铿锵三人行

焘　如

当我们跨过近代画坛上喧嚣与宁静、变革与保守、世俗与典雅的纷争之后，出现在我们视野中的中国画坛，又呈现出一番崭新的气象，不再是壁垒森严的截然对峙，不再是空有激情的坚决打倒……尽管争论还在继续，但取而代之的却是积极地交融，率先垂范地实践。

在这个中西绘画走向交融的时期，有三个人物不能不提，正是由于他们的出现，调整了现代画坛的走向，奠定了现代美术教育的基础。他们的理论与实践影响并波及到今天。如果说是他们在艺术创作上的中西合璧和西画中用的做法鼓荡起的波澜，推动了中国画再发展的浪潮，毋宁说是他们走出去扩大了视野，返照传统之后，以自己的真知灼见在艺术上进射出思想的火花，“皎黑暗而恒明”，让人看到了坦途，打开了封闭已久的思想大门。

他们的卓越之处是破除掉人们僵化的思想，超越了狭隘和故步白封，不离传统又眼光独到，让人们重新审视眼前的艺术世界并予以全新的解释。差不多快一个世纪了，当我们今天看到画坛上的百花齐放，回顾差不多近百年的艺术实践，这三个人居功甚伟。

他们是徐悲鸿、林风眠、刘海粟。

倡导写实主义的徐悲鸿

徐悲鸿(1895－1953)出生在江苏宜兴的一个民间画师家庭，少年时随父亲学习书法绘画。青年时期，已经画得一手相当不错的画了。无奈，家乡遭受灾荒，不得已徐悲鸿辗转邻近各县乡村随父亲鬻字卖画维持生计。据《悲鸿自述》中说，他19岁后，家境更为窘迫，新婚仅一年的妻子和患病沉重的父亲相继去世，使本来就艰辛的生活，更是雪上加霜，兼之弟妹众多，为过生活，难免负债累累。

徐悲鸿18岁那年来到上海。

据廖静文先生回忆：“他决心看一下外面的世界，来到了上海。不像现在，那时找一份工作是很难的事情。数次希望，几次破灭。沦落上海的苦闷，找不到工作的烦恼，饥寒交迫……这一切，使得悲鸿濒于绝望，面对着滚滚不息的黄浦江他一度想结束自己年轻的生命。这时，他想到了母亲，想到了帮助过他的人，想到了自己的理想……人，关键时挺一下，就过来了。否则，不会有日后悲鸿所取得的巨大成就。”

1919年，徐悲鸿在蔡元培、傅增湘等人的帮助下，实现了留学法国的愿望。从1919年到1927年的8年间，徐悲鸿在欧洲苦心孤诣、废寝忘食学习绘画，心慕手追欧洲文艺复兴以来的诸大家名作，既打下了深厚的绘画基本功，又开拓了眼界。在欧洲学习期间，徐悲鸿又相继到过英国、德国、意大利、比利时、瑞士等国家。当时正值国内战乱频仍，留学费用也是时有时无，往往是饿着肚子还要坚持学业，即便是在这样的艰难处境中，徐悲鸿也没放弃自己的艺术追求，学习之余，他创作了大量的作品，艺术上也日臻成熟。

1927年徐悲鸿学成归来，1928年二月应聘为中央大学艺术系教授，十月又应聘为北平大学艺术学院院长。此前的徐悲鸿是在艺术的天地里独自驰骋探索，此后的徐悲鸿不仅在艺术创作中继续耕耘，更将他自己的艺术理论施之于美术教育上，广泛传播。早在1920年留法期间，徐悲鸿就撰写了《中国画改良论》一文，其中经典的亦可视为他后来推行中国画改良的宣言，他说：“古法之佳者，存之；垂绝者，继之；不佳者，改之；未足者，补之；西画之可采人者，融之。”当年的思考到现在的载誉归来，徐悲鸿意气风发地投入到教学与实践中，这“五之”也_就成了他终生践行的准则。

尽管改良不同于革命，但如果没有对传统绘画的深刻理解，对西方美术的深入学习，恐怕改良亦是盲人瞎马，或者是一句口号而已。清代画坛的四王现象便是明证，“四王”的画也不是跟在前人后面照描，他们也有自己的面目，换言之，也是在改良前人的东西，之所以没有被大多数人认同，是因为个人和时代的局限。所以，那种不讲“师法造化”，纯以讲究笔墨技巧的“小陶醉”和放眼自然师法造化的“大陶醉”比起来，前者固然以精深的笔墨让学步者叹为观止，但若论之以思想的刻入，不仅不能和西方文艺复兴以来的成就相比，更背离了中国古代“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于灭然，非由述作”的轨道。后者师法造化的写实主义绘画观点，中国自古有之，并非要假借西人，但客观的现实却是社会在进步，中国画却流入“末法”。有鉴于此，徐悲鸿提出的中国画改良，实在是高瞻远瞩。它既可防止照搬西画而丧失优秀传统的弊端，又可循序革除陈陈相因的积习，不啻是一个切实可行的方法。多年前的口号，现在就要将其付诸于实施了，可以预见，道路是相当宽广的，但也充满了荆棘……

