梅兰芳的《无量寿佛图》

罗　青

陈凯歌的电影《梅兰芳》，虽然是前半部成功，后半部失败，但比起李安《色·戒》的平面乏味、魏德圣《海角七号》的浅率套式，吴宇森《赤壁》的愚蠢臃肿，仍然算得上是一出有戏剧张力的佳作，可以一看。

电影前半部中，饰演青年梅兰芳的余少群，因为与师傅“十三燕”的几场竞争对手戏，曲折变化，高潮迭起，扮相精神四出，演技气魄夺人，可谓大放异彩。相形之下，饰演中年梅兰芳的黎明，虽然面貌神似，气质不凡，却因剧情松散，缺乏张力，个性全无刻画，动作流于板重，致使整体表现，步步踏空，乏善可陈。

前半部戏成功的原因之一，在能够舍弃少年梅兰芳爱情婚姻的纠葛，专心细腻描绘演员梅兰芳的心理成长，于戏剧艺术上有动人的启蒙，于自我个性上有深入的开发。而后半部戏失败的原因，则在让中年梅兰芳与孟小冬，演出少年恋爱戏码，没能把重点放在探讨他中年感情与友情如何矛盾挣扎，艺术与智慧如何更上层楼，志节与理想又如何巩固提升，致使前后剧力，无法一贯，功亏一篑。

影片以对日抗战胜利后，梅氏重登舞台为结尾，手法斩绝，固然高明。然他以一代“名旦”的身分地位，忍痛“蓄须明志”，表达抗日决心，断然放弃比生命还珍贵的舞台，其心路历程，必然百转千回。电影中却毫无交代，既无伏笔衬托，也无困惑犹疑，反而加入一些不相干的“粉丝枪击”插曲，导致剧情顿然失去重心，人物流于拼凑支离：退出舞台的叙事张力，一旦崩解销融，无法建立；复出公演的盛大场景，便不再能够感人入胜，引起共鸣。

事实上，一代奇才梅兰芳(1894—1961)，不仅是舞台表演艺术的奇葩，而且是生活艺术的大家。他一生好学勤学，转益多师，才富艺精，见深闻广，既善于吸收转化，又勤于变化创新。他为人正派，洁身自好，择友谨慎，行高识卓，名重国内，世界推崇，最后终于达到处世智而能慧、艺术吐故纳新的地步，求之百代艺坛，实不多见。

梅兰芳分别于1919、1924和1956年三次访问日本，1930年访问美国，1935、1952年两次访问苏联，所会见的当时世界级大师，包括美国哲学家杜威、德国戏剧家布莱希特、印度诗哲泰戈尔、日本歌舞伎大师守田勘弥……是把京剧艺术成功向海外知识界传播的第一人。其人其艺，在国内外菊坛的地位，可谓无出其右者；在当年的艺文界，也只有胡适之、林语堂、高剑父，以及后来的张大千，可以与之相颉颃。

如果陈凯歌能在下半部戏中，把三哥邱如白(齐如山)及赴美演出的戏份减少，以中年梅兰芳的交游学习及智能成长历程为主，以抗日战争前后为辅，心怀中国，放眼天下，那全戏当然更是精彩可期。因为赴美公演一节，在梅兰芳的真实人生中，可能十分重要，然在电影里，却没有戏剧上承先启后的关键地位，精简处理，一笔带过可也。

梅兰芳本名澜，字畹华，祖籍江苏泰州，出生于北京梨园世家。六岁人私塾读书，九岁正式拜吴菱仙为师，研习青衣。十一岁在北京广和楼戏馆，首次登台，扮演《长生殿·鹊桥密誓》中的织女。十四岁，他正式搭班“喜连成”，挂牌公演。1910年，梅兰芳十七岁，与元配王明华结缡，在勤习曲艺之余，开始以莳花养鸽自娱。以电影而言，养鸽一幕，象征意义最浓，如果能在戏中，加入新婚夫妇将鸽子从笼中释放的场景，可以暗示青年梅兰芳，在艺术与人生上，都挣脱了旧式梨园的陋习，飞向一个更广阔更明净的天空。

十九岁，梅兰芳首度与当时的大名角谭鑫培同台演出《桑园寄子》；二十岁应上海许少卿之邀，首次离京赴沪演出《穆柯寨》，也是他第一次唱大轴戏，表现精彩，名声大振；同年，开始研究新腔并习昆曲。在上海时，他的曲艺令海上金石派大师吴昌硕为之倾倒，不但赠画赠印，而且对其人品，赞不绝口，开启了他日后学画的因缘。

二十一岁，在庆丰堂与王蕙芳同拜陈德霖为师；同年，又先后从乔蕙兰、李寿山、陈嘉梁等大家习昆曲；从路三宝、王瑶卿等名师学戏；并在“翊文社”初试创编时装新戏《孽海波澜》，时间是民国三年(1914)，比1917年胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》，提倡白话文运动的时间，要早上三年。

1915年，梅兰芳二十二岁，除了不断推出创编时装新戏《宦海潮》《邓霞姑》之外，还创编古装新戏《嫦娥奔月》，并首次在京剧舞台上使用追光，一新观众耳目。出现在陈凯歌电影中的创编新戏《黛玉葬花》与《一缕麻》，则是1916年的事了。由于梅兰芳无比丰沛的创造力，不但发展提升了京剧旦角的演唱艺术，同时又以独特的风格，自成体系，开“梅派”之目，成就一代大家的风范。

