宋徽宗（款）《写生珍禽图卷》真伪考

高　鸿

拍场响起落槌声

学界出台辨疑声

《写生珍禽图卷》终于在5月29日北京某拍卖公司2009年春拍“中国绘画艺术夜场”拍卖成交。一位国内藏家对其“经过认真审定后”，置逐渐升级的质疑之声而不顾，以6171.2万元(含佣金)人民币将其收入囊中。可能也是《写生珍禽图卷》命蹇时乖，几乎是与落槌声同步的一篇由萧浦先生撰写的《昨日谁家无名鸟今入拍场秀“真”禽——宋徽宗赵佶(写生珍禽图)辨疑》文章也见诸学界媒体(2009年第6期《文物天地》)，这与7年前春拍以2530万元交割了《写生珍禽图卷》一样，落槌声与质疑声相伴而出。我以为，萧先生的这篇既解密《写生珍禽图卷》的浪迹迷踪、又解构其笔墨习性的文章，应该引起学界的关注。

诚然，对高达6171.2万元的交割价，我并不介意，介意或日感兴趣的倒是“成就”《写生珍禽图卷》的“交割”过程。

5月30日北京某报《宋徽宗<写生珍禽图>5510万落槌》一文对该图的拍卖过程给予了报道：

在昨晚的中国绘画艺术夜场拍卖中，编号为1336的宋徽宗《写生珍禽图》作为当晚的“压轴”拍品，经过激烈争夺，于今日凌晨以5510万元落槌。这一价格没有包括买家须支付的12％的佣金。持续时间长达5小时的夜场拍卖中，87件作品的成交率约94％，总落槌价约2.57亿元。

当晚11点42分，宋徽宗的《写生珍禽图》以3800万元的起拍价开始竞拍，在竞价攀升到4100万元后，开始进入了长达40余分钟的“拉锯战”，竞价以5万元或10万元的幅度交替上升，最终于凌晨0点27分，由572号买家竞得该画。

正因为以上如实的报道，使我们得以了解到这一翔实的拍卖过程。

如果说《写生珍禽图卷》的确是一件无可争议的宋徽宗真迹，且早些年如张珩、谢稚柳、徐邦达等权威鉴定家的鉴定不容质疑，那么其再度现身拍场，无疑会使任何一位极具眼力和财力的买家不遗余力甚至不惜倾家荡产在所必得的，断断不会在拍场出现游戏般的5万一举牌、10万一叫价的漫不经心。

我们不妨就该次竞拍亦即“以3800万元的起拍价开始竞拍，在竞价攀升到4100万元后，开始进入了长达40余分钟的‘拉锯战，竞价以5万元或10万元的幅度交替上升，最终于凌晨0点27分，由572号买家竞得该画。”来一个场面复原，品味一下场景的“剧情”；

从3800万到4100万，价差是300万，期间是几个回台已经无关重要，问题是由4100万到最后5510万，其价差是1410万，竞拍耗时40余分钟，而且竞价的幅度却是在5万元或10万元之间交替进行的，如果将1410万解构成十分之一，即每次举牌的升幅是141万，得需10次举牌，时间的平均间隔是4分钟一次；如果举牌加价是5万和10万的次数各一半，在40余分钟之内要完成1.410万元的加价，其举牌的频率是可想而知的。这种节奏的举牌频率和加价幅度与其说是以真金白银为“武器”横刀夺爱的拍卖会现场，倒不如说是在观看事先编排好的参与者都要一一举牌亮相、加价幅度有数额限定或日规定的慈善义卖“拍卖会”电视节目，一切都是那样的有条不紊，井然有序。

诚然，有关《写生珍禽图卷》的“故事”演绎了7年，眼下，可能要画上一个休止符，其新内容的衍生估价还得需要有7年或更长时间的酝酿，这当然是后话。

《写生珍禽图卷》及其历史著录

《写生珍禽图卷》水墨纸本，水墨写生花鸟计十二段。卷首为明代杏色提花纹锦，签条为清儒臣书写：“宋徽宗写生珍禽卷”。印文：宋代玺印(五)方：政和、宣和，及双螭玺(十一次，分钤于每段合缝处)最末一段较短，纸边有残印小半方，据其印色，应与上列诸印同时，而其尺寸则与传世之徽宗“御书”长方印相同。