徐悲鸿的艺术思想植根于深厚的华夏文明，得益于文艺复兴以来的人文思想。他强调写实，受法国学院派教育，遵循写实主义的创作原则。忠实于对客观事物的真实描写，进而达到“尽精微，致广大”的艺术高度。

不能不提的有两点，一是徐悲鸿的写实观点，二是徐悲鸿倡导并异常重视的素描技法。在徐悲鸿旅欧的8年中，从1919年5月，初入徐梁画院学习素描，继而考入巴黎国立高等美术学校、人弗拉芒格画室到后来受到达仰的指导。课暇之余，他到各大博物馆去临习名家画作，尤醉心提香、里维拉、库尔贝。后来他又转赴德国，从柏林美术学院院长康帕特深造，接触了丢勒、霍尔拜因、曼哲尔等大师的原作，临摹过伦勃朗的作品，这一切都使他眼界大开。因此，可以说徐悲鸿受到的是严格的学院教育。两年后，徐悲鸿回到巴黎，继续接受达仰的指导，此时他的汕画和素描人体已臻精致。在库尔贝写实主义一派“绘画本质上是‘种具体的艺术，只包含实存事物的再现”观点影响下，徐悲鸿终生恪守这一原则，在他所创作的所有作品中，我们几乎看不到他有“异想天开”的浪漫，即便是像《山鬼》这样的题材，也是充满了写实的味道。1927年徐悲鸿归国后，六年间创作的《田横五百上》《九方皋》《篌我后》等大型作品，都是写实主义风格的继续。尽管有关画史评论，在这些作品中由于过分重视它的真实性而相对减弱了艺术感染力，但这要看出于什么角度来看问题，角度的不同，认知也会有差异，毕竟“绘画本质上是一种具体的艺术”。

英国著名美学家赫伯特·里德曾就素描艺术讲过这样的话：“素描是一门非常迷人的艺术，我们会因为素描而顾此失彼，忽视了艺术家的主要作品，如油画和雕塑作品，故此，认识到以下两点是极其重要的：素描是一门独特的艺术；油画和雕塑不同于素描，他们各有各的审美价值。”

在徐悲鸿而言，他并不反对这种观点，但他认为素描是基础，这源于他对古典写实主义的理解，这就好比灵与肉的关系，素描是灵魂，没有灵魂的躯体是没有生命力的，研究美术离开素描是不行的。他鄙夷那种不讲造型的乱涂乱抹，用他自己的话说“素描是

一切造型的基础”，这也是他遵循写实主义的支撑。

他在教学当中，规定学生至少要有两年的素描课程学习，培养坚实的造型能力，即便是中国画系的学生也不能例外。他不提倡那些离开造型基础而纯以印象、感觉、感受等方法作画的画家，像塞尚、马蒂斯等。

上世纪二十年代末徐悲鸿连续发表了《惑》和《惑之不解》的文章，进一步申说他的观点，从而引发了和徐志摩著名的“二徐争论”。如果就艺术家个人爱好乃至于风格、流派来讲，前面讲的里德观点无疑是正确的，但就美术教学而言，徐悲鸿的要求却没有偏颇之处，这在徐悲鸿“素描是一切造型的基础”口号下，此后数十年的教学与艺术实践中，尤其是人物画的发展，都证明了徐悲鸿的无比正确，其成就有目共睹。

在徐悲鸿的艺术世界里，不论是鸿篇巨制还是精致小幅，我们都能感受到他发自内心的情感，有感天动地的悲悯，像《田横五百士》《篌我后》。前者是悲，作者借助历史上的一段故事，塑造了数十位神情各异的人物，将他们放置在田横与他们告别的场景中，正因为我们知道后来的故事，所以这临行的一别有说不出的悲剧含义，浓重而又壮烈。色彩、光线、笔触等绘画技法都恰如其分地服务于这一主题，显示出一个中国人驾驭西方艺术语言的能力。后者则表现的是悯，作品取材于《尚书》中的一段记载，表现处于残暴统治下的人民渴望有英明君主的出现，所谓“徯予后，后来其苏”，画作明暗对比强烈，笔触粗犷，形象鲜明，画面上有枯干的柳，赢弱的牛和瘦骨嶙峋的民众，虽然表面上是期盼上苍的惠予，但是“久旱盼甘霖”的后面却有要求精神解放的含义。

