极，心游万仞”、“通古今于须臾，抚四海于一瞬”；第二，这种想象的思维活动，必须以聚精会神、全神贯注的艰苦脑力劳动来完成。惟如此，才能使各种形象从模糊到清晰，从朦胧到鲜明，最终达到“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”之境地。陆机有关想象的论述，就是我们今天所说的形象思维，因为想象是形象思维的核心内容，离开它形象思维便无从说起。这一创作的基本规律最先由陆机揭示出来。

齐刘勰在《文心雕龙》中也有关于形象思维的精采论述，见《神思》和《物色》篇。

“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游”。

刘勰对形象思维的想象问题有了进一步的丰富和发展。作家构思时，思维活动范围相当广阔，“寂然凝虑”之时，可以联想到几千年前的事情；在“悄焉动容”之际，瞬间想象翅膀鹏程万里之遥；作家偶一吟唱，耳际就可听到宛如珠玉般清脆悦耳的声音；凝眸一瞥，就可见风云变幻的景色。这些特有的现象正是艺术构思过程中人的精神世界和客观世界彼此紧密相连、相互作用的特殊征象。换言之，这正是客观世界中的诸多景物在作家头脑中各种映象的不同描述。

《物色》的有关论述对《神思》以“物”作为写作对象的诗歌创作的形象思维活动又作了进一步论述，使之相映生辉：

春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉……是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心……是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊；故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌；“杲杲”为日出之容，“漉漉”拟雨雪之状；“喈喈”逐黄鸟之声，“喓喓”学草虫之韵……赞曰：“山沓水匝，树杂云合。目既生还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴事如答。”（《文心雕龙•物色》）。

这里“随物以宛转”中的“物”与“神思”里的“神与物游”中的“物”意思相同，均指诗人感官接触到的客观世界里诸感性形象的“物”；这些“物”多姿多彩，各具特征，相互联系，并随时间、地点及条件的变化而变化。因此，诗人的思想情感也随之变化，即所谓“情以物迁，辞以情发”。足见，刘勰的“神与物游”理论和他在《物色》里对“物”的内涵进一步的具体论述，大大深化了《文赋》中的相关意旨，即特别强调了“物”和“神”的依存关系，即离开“物”，“神”就因无所依附而失去存在的前提，从而造成构思难以进行的局面。简言之，即不见“物”，则形象思维则无从谈起。这是从另一角度突出“神”与“物”在形象思维全部活动中的地位和相互关系。可见，刘勰的论述比陆机的论述更深感具体，他将潜在的心理活动与客观世界中的形形色色的不断变化着的“物”联系起来加以研讨，向人们昭示了形象思维的一些特点规律，从科学和发展的角度看，难能可贵。

《物色》的结论（从“山沓水匝”到“兴来如答”），并没把创作冲动从诗的角度说就是“诗兴”的产生神秘化，它是客观世界中那些变化万千的景物作用人的感官从而引起心灵震颤而产生的，这种“存在决定意识”的唯物观点着实令人赞许。不妨译成现代文体会一下：诗人面对重重山峦，萦回流水，千姿百态的林丛，浮动着的云雾，既已尽收眼底，内心必然激情涌动。无论春和日暖，秋风萧瑟，只要你非常投入地去体会感受，景物就会作以回报，令你产生难以压抑的诗兴来。仅仅八言就将诗歌创作与客观现实的关系跃然纸上，令人深思。

二、诗的言志性

建安、陶、阮以前，诗专以言志；潘、陆以后，诗专以咏物；兼而有之者，李、杜也。言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。古诗、苏、李、曹、刘、陶、阮，本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及；其情真，其味长，其气胜，视《三百篇》几于无愧。凡所以得诗人之本意也。潘、陆以后，专意咏物，雕镌刻镂之工日以增，而诗人之本旨扫地矣。谢康乐“池塘生春草”、颜延之“明月照积雪”……就其一篇中，稍免雕镌，麤足意味，便称佳句，然比之陶、阮以前苏、李、古诗、曹、刘之作，九牛一毛也。”

宋代张戒《岁寒堂诗话》中的这段话，强调诗歌创作应该做到“诗言志”，这是“诗人之本意”。但并不是弧立、片面、单纯地强调“言志”，只是反对“专意于咏物，雕镌刻镂”的“池塘生草”（谢康乐）和“澄江静如练”（谢玄晖）之类专为咏物而咏物的诗。同时，这也是针对不肯接触社会实际，苛意自保，回避现实，抹煞诗的社会作用的形式主义诗歌理论的深刻的批判。

当然，“诗言志”的观点并非始于张戒。先秦时期的理论家们就曾做过诠释。比如，“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”（《尚书•尧典》）。“诗以道志”（《庄子•天下篇》）。“诗以言志”（《左传•襄公二十七年》）等。