清代乾隆皇帝题跋及御玺，乾隆玺印共21方及题跋十二句分列于十二段之中：杏苑春声，印文：乾隆宸翰、几暇临池；薰风鸟语，印文：翌太和；檐卜、栖禽，印文：中和、染翰；蕣花笑日，印文：乾隆宸翰；碧玉双栖，印文：墨云；淇园风暖，印文：浴德、漱芳润；白头高节，印文：絮矩、涵虚朗鉴；翠筿喧晴，印文：研露；疏枝唤雨，印文：席上珍、比德、朗润；古翠娇红，印文：会心不远；原上和呜，印文：乐天、惟精惟一；乐意相关，印文：干、隆、几暇临池。乾隆收藏玺印7方：乾隆御览之宝、三希堂精鉴玺、宜子孙、古希天子、乾隆鉴赏、石渠宝笈、重华宫鉴藏宝。嘉庆收藏玺印1方：嘉庆御览之宝。清代收藏家收藏印鉴：梁清标印、梁清寓印、梁清寓印、常山世家、玄映斋藏、安氏仪周书画之章(共十二次，其中十一次钤于每页合缝)、朝鲜人、安岐之印。

《写生珍禽图卷》被定为宋徽宗赵佶的真笔，据目前所见到的史料是：

古代部分：

宋·邓椿(12世纪中期)著《画继》(卷八)第107页，(人民美术出版社1963年版)、宋·佚名(13世纪)《南宋馆阁录续录》第179页，(中华书局出版1998年版)以及清·安岐(第1683页－第1742页)《墨缘汇观·名画续录》第273页，(江苏美术出版社1992年版)、《秘殿珠林石渠宝笈汇编(二)-石渠宝笈初篇》第770页－第771页，(北京出版社2003年版)。

现代部分：

于非闇(188－1959)临《墨竹双禽图》题识：“右宋宣和写生珍禽卷，白纸十二接，每接缝上押双龙方玺，前有政宣二玺，末纸特短，有大印已被割去，无款，无明以上印记，前后有梁蕉林，安麓邨收藏，乾隆九玺灿然，每图各有御题，《墨缘汇观》《石渠宝笈》著录，画法生动，鸟之喙爪，竹之枝叶，非宋以后人所能仿佛，当为徽宗得意之品，不须疑也。壬午(1942)五月以佳楮对临此卷，自谓不特形似也，得者其宝之。”朱省斋(20世纪)编《中国书画》第一集，第11页至第16页图版，十二段全，香港中国书画出版社，1961。朱省斋(20世纪)编《海外所见中国名画录》第13页：“(宋徽宗写生珍禽图卷)此卷笔墨与格局，与友人旧藏之《四禽图卷》，殆相仿佛，不仅确系真迹，且出自道君亲笔。断无疑也。”香港1958出版。张珩(1915-1963)著《木雁斋书画鉴赏笔记——绘画四》(原稿成于60年代)，第72页第73页：《宋徽宗四禽图卷》评注：“此卷乃徽宗亲笔，画法与《写生珍禽图》同”，1999年文物出版社影印出版。

此外，启功、杨仁恺、傅熹年等前辈也曾确定此卷为宋徽宗真迹。

然，以上诸家之言，不是只言片语便是泛泛而谈，就其内容，只能是延续旧述，其在鉴定学上尚不具备足够的说服力。相对比较具体考辨《写生珍禽图卷》风格、笔墨技法的是徐邦达、谢稚柳二位前辈分别在其著述即《宋徽宗赵

佶亲笔画与代笔画的考辨》(《故宫博物院院刊》1979年第1期)、《宋徽宗赵佶全集序言——赵佶的亲笔画和御题画》(见1986年3月版《宋徽宗赵佶全集》)中予以考证，进一步确认《写生珍禽图卷》系宋徽宗真迹。