徐悲鸿说过：“人不可有傲气，但不可无做骨”。作为驰骋在中西绘画两端的艺术家来说，中国画中的借喻被徐悲鸿巧妙地拿来，化成一身正气的豪情、不趋炎附势傲骨，如《群马》和《灵鹫》。徐悲鸿的马可以说是前无古人，世人知徐悲鸿者，大多也因其善画马，他的马精气神一流，大有“一扫凡马万古空”的感觉。他自己曾在画作上题有“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平”，其豪情透纸而出!徐悲鸿讲究造型与写实的原则是持之以恒的，但造型、写实是基础，艺术表达力才是最终的，最有力的证明还是他的画马，在大多徐悲鸿的画马作品中，尤其是马腿的画法，可以肯定地说，自然界中的马没有一个是这样跑法的，但我们看了徐悲鸿的马，却没有一个说不好的，原因只有一个，那就是艺术的升华，我们喜欢他笔下奔马的精神。

一个艺术家的情感世界是多侧面的，徐悲鸿也有温婉多情的浪漫，他的名作《箫声》就能将我们笼罩在一片淡淡的乡愁之中，百转千回的传达出哀怨委婉的情绪。徐悲鸿自己对这幅作品也甚是满意，他曾说：“是岁丙寅，吾作最多，且时有精诣”。《箫声》作于1926年，是年农历丙寅。

徐悲鸿虽然当年和徐志摩论战的时候，对印象诸派或有微词，但那是对美术教育的整体走向而言。作为自己的创作，徐悲鸿也不会恪守一路放弃其他艺术表现的尝试，他的《漓江春雨》便是吸收了印象派的表现方法，用水墨营造光影，融化线条，达到了灵秀空溟的效果，甚是洒脱。印象派是玩弄色彩的高手，未尝能以黑白两色施展他们的手段，更因为绘画材料的原因，不可能在画中有水的应用，而徐悲鸿以中国人特有的水墨情趣，写状漓江，似更有韵味。

在油画中表现“静”的作品很多，诸如描绘果蔬、花束等很多静物作品，但能将风景画画得给人以欣赏静物般的感觉，如同让人仿佛置身于夏日午后的浓荫之中，和自然交融在一起，品味静中带给人们的满足，在静中享受生命的律动，却不是一般静物作品所能带给我们的，而徐悲鸿在1940年画的《鸡足山庙宇庭院》和1943年画的《鸡鸣寺道中》就将这种静谧安逸的情怀传达给了我们……

其实，徐悲鸿的素描作品才是令人百看不厌的艺术，像我们熟知的《鲁迅与瞿秋白》《箫声》《齐白石》《泰戈尔》《女人体》《男人体》《廖静文》《圣雄甘地》等。凡是学习美术的人，恐怕没有没看过这些作品的，它们给我们的岂术感染力是持续的、长久的，不仅因为是徐悲鸿的造型准确、技法纯熟，而是它传达给我们的感受。就个人偏爱来说，在徐悲鸿的诸多作品中，我最喜欢的还是他的素描。再重申英国人赫伯特·里德的话：“素描是一门独特的艺术”。

徐悲鸿是现代画史上的伟大人物，他以他的人格、艺术打动了千千万万人，并形成了徐悲鸿画派。

画冶中西的林风眠

林风眠(1900－1991)出生在广东梅县一个贫苦农民家庭，祖父、父亲都以雕刻墓碑为营生，自小林风眠便受家庭影响，除了能雕刻之外，还能画上几笔，《芥子圄画谱》是他启蒙的教材。9岁那年曾画《松鹤图》中堂，后为人购去，一时名动乡里。1918年念完中学之后，他不甘心按照家里的意愿，做一个仅仅会雕刻墓碑的石匠，也不愿意做一个以卖画为生的民间画师，他有他的追求和抱负。他只身来到上海，辗转求学之路。终于在1919年踏上赴法国的勤工俭学之路。

林风眠在法国先入国立迪戎美术学校学习素描、色彩，后来转到巴黎美术学院学习油画，进入哥罗盂教授画室学习素描和油画人体。半年后，当巴黎美术学院院长亚希斯看到林风眠的习作之后，当机立断的告诉他：“你不要在这里学得太长，否则你就会成为学院派了……”院长又嘱咐他：“要多去博物馆，尤其是东方博物馆，学习中国人自己的优秀传统，否则便是一种最大的错误”。

这真让我们感慨，一个艺术家所表现出来的教学成就，并不是就技法论技法，而是要启迪学生的思想和指导其艺术发展的方向，那种跟在大师后面亦步亦趋的模仿，到头来并不会超过老师，这样的成例很多。