“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”（汉•毛苌《毛诗序》），亦即“志”是人的主观世界的产物，属于人的思想情感，志向怀抱之类东西，志常存于“心”中，一等它借助于语言表达出来，这就是诗。

那么，“志”从何处来？锺嵘的《诗品》中有一段精彩的说明：

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云署雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境（指屈原被放逐，）汉妾辞宫（王昭君合番），或骨横塑野，魂逐飞蓬，或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？

这就是说，一年四季遵照自然规律寒来署往的交替，伴随着大自然景物在春夏秋冬时序中的变化，人们往往有感而发，于是便产生难以压抑的诗情；面对或置身于亲友幸会的场合、悲凄的离别场面，同样会激发出心中的激情；如一旦遭遇政治上打击、生活中的不幸。比如，被放逐，永别故乡或戍边打仗等使你面对生死离别时，非诗何以表达这种或喜或悲的思想情感，由此可见，诗这种体裁，是深刻表达人们心中情感的最佳艺术形式，它往往产生于当你的心被你所置身的客观世界情势触发，心潮澎湃、激荡不已时。

三、诗的抒情性

郭沫若在《论诗三札》里曾指出：“诗的本职专在抒情。”凡是诗，无论什么诗，都源于情、发于情，诗最鲜明、最突出的特点就是抒情。诗人总是怀着或热爱，或憎恨；或赞美，或鞭挞；或欣赏，或厌恶；或愤怒，或同情；或冷漠，或感叹；或冷嘲热讽，或热情赞扬等不同的思想情感，投注于他们所塑造的各种艺术形象中，借以反映他们社会生活和各式人物。

“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》），诗是用来抒发自己内心深处的思想感情的，要写得绮丽且有韵律美。“缘情”指诗的内容是抒情，“绮靡”指诗的用词要细而明丽，使形象鲜明感人。这一见解更突出了诗本身的最突出特点，是对“诗言志”的进一步发展。他强调“言寡情而鲜爱，辞浮飘而不归。”即缺乏真情实感，又言辞空洞的作品感染不了读者，这很有道理。

刘勰《文心雕龙•明诗》中的“人禀七情，应物所感，感物吟志，莫非自然。”明确指出了两点，一是诗人必须满怀真情地对待现实生活，深切感受、体会现实生活，只是理智地解释生活不行，冷漠地对待更不行；二是诗的形成过程，离不开诗人的思想情感，即从构思到遣词造句，一直到止笔全过程，都必须让情感一路伴陪，正如他在《文心雕龙•神思》中所说“登山则情满于山，观海则意溢于海”，此言得之。

唐白居易的《与元九书》写道：“感人心者，莫先乎情，莫始于言，莫切乎声，莫深于义。诗者：根情、苗言、华声、实义。”他将“诗言志”、“诗缘情而绮靡”等诗论名言加以深化、补充提炼、概括，而且从内容到形式及其相互关系进行了既全面又具体的论述。他把一首好诗比喻成一棵生机盎然的树，把扣人心弦、沁人心肺的情感喻为诗的根，把诗句中的言辞喻为诗的枝枝叶叶，把优美和谐的声律喻为花朵，把诗的思想内容中蕴含的义理喻为果实。借以说明感情是诗的生命线，是诗的命脉所在。根深了还不够，还要诗的叶子——语言去充实、点染，需要诗的花朵——韵律去装饰、润色。只有这样，称之为“义”的果实才可以结出来。因为根、叶、华、实齐备才称上一棵完整的有活力的树，所以，情、言、声、义俱全方可称为好诗。这就形象又生动地表明，感情是诗的根基；“义”不能脱离“情”而独立存在；感情不能在诗中独往独来，它须借由语言、声律塑造出的一系列形象才能体现出来；形象的产生、存在、变幻，又时刻脱离不了诗人的真情实感，否则必成为人为的偶象，诗树就必然干枯了。

因此，没感情的诗，非但感动不了人，更令人生厌。正如刘勰所言：“繁采寡情味之必厌。”总之，由物生情，再由情生诗。情源于社会生活，是由客观现实激发而产生，好诗往往是诗人对社会生活有了最深刻的感知后才能创造出来。所以，“阅古今人所作诗不下十万”（《薑斋诗话卷二》）的明清之际杰出的唯物主义思想家王夫之曾讲：“诗以道情，道之为言，路也。诗之所至，情无不至。情之所至，诗以之至……反复百歧，总为情止。”（《古诗评选》卷四）。由此可见，他认为，诗歌的独特表现对象和职能就在于抒情。至于诗的意境、诗的含蓄、诗与议论、诗眼、工夫在诗外等话题，留待后叙。

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