然而，为什么这一流传有绪、著录清晰、考辨缜密的《写生珍禽图卷》还存在老一辈鉴定家与新生代鉴定家的观点有异?其实，这并不奇怪，中国传统书画的真伪鉴定涉及的问题很多，随着这一学科的研究不断深入以及各鉴定家之间对作品的切入点和剖析点不同，考证方法也就随之趋向多元化，对前辈的鉴定提出异议和给予必要的修正是学术进步和发展的必然。在学术上，我们不能重蹈意识形态领域“两个凡是”的覆辙，前辈专家的论述也不可能“旬句是真理”。

多年的鉴定实践使我得出这样一个基本认识，即：有些书画可以一眼断真伪，有些书画的真伪判断需要一定的时间，其中还有些书画则需要花费几十年甚至一生的时间去考证，即便如此，也不能保证就能得出无可争议的正确答案——只能说更接近事实真相。我想，老一辈鉴定家也会有这样的体会。

《写生珍禽图卷》的真伪鉴定，抑或正是一件需要几代鉴定家去解决的“课题”。

现笔者不揣简陋本着既尊重前贤，更尊重真理的原则，兹就徐邦达、谢稚柳二位前辈的考证谈点拙见。不妥和错误之处，尚乞海内外专家不吝赐教。

《写生珍禽图卷》真伪考辨

徐邦达先生并没有就《写生珍禽图卷》真伪撰专文考证，只是在其《宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨》一文中谈及《写生珍禽图卷》，其中考证《写生珍禽图卷》是宋徽宗“亲笔作品”理由的前提是据相关文献做出的推理，亦即：

现存的具名赵佶的画，面目很多，基本上可以分为比较粗简拙朴和极为精细工丽的两种。比较简朴的一种，大都是水墨或淡设色的花鸟；极为工丽的，别花鸟以外还有人物、山水等，而以大设色为多。同时，不但工、拙不同的作品形式不一样，就是同样是工丽的作品，也有各种不同的面貌。一个人的书画，从早期到晚期，其形式当然会起些变化，不会永远千篇一律。但一般的讲，工与拙的界限是不可调和逾越，哪能像赵佶绘画那样忽拙忽工，各色兼备，全无相通之处的道理?因此，我们认为这些作品不可能出于一人之手，其中必然有一部分是非亲笔画(而且还不止出于一人手笔)。经深入考订鉴辨，以文献印证实物，我们果然发现：他传世的非亲笔画的数量远远超过他的亲笔画。如果有人把他的非亲笔画作为鉴定他的“真迹”的标准，那就会对赵佶绘画艺术的评论永远不得其正。

而徐先生验证《写生珍禽图卷》是宋徽宗“亲笔作品”理由的依据则是：

又稍晚张丑《清河书画舫》巳集亦记此图云：“徽庙有《荷鹭惊鱼图》，有邓杞跋，奎仿江南落墨写生遗法。”按：此图即《石栗宝笈初鳊》著录的《池塘秋晚图》卷，系水墨粗简一种，且极朴拙。今图已不全，缺“惊鱼”一段，其押、印又为伪添(真的大约连在‘惊鱼，即后半段一起割去了)。邓杞跋则被改名为邓易从(当然不是原迹)，文句稍改，有的极不通顺，书法也绝非宋人笔迹了。邓杞的祖父询武亲眼看到皇帝“即席亲洒”，那么此图当然绝非为他人捉刀，依此类推，其它一些粗简画如墨笔写生的珍禽图即《花鸟写生》卷、《四禽图》，以及淡设色的《柳鸦图》、《竹禽图》等等，应当也都是亲笔作品。

赵佶要求绘画描写对象必须合情合理，一定是很严格的(也就是要求形似，逼真)。为什么现在他的亲笔画倒不太求形似，甚至有些不合情理，产生上述现象呢?我认为，要求画工严格，是从鉴赏者的立场角度出发的，尤其是对画院的主持、主试人，赵佶这样品评是完全可以理解的。但当他自己适兴挥毫时，凭他的造诣(他到底不是专业画工，不可能穷工极妍，刻画入微)和当代“文人画”开始泛滥的影响，他自然容易接近“文人画”这一路画格。因此，我以为他的亲笔画应该属于非院体的比较简朴生拙一些的风格，这跟他的理论是并不矛盾的。