此后的林风眠接受亚希斯院长的建议，将自己的课堂放在了卢浮宫等博物馆，从西方绘画、希腊雕塑、埃及石刻到收藏在博物馆中的中国艺术作品，他都广收博取，转益多师。为了进一步开拓眼界，林风眠又转去德国游学，研究北欧诸画派。

在林风眠接受的教育和自己的实践上看来，他反对那种囿于一家一门一派的艺术观点，认为那是造成艺术封闭狭隘的做法。他认为艺术的思想应该是开放的，艺术的表现应该是多样的。在欧洲游学期间，林风眠既对文艺复兴时期的写实主义大师充满了景仰，又对古典主义以后的象征主义、唯美主义、表现主义、印象主义以及抽象艺术等不同的艺术思想、作品，都充满了了解的欲望，也表现出浓厚的兴趣。这些不同流派，不同艺术风格的思想、作品影响了他一生。

1924年，林风眠归国前的一年，在斯特拉斯堡举办的中国美术展览会上，林风眠的一幅大型油画作品《摸索》，成了备受瞩目的轰动之作。这幅画场面宏大，人物众多，从先哲孔子、柏拉图、荷马，文艺复兴的先驱但丁到莎士

比亚、歌德、雨果、托尔斯泰等，皆被画成摸索前进的盲人，其内蕴之深刻，表现之宏大，让人叹为观止。当时特地赶来主持开幕式的蔡元培先生对此画给予极高评价，认为是中国现代美术作品中最富哲理的巨构。

这幅作品不啻是林风眠的艺术宣言，它似乎告诉人们，人类如果放弃探索那将是一片黑暗，正是有了这些先哲和艺术巨匠们不懈的“摸索”，才有了人性之光、科学之光和艺术之光。这种启发意义，似乎正是作者透过画面要传达给我们的，同时也是作者自己探索精神的流露。有评论认为：“林风眠是要使中西艺术融合，创造全新的艺术；徐悲鸿则是志在用西洋画的技巧来改造中国画，使之新生。”

我们看清末民初中国画坛上的改良，在海派画家中出现了许多承前启后的人物，像赵之谦、虚谷、蒲华、任伯年、吴昌硕等。他们的出现，确使衰落的传统绘画进发出灿烂的光芒，但若论之以新的思想，新的表现方法，新的意境，这些画家囿于社会的制约，限制了他们在艺术的大发展，这在新旧交替之时，传统势力的存在依然不能忽视。

有评论认为：“他们虽有创造。只不过是文人画传统的延续，无法阻止中国画的继续衰微。黄宾虹的‘真山真水，齐白石的‘民间味，虽然给中国画换了一点血液，使旧有的形式焕发新的光彩，但无法从根本上改变中国画走向衰微的命运。”

“介绍西洋美术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”。

这是1928年林风眠任国立艺术院院长时，制定的办院宗旨。翌年，他写了《中国绘画新论》的文章：“从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是以国有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已的。”他提醒人们，西洋文化的直接输入，使“中国绘画的环境，已变迁在这个环境中”，“中国绘画固有的基础是什么?和西洋不同的地方又是什么?我们努力的方向怎样?”

林风眠融合中西绘画艺术的理论，表现出他独有的见解：“在现在西洋艺术直冲进来的环境中，希求中国的新画家，应该尽量吸收他们所贡献给我们的新方法；传统、模仿和抄袭的观念不特在绘画上给予致命的伤害，即中国艺术衰败致此，亦为这个观念来束缚的缘故。我们应该冲破一切束缚，使中国绘画有复活的可能。”

他还在《我们所希望的国画前途》一文中恳切地说：“艺术是直接表现画家本人的思想感情的，画家的思想感情虽是本人的，因为画家本人却是时代的，所以，时代的变化就应当直接影响到绘画艺术的内容与技巧，如绘画的内容与技巧不能跟着时代的变化而变化，而仅仅能够跟着千百年以前的人物跑，那至少可以说是不能表现作家个人的思想与情感的艺术!”

林风眠在留学期间形成“调和中西”的绘画主张，是因为他把中国传统绘画已经看透了，他认为：“元明清三代六百年来绘画创造了什么?比起前代来实是一无所有。在绘画史上决算起来，不特毫无所得，实在是大大的亏了本。所得到的只是因袭前人之传统与模仿之观念而已。这个从‘黑暗时期走过来而失去生命的绘画，光靠打强心针能把它改造出新的生命吗?”

林风眠在《中国画新论》中直截了当地说：“传统的中国画应该告一段落!”

这种对中国文化的失望情绪，进而在他心中弥漫开来，他说：“中国现时所流行的，为多数人所喜悦，而特别认定为艺术的，如旧剧，如古画，如音乐，雕刻，及建筑诸类，我们试一略加思考，便可觉到无限的凄凉!”

如果对传统文化的反思，仅停留在口头上或者是文字中，那都属于跛子打围——坐着喊，只是为发泄一下而已。但林风眠不然，他在1934年发表的《什么是我们的坦途》一文中，便以鲜明的态度，表明了画家的责任“在我国现代的艺坛上，目前仍在一种‘乱动的状态上活动：有人在竭力模仿着古人，有人则竭力临摹外人既成的作品，有人在弄没有内容的技巧，也有人在竭力把握着时代!这在有修养的作家，自会明见取舍的途径；但在一般方才从事艺术的青年，则往往弄得不知所适从!”

林风眠的艺术实践是和他的艺术主张相吻合的，一方面他从欧洲现代艺术中得到借鉴，一方面从中国民间艺术中吸取营养，如梁楷的减笔画、线条朴实的汉画像砖、韵味独具的瓷画，乃至皮影、剪纸等，我们都可以在他1928年至1937年近十年的中国画实践中找到痕迹。这些作品不同于传统的中国绘画，亦有异于西方的绘画。他的画面一般都采取正方形的构图方式，笔墨简洁概括，在朴实真率的形象中，我们能捕捉到作者活泼的内在精神。

在他实践自己的艺术主张中，他手中的笔墨是服从绘画的表象的。

这个表象，缘于他创作的意念。他认为意念是艺术创作的原动力，形与色无非是发掘这一意念的锄头。在他看来：“如果省一锄头可以掘出更多意念的宝藏，我们何苦非要多掘一下不可呢?”所以我们在他笔下看到的是浓重厚实的大胆用墨，没有金石书法的线条，不讲所谓“计白当黑”的虚实相问，给人一种看似壁画又非壁画，看似年画又非年画的感觉，确实令人耳目一新，是革新中国画的实践中最富于成效的一人。尽管这是他初期的风格，内涵还不够深刻，借鉴的痕迹也是明显的，但列于启发后来者，林风眠这一时期的创作，可以说不仅是身体力行地实践他的中西融合论，更开了一条广大平坦的道路。

抗日战争爆发后，由于颠沛流离的生活，看到饱经战乱的民众以及破碎的山河等等，所有这一切都大大冲击了林风眠的心灵，从而也开拓了他的创作题材，深化了他作品的内涵。这一时期，他的生活感受既丰富又复杂，反映到作品上，就有悄然而立警觉的猫头鹰、残枝上缩头的寒鸦、月色苇塘下的孤鹜、江面上逆风而进的木船、背筐艰难而行的妇女，作者在这些画面中融入了自己的情感，深沉，悲凉，忧郁、寂寞……尽管这些作品不是铁骑突出刀枪鸣的呼喊，但却是画家心中沉郁悲痛的写照。这一阶段林风眠仍没忘记中西绘画的融合，由于抗战物资匮乏，油画材料短缺，林风眠就开始考虑用水粉运用到宣纸上和水墨结合的方法，这一实践，既达到了水粉遮盖能力强，便于表现色彩的鲜艳强烈，又不失水墨画的空灵意境，从而产生了独特的林风眠样式。

林风眠笔下的作品，给人最大的感受就是他的韵味。如果再进一步比喻，那就是他的音乐性。林风眠绘画风格可以分为风景、静物、人物、京戏人物四大类。看林风眠画作，每每不是被激动起来，而是被他领入到一种境界中，静静的享受。这种享受，当然很多画家都有，但不尽相同的是，别人可能是捕获了你的情感，懵懵懂懂似曾和心灵合拍，就这么去了。林风眠不是这样的，他是坐下来和你聊天，请你听音乐，渐渐的你有了共鸣，不知不觉中跟他走人了花的世界，情绪一下飞扬起来，心灵也像花一样的绽放了……这是我们看他的《菖蒲》所理解的。花，在他笔下不

是静物，而是用光、用色、用心为你堆砌起来的一个美。

林风眠笔下的《小鸟》更是招人喜爱。他不刻意描写小鸟立于枝头，东一句西一句的“引吭高歌”，而是让我们看到在充满生命的绿色光影中，在不规则的枝条上，一场抒情音乐会刚刚结束。而停歇在枝头上的这些可爱的小鸟，仿佛在嗔怪我们的迟到，仿佛还有画面外的声音：“我们才唱过……”，这种艺术手法，以静的方式描写喧嚣，甚得古人“此时无声胜有声”的真谛，其内涵尤能引发人们一想再想一看再看……