谢稚柳先生也没有撰专文考辨《写生珍禽图卷》，也只是在其《宋徽宗赵佶全集序言——赵佶的亲笔画和御题画》一文中有所论及，即：

《图绘宝鉴》记：赵佶“尤擅墨花石，作墨竹紧细不分浓淡，一色焦圣，从密处微露白道，自成一家，不蹈袭古人轨辙”。现在传世赵佶的墨笔花鸟，除《桃把山鸟》而外，尚有《四禽图卷》，《写生珍禽图卷》。《四禽图》为四段，《写生珍禽图卷》有十二，其中有竹的《四禽图》有一段，《写生珍禽图》有四段，都是撒出的形体，全用焦墨，不分浓淡，竹叶的交加处，都空一白道，使两叶错杂不相混。正是如《图绘宝鉴》所叙说的，“密处微露白道”。竹的细枝，形体大似崔白《双喜图》中的竹枝，只不过不是双勾而已。大抵崔的笔势强劲，而赵佶秀挺。艺术的风采，从某一传统来，从而表现自己情调。物体不变，同是写生，又各自发抒自己的艺术个性，中间夹着一些带有来历的迹象，这便是创作。《南宋馆阁续录》记：写生墨画十七幅，宣和乙巳仲春赐周淮，十六字。可能《四禽图卷》，抑《写生珍禽图卷》，正是赐周淮十七幅中所散失。两者笔墨一致，情调一致，显然是同一时期所作。宣和乙巳(1125)为宣和七年，时赵佶四十四岁，明年丙午，即为钦宗靖康元年，是《四禽图卷》、《写生珍禽图卷》或并为赵佶被掳前二年之笔，亦显示其风调与其中期之作有所不同。

汤苟说：赵佶的亲笔画，他“自可望而识之”。但没有说明赵佶的亲笔又是上面样子，举出例子。不免有些自我吹嘘。史言混淆，因而在今日有必要加以深入的分析辨认，从他的笔势、风调、情趣，从而来认识他的艺术心理。上述的哪些是亲笔画，哪些不是，加以推断，正是根据这些对赵佶纯客观的规律，作出论证，以补绘画史之缺。总之，赵佶的画，传世所见到的，没有一幅是“代御染写”的。从一些纪年来推算他的创作年月，以《雪江归棹图》为最早，而《四禽图》《写生珍禽图》即从它风貌而言，已是他后期之作了。

在笔者看来，以上徐、谢两位前辈对《写生珍禽图卷》以及《四禽图卷》的论证，显然有点牵强——至少，在举证上稍嫌乏力。

概言之，徐、谢二位前辈对《写生珍禽图卷》的考证，是基于文献对宋徽宗绘画风格的描述。

徐先生比照的是《池塘秋晚图卷》(又名《荷鹭惊鱼图卷》)，之所以如此，也是文献记载了“徽庙有《荷鹭惊鱼图》，有邓杞跋，全仿江南落墨写生遗法。”从而做出“邓杞的祖父询武亲眼看到皇帝‘即席亲洒，那么此图当然绝非为他人捉刀，依此类推，其它一些粗简画如墨笔写生的珍禽图即《花鸟写生》卷、《四禽图》，以及淡设色的《柳鸦图》《竹禽图》等等，应当也都是亲笔作品。”的结论。

谢先生也然，因察《四禽图卷》、

《写生珍禽图卷》上的墨竹“密处微露白道”与《图绘宝鉴》记载宋徽宗“……作墨竹紧细不分浓淡，一色焦墨，从密处微露白道”的特征相类以及《写生珍禽图》《四禽图卷》“竹的细枝，形体大似崔白《双喜图》中的竹枝，只不过不是双勾而已。大抵崔的笔势强劲，而赵佶秀挺。”从而得出“《四禽图卷》《写生珍禽图卷》或并为赵佶被掳前二年之笔”的初步结论。