林风眠笔下的鹭，是最为人称颂再三的，尤其是空灵的苇塘、飘逸鹭鸟、冷旷的背景、天边的孤月，无一不是在强化他的创作意念。如他的《芦塘双鹭图》《三鹭图》等，我们反复品凄之后，得出的结论即是，在他的创作中，笔墨是为他的创作意念服务的，并没有讲究哪一笔的所谓师承，而在他的作品表现上，我们完全能够读得懂，感受得到。

著名画家吴冠中借用京剧的腔来说明林风眠的艺术特色。他说：“林风眠的腔是独特而鲜明的，他寓圆于方。他基本采用方形画面，追求最大的扩展与最严谨的紧缩，在胀与缩的矛盾搏斗中构成力的平衡。裸女、古装仕女、修女、缩颈的乌鸦、猫头鹰、莲花、浮萍、团扇、柠檬、秋叶等等弧曲之美的形象都谱入了林风眠的唱腔。但他又不仅仅局限于圆，在使用圆这个盾牌的同时，不断挥舞长矛；锋利的苇叶、飘拂的柳丝、横斜的枝叶、白鹭的腿、渔翁的竿……形成既对照又和谐，统一在一幅画面之中。林风眠的这些特点对当代画家有深远的影响。”

有位网友这样评价林风眠的画：“看着那些寂寞无奈如天际真人一般的境界，平淡而又天真，自在画工之外透露出一股灵气。这种凄清孤独的情调，即使是他笔下的浓艳热烈的秋色与和煦明媚的春光也是如此，似乎那是来自画家的灵魂的色彩。通过他的画，我可以体会到画家淡淡的孤独冷清。”

这位网友的感觉应该用林风眠先生自己的话诠释：“我是睁着眼睛在做梦，我的画确是一些梦境。”

其实，我们热爱生命，生命并非一定要沸腾；我们热爱艺术，艺术也并非一定要呼喊。在音乐的旋律中，在诗歌的意境里，在画面的表现上，林风眠将这三者合而为一向我们诠释了他的生命他的艺术。

刘海粟的艺术精神

如果在现代已逝的画家中找个胆子大的，我头一个就说刘海粟!

徐悲鸿的笔下是严谨的，甚至有时到了斤斤计较的程度，他的奔放也是有所节制的，绝不放肆笔墨；林风眠的笔下是梦幻的，在极其讲究韵味的同时，你会陶醉在他为你编织的一个梦里，有诗有歌有梦有幻……读他的画，不论是风景、花鸟、人物，你都不会感到紧张，非常松弛；刘海粟的画与这二人明显不同，它是一种张扬的、抒情的，也可以理解成是一种艺术爆发力的释放，是某一种情感的宣泄……极其汪洋，读他的画好像总有这么一种感觉，似乎你的思绪瞬时会被他牵到他的作品之外，忘了他在画什么，满脑子感受到的往往是他这个人!海粟先生已经去世十余年了，当我们想起他这个人，浏览他的作品，从视觉到心里，最后流露出来的就是这么一句话：刘海粟的艺术精神。

刘海粟曾在极其困难的时候写过这样八个字：精神万古，气节千载。

这是他在讲艺术的精神，艺术的气节，我们返照自省，从事艺术，何尝不重在一个精神气节!

刘海粟(1896—1994)，原名柴，字季芳，号海翁。祖籍安徽凤阳，1896年3月出生在江苏常州的一个富裕家庭。青少年时，刘海粟只身前往上海，在周湘创办的布景画传习所学习西洋绘画，不久即返乡，自办图画传习所，边教书边自学。1912年，17岁的刘海粟因不满封建包办婚姻，离家出走上海，与乌始光、张聿光等筹办上海图画美术院，并取苏轼“渺沧海一粟”词意，改名“海粟”。

刘海粟从17岁离开家之后，差不多有近八十年的艺术生涯，其中充满了传奇的意味。

著名画家袁运生曾这样评价他：“海粟先生的艺术是中国现代美术史一支独特的生命之歌。他唱得最早，他唱得很灿烂，他以一种悲壮的坚持、令人惊异的顽强的意志一直歌唱到生命的尽头。有时人们怀疑他是否过分自信，是否有一点过分的堂吉诃德精神，他的不懈的热情与宽厚是否不合乎中国知识分子自矜的传统?待时间很快流逝，他的作品可以直面世界，人们才意识到，他的坚持，实在是缘于他的本性、他的高洁的情操。而他生命的历程也印证了他常说的一句话，他的生命和艺术都是灿烂的，是色彩斑斓的。他将生命的歌咏带给了中国的艺术史，成为新的一章那个带头的人。历史会书写他的功绩，一切历史过程中的残迹、争执都将被人遗忘。人们怀念的是生命的歌手，那个不懈的现代中国最有个性的艺人，他从来自视甚高，他的确高标在中国美术史中，并非狂言。他的艺术以其强悍的精神力在现代中国的启蒙时代有一席重要的位置。”

刘海粟一生总是和“事”串起来的，好事有，坏事也有，麻烦事也有。似乎当他踏出家门的那一天，就预示着他“执著”“不安分”，充满着“破坏”细胞。有个话头可以证明，当年海派大家吴昌硕先生看到他的画，笑着告诉他“好在你不会画”。这个话头，可以牵引出很多解释，一是夸他作画有胆气，明明不会，却敢来；二是似乎说“你本来就不是个墨守成规的人，传统的东西对你没有约束力，可以另创自己的东西”；三是好像说“警惕了，这个人的天赋如果再加上勤奋，那就不得了”；四是大凡有这么高天分的人，可能会有康有为那样的遗憾“吾眼有神吾腕有鬼”……

对于刘海粟，人们耳熟能详津津乐道的是他的办学、裸体模特、被军阀孙传芳通缉、被人定为当时的上海三大文妖(一是提倡性知识的张竞生，二是唱毛毛雨的黎锦晖，三是提倡一丝不挂的刘海粟)、被“封为”“艺术叛徒”，再有就是欧游、办画展、抗战时期流亡南洋，郁达夫死了，他却乘着日本专机回到上海，乃至和张韵士、成家和、夏伊乔等人的爱情故事，多少事情早已是昨日烟云……新中国成立后，先是做院长、后来当右派、“文革”时期又被扫地出门，在街头做扫大街的工作……“文革”结束，焕发艺术活力，最为著名的是十上黄山的平生壮举。

刘海粟于西方美术喜欢印象派大家莫奈、雷诺阿、西斯莱、塞尚、高更以及荷兰伟大的画家凡·高。他喜欢莫奈笔下能迅速捕捉眼前景象的准确，佩服莫奈常人之所不能及的想象力，更赞叹莫奈被塞尚称之为“天啊，那是什么样的一双眼啊”!印象派以犀利的眼光，独到的方法，将我们眼前的世界，瞬时凝固、升华，以物象轮廓、色彩、光线完美的表现，为人们营造了似梦非梦，似是非是的艺术空间。就印象派而言，刘海粟热衷的固然是他们的艺术表现，但更重要的是他们的精神，这些人在作品中传达出来的情感，深深地感染了刘

海粟，豪放、火热、不拘一格。

在绘画学习上，临摹是基本功，创作才是最重要的，而创作的灵感来源于眼前的世界。刘海粟不仅在欧游期间大量接触到西方美术作品，而且还从这些作品中广泛地吮吸提炼，不论是印象派诸家，还是文艺复兴时期威尼斯画派的提香、浪漫主义思潮的代表人物德拉克洛瓦以及巴比松画派的米勒，他都能认真学习。他的这种学习并非是异于常人的，简单归纳为两点，一是绘画技巧，而是艺术气息，但他却异于常人的是并不依样画葫芦，而是非常顽强的要表现自己，强调艺术气息。当然，过分强调个性的发挥，也可能要么成为伟大，要么沦为“野狐禅”，这要放在历史中去检验。现在就去定义，那是苛论，肯定是不客观的。

刘海粟学习西方绘画的原则是借鉴意义的，他有自己的标准，目的就是丰富充实自己。

我们看他的油画创作大致可以从时间上分三个阶段，一是欧游之前，二是欧游归来到新中国成立前，三是上世纪50年代到晚年。笼统地说这三个阶段的变化是存在的，但是，刘海粟的个人风格却是一直坚持自己的东西，借鉴是免不了的，这就像有评论说：“有塞尚的永久实在性，而无塞尚的重郁，有凡·高的奔放泼辣，而无凡·高悲怆震颤之笔；有马蒂斯单纯之韵味，而无马蒂斯的温隋感。这些不同之处，表明了他虽为这些大家的作品所倾倒，但不落人他们的窠臼，他有自己的主见和判断力，这是个性的表露。他把各大家的精髓吸收过来，通过他的全机脉，即时代精神民族精神自我精神的熔冶而成为独特的艺术了。”

如同在油画上的取合一样，刘海粟丁中国传统绘画中也以台不台自己脾胃，所谓投其所好地来选择他师法的对象。在油画中，刘海粟比较偏爱风景类，国画中刘海粟则喜欢山水类，譬如沈石田、石涛、石溪等人的山水作品。尤其是像石涛的阔大画风，搜尽奇峰打草稿的精神，不仅和他的豪放性格暗合，特别是那种不循规蹈矩的做法，似乎也为他实践“我自用我法”的将来，拓展了一条广阔平坦的道路。