须知，所谓考证，其所依据的不仅仅是文献，而是要文献与实物并重。简言之，文献在书画鉴定意义上，只能是线索，实物(画作的笔墨)才是依据。因为棚关“文献”与相关“实物”之间有着互为依存、补缺、印汪诸多方面因素关系和内在联系。我们在做具体考证时，“文献”如果不能为“实物”相对应，则这个“文献”不起考证和印证作用，反之亦然。

考证二字，看似简单，实则复杂。它是以逻辑性、科学性、合理性、真实性为基准的一门学科。其概念是根据文献、文物等资料来进行考量，以期证明或说明所考证的对象。

《池塘秋晚图卷》最终确定为宋徽宗的真迹，是基于文献的记载“有邓杞跋，全仿江南落墨写生遗法”和“邓杞的祖父询武亲眼看到皇帝‘即席亲洒”，可谓人证物证俱全，可信度自不待言。

问题是，徐先生“依此类推，其它一些粗简画如墨笔写生的珍禽图即《花鸟写生》卷、《四禽网》，以及淡设色的“柳鸦图》、《竹禽图》等等，应当也都是亲笔作品。”就显得有点武断。尽管我们不否认《写生珍禽图卷》的笔墨有那么一点南唐徐熙的“落墨写生遗法”，但吸取这一“遗法”并非是宋徽宗一人的专利，与其并世的画家可以承袭，后世的南宋、元、明、清的画家也同样可以为我所用，这是一。

当然，徐先生就《写生珍禽图卷》的笔墨在江苏古籍出版社1984年版的《古书画伪讹考辨》中也有具体的分析，即：

卷，其用笔比《竹禽图》等苍逸流动些，但还有相通的地方，很有可能是他较晚期的亲笔作品。又二卷中所画墨竹正如《图绘宝鉴》卷三《赵佶传》中所说的：“紧细不分，浓淡一色，焦墨丛密处微露白道，自成一家，不蹈袭古人轨辙。”因“十二禽”没有“绍兴”押缝印，至少是一套中的东西，如对卷等等。

画史中说他尤善墨花石，作墨竹紧细不分浓淡，一色焦墨，严密处微露白道，自成一家，不蹈袭古人轨辙。现在看到他的几种水墨画，《写生珍禽图》、《四禽图》等正是如此画法，自与一般院体画不同。

徐先生这一举证，其与谢先生的举证无异，盖系依据《图绘宝鉴》记载宋徽宗“……作墨竹紧细不分浓淡，一色焦墨，从密处微露白道”，从而给《写生珍禽图卷》包括《四禽图卷》上的墨竹画法找到了“出处”。

诚然，除此记载外，在现存具名宋徽宗的画作则多有代笔，尚难找到能够确认的其他宋徽宗墨竹面作(现藏于美国纽约大都会美术馆的《竹禽图》，就其竹、禽和崖石、荆条的笔触来看，疑是出自两人之手而非徽宗一人所为)的情况下，以文献依据是《图绘宝鉴》，实物依据是《四禽图卷》来验证《写生珍禽图卷》，不失为一条可以获得证据的途径。

但是，通过比较《四禽图卷》和《写生珍禽图卷》上的墨竹画法，非但两图竹枝出叶的风格殊异，而且两图撇叶的用笔也不是一个笔触习性，尽管《写生珍禽图卷》上的竹叶有“密处微露白道”特征外——但这一特征不足以说明问题，因为《写生珍禽图卷》上的竹竿、竹节、竹枝的处理，其笔墨的功底是极其稚嫩的，而竹叶的穿插形态过于刻意，遂有板滞之病，加之用笔滞涩，复笔无方，竹之风神不复可见。比之《四禽图卷》上用笔肯定且颇具笔意的墨竹，谢先生所说的“两者笔墨一致，情调一致，显然是同一时期所作。”显然不符合实际情况的。