上世纪40年代，刘海粟曾说过这样的话：“艺术是表现，不是涂脂抹粉。这点是我个人始终不能改变的主张。‘表现两个字，是自我的不是客观的。我对于我个人整个生命、人格，完全在艺术里表现出来，时代里一切社会生活中的情节变化，接触到我的感官里，有了感觉后，产生了意识，随即发生影响。倘若看见什么东西随手画出来，还是那个东西，只能叫‘摄录，同照相一样。表现必得经过灵魂的酝酿、智力的综合，表现出来，成为一种新境界。这才是表现的目的。作诗也是如此，跑出去看见什么，有喜怒哀乐的感动，就把这些情感表现出来。看来似乎很真实，是照实在抄。人类的生活是多方面的，要抄亦不可得。了解这一点，才可以谈艺术。”

平心而论，近现代画坛上的弄潮儿，要想全面超过古人的成就，恐怕是难上加难。但若论以西为中用，古为今用，取精用弘，博采众长的改良、融合、变革，你有我用的学习方法和我有你无的创造精神，欲与传统绘画保持一个距离，划一道杠杠，比肩于古人，恐怕新的艺术理论和创造精神便是首当其冲了。

刘海粟的“表现必得经过灵魂的酝酿、智力的综合，表现出来，成为一种新境界。这才是表现的目的。”就是体现了学古而不泥古的精神，有人管这叫艺术的真知灼见，也有人悻悻的管这叫“旁门”。我们看刘海粟仿的石涛山水，要说究竟，恐怕比不上张大千仿的像，因为拿来一看就知道不能成为“故事”，但你能说没有大涤子的味道吗?显然不能。这里牵涉到一个问题的两个方面，一个是思想上的破与不破，一个是技法上的成与不成。技法上的手眼，除了刻苦之外，成与不成要讲天分。若要细分，恐怕还要说到照搬还是意临，照搬是细人的活儿，意临，我们不妨谑称“粗活儿”，但这个“粗活儿”巾却有“细”的成分，所谓“粗中有细”，但凡“使粗”的人，历史上都能成就一一笔；思想上破与不破就要看敢不敢越雷池一步，有的人胆子大，往前迈一步，果然就海阔天空了，有的人首鼠两端，怕出去不成，回来又有苦恼，于是终身受制于古人。

刘海粟早年画的《九溪十八涧》，郭沫若在画上这样题道：“艺术叛徒胆量大，别开蹊径作奇画。落笔如翻扬子江，兴来往往欺造化。”诗的末尾还兴犹未尽写了一句“石涛老人知此应一笑，笑说吾道不孤了。”

在学习中国画的传统上，在融合西方绘画艺术的借鉴中，不要说徐悲鸿、林风眠下过苦功，刘海粟也是不能例外。但是作为区别，刘海粟的骨子里和性格中，却有着他们二人不曾有的“干脆”和“索性”，这既是艺术见解又是性格使然。刘海粟为人赞扬或为人诟病的就是他充满“破坏”因素的“干脆”“索性”的自兴笔墨，以及根据感觉，创作出来的作品。似乎他深谙“不破不立”的法则，用他自己的话说就是：

“有的老师心是好的，就是方法不好。他只想学生像他自己，一点一画，一笔一捺，都要像他。我从小就不那么规矩。规矩不规矩，要具体分析，没有规矩不成方圆，这是木匠师傅教徒弟的诀窍。国画家要讲六法，西洋画讲线条、讲块面，讲三原色，讲点线结合，这都是规矩。学国画，临名人范本，要毫厘无差，这是基本功。要学好基本功，要付出巨大的劳动，耗费许多时间，然后才谈得上艺术创造……掌握基本功，这是学艺的头一个阶段。到了可以创作的阶段，就要从‘临的阶段转到‘化的上面……我年轻的时候，经康有为老师指点，临《石门颂》、《石门铭》，我也临过康字，但我毕竟破了康体，走自己的路……我的画，有西欧十九世纪画家的影响，也有中国明清画家的影响……但作画时决不仿照他们的画。从结构、笔法到立意，都不泥古。”

介绍刘海粟先生的作品，决非是短短一篇小文就可以介绍得尽的。凡，上海刘海粟美术馆的所有藏品，或能诠释这位叱咤一生，充满艺术创造力量，总爱站在浪潮前面，耻居其后的艺术大家不懈的精神。

正如柯灵先生讲的：“治白话文学史，不能无胡适、陈独秀；治新文学史，不能无鲁迅；治新电影史，不能无夏衍；治新美术史，不能无刘海粟。”

在这里还要加上一句：“刘海粟的艺术精神，对于每一个有志于绘画艺术的人来说，都是一股强大的推动力”，这正是我们学习他的主要方面。