如果再以谢先生“北宋花鸟画，自黄家而后，史称至天圣、熙宁数十年间，演而为崔白、吴元瑜，再越三十年至赵佶之世，已从朴实真诚之趣，变而为精微灵动。黄筌号称写生，崔白、吴元瑜也是写生，赵佶也是写生，都出于写生，而艺术风调之变易，又飞越了一程。赵佶曾对他的臣下说：‘朕万机馀暇，惟好画：耳。南宋邓椿称说他‘艺精于神，‘妙体众形，兼备六法，独于翎毛尤为注意。”之说并以宋徽宗其他各个时期的真迹画笔来衡量《写生珍禽卷》，谢先生的“而《四禽图》、《写生珍禽图》即从它风貌而言，已是他后期之作了。(‘两者笔墨一致，情凋一致，显然是同一时期所作。宣和乙巳(1125)为宣和七年，时赵佶四十四岁，明年丙午，即为钦宗靖康元年，是《四禽图卷》、《写生珍禽图卷》或并为赵佶被掳前二年之笔，亦显示其风凋与其中期之作有所不同。)”以及徐先生的“《写生珍禽图》、《四禽图》等正是如此画法，自与一般院体画不同。”不自旨说不是谢、徐二位先生有点无视两图不啻天壤的笔墨的想当然，因为谢先生有过“少年时故态”之说。我们不管是从宋徽宗的极为精细工丽一路的画作，还是从宋徽宗的比较粗简拙朴一路的画作来看，其固有的胎息亦即“故态”是一致的。所谓“故态”，即我一向主张的行为惯性，而这“行为惯性”(“少年时故态”)，它不因年龄的增长和技艺的老到而有什么本质的变易。至于谢先生“《南宋馆阁续录》记：写生墨画十七幅，宣和乙巳仲春赐周淮，十六字。可能《四禽图卷》，抑《写生珍禽图卷》，正是赐周淮十七幅中所散失。”的推理，也是缺乏事实依据的臆测，自然也就不足为信了——戏说可以，鉴定不能。

学问，总是在不断学习中逐渐充实，很多时候，学问的充实也是建立在对自己以往的认识和理解的修正之上。关于《写生珍禽图卷》的真伪鉴定，徐先生的看法前后也是不尽一致。

2002年3月初《写生珍禽图卷》拍卖前，徐先生亲眼目睹了该图卷，仍然坚持其往日的观点称：“这幅是真迹，这一点我敢保证。”

但是，徐先生此次却有了新说法：“我认为这个东西是他没有做皇帝以前早年的亲笔画，画得比较正，笔法比较嫩。因为他年轻啊，19岁当皇帝，这幅画应该是做皇帝之前，很可能是十七八岁画的。另外，画上又没有‘天下一人的押，也证明这是早年作品。做了皇帝才是‘天下一人，没做皇帝怎么用?”接着又就《写生珍禽图卷》既然是赵佶未做皇帝之前的画笔，怎么钤了“双龙”印的问题给予了解释：“那不稀奇。用印是有早晚的，可能是画的时候并没有打印，后来裱的时候再加上的印。”

这，不仅推翻了谢先生的“《四禽图卷》、《写生珍禽图卷》或并为赵佶被掳前二年之笔”之说，也推翻了徐先生自己的此前“邓杞的祖父询武亲眼看到皇帝‘即席亲洒，那么此图当然绝非为他人捉刀，依此类推，其它一些粗简画如墨笔写生的珍禽图即《花鸟写生》卷、《四禽图》，以及淡设色的《柳鸦图》、《竹禽图》等等，应当也都是亲笔作品。”之断。

徐先生的新说，我们自然不好随意猜测。不过，有一点是可以肯定的，那就是徐、谢等前辈的早期鉴定之所以出现了失误，抑或应该归咎于没有亲眼目睹《写生珍禽图卷》原迹的局限。据此，有关《四禽图卷》的鉴定是否也有囿于未见原迹的局限呢?关于这一问题，萧浦先生在其《昨日谁家无名鸟今人拍场秀“真”禽——宋徽宗赵佶款<写生珍禽图>辨疑》一文中有过阐述：

若见过《写生珍禽图》原作，又见过大小开本不同的印刷品，就会产生原作不若印刷品精致，放大的印刷品不如缩小的印刷品精彩的感受。这正是作品本身水平低的一种特殊体现。

对此，我是有同感的。

鉴于徐邦达、谢稚柳二位前辈鉴定《写生珍禽图卷》系宋徽宗真迹的最具说服力的依据是墨竹的画法，本文的辨析也只限于此，不作“额外”伸延。