1927年，梅兰芳三十四岁时，被评为京剧“四大名旦”(其他三人为荀慧生、程砚秋、尚小云)之首，承前启后，继往开来，不但让京剧在国内成了现代戏曲的主流，同时在国际上，也成为中华表演艺术的典范，与德国布莱希特的“史诗剧场”、俄国斯坦尼斯拉夫斯基的“体验剧场”，鼎足而立，被推崇为世界三大主要表演体系之一。

梅兰芳遍习古代剧种精华后，能够实时而勇敢地面对当代，古装时装并行，文言白话并进，在艺术方法与态度上，同时翻新又创新，于“以西润中”之际，还要“化古为今”“以今释古”，并与外国戏剧对话，为中国现代艺文的创作，指出了明确的方向，树立了良好的榜样。现在看去，后来的新文学与新绘画运动中的成功之作，都没有超出梅兰芳所开拓的范围，实在令人佩服。这一点，近百年来研究现代艺文创作发展的学者与评论家，在探讨理论派别与实际成果时，都忽略了，值得特别拈出。

当时唯一能与梅氏比肩的艺术家，只有1908年自日本游学回国的高剑父(1879－1951)，他不但主持广东同盟会，在广州起义中任联军总司令，还在i912年，发行《真相画报》，1921年与陈树人、高奇峰倡办广东省“第一次美术展览”，推动“新国画运动”；1923年，创办“春睡画院”，开启“岭南画派”，为中国墨彩画，拓展出一条面对现实的新路，影响深远。

除了京剧外，墨彩画亦是展现梅兰芳纵横才气的重要艺术形式。旧时梨园艺人，学历普遍不高，一旦成名，多半加倍努力于诗文书画，自修自励，自我提升。梅兰芳也不例外，他勤于丹青，人物、花卉、山水，无所不习，是博而能约的好手。菊坛“四大名旦”中，演艺、画艺都以梅兰芳为最突出。

比高剑父小十五岁的梅兰芳，在二十二岁时，就已深深懂得先要“触类旁通”，方能“融会贯通”的道理。所谓“引而伸之，触类而长之，天下之能事毕矣”(《易·系辞上》)。于是他除了养鸽、莳花外，开始勤习诗文书画，由吴昌硕推荐，罗瘿公介绍，拜北京名花鸟画家王梦白(1888-1934)为师，并与当代文人画大师陈师曾(1876－1923)、创新派大师

齐白石(1863－1957)、复古派大师金拱北(1877－1926)、诗书画印大师姚茫父(1876—1930)、名画家陈半丁(1876—1970)等沦交，建立亦师亦友的情谊，时常请益，多方切磋；同时他又与大收藏家朱翼庵订交，得缘博览泛观书画碑帖真迹和古代文物重器，受教良多。此后他与国内名家如胡适等，以及许多国际王公名家名流，都有深浅不一的交往，晤面请益，气度更加恢弘，志节益发坚毅。

上述诸人，无一不是一代英才，旷世奇人。陈、齐、金、王、姚，画名文名，传布天下，自不待言。就是一般人不太熟悉的朱翼庵先生，也是王吐襄推崇备至近现代学养俱丰的四大收藏家之一。王先生在《自珍集：俪松居长物志》一书中写道：“近现代允称收藏家者，如朱翼庵先生之于碑帖，朱桂辛先生之于丝绣，张伯驹先生之于书画，周叔驶先生之于古籍，学识之外，更雄于资财”。我们看看朱氏的身家，便可知道他的来头着实不小。他名文钧，浙江萧山人，宋代理学家朱熹的第24代世孙，是近代著名的碑帖收藏大家，精于书画鉴定，著有《欧斋石墨题跋》。1902年，他为清廷派出的第一批公费留学生，入英国牛津大学习经济，毕业归国后出任财政部盐务署署长。故宫成立时，聘他为专门委员，负责鉴定古代书画碑帖。现藏北京故宫有名的《宋拓争座位帖》，就是朱氏后人捐赠的。

梅氏所认识的这些艺术界的高朋逸友，特立之言、独行之事、杰出之作甚夥，言谈之间，更是咳唾珠玉，能够发人深省的美术逸闻轶事，多得不胜枚举。编剧如能在“邱如白”这个角色之外，择要穿插上述诸人的趣事，再配合梅氏抗战前访日的经验的对照，定能加强他“蓄须明志”的内在精神建设与外在悲壮情怀。

梅兰芳的画室名“缀玉轩”，他曾自述绘画经验道：“从这些画里，我感觉到色彩的调和，布局的完美，于戏剧艺术有息息相通的地方。因为中国戏剧在服装、道具、化装、表演上综合起来，可以说是一幅活动的墨彩画。我很想从绘画中，吸取一些对戏剧有帮助的养料，对绘画越来越发生兴趣了。空闲时候，就把家里存着的一些画稿、画谱寻出来(祖父和父亲都能画几笔，所以有这些东西)，不时加以临摹。但我对用墨调色以及布局章法等，并没获得门径，只是随笔涂抹而已”。以戏剧的观点习画，心存“触类旁通”之意，梅兰芳处处比较戏道与画法，相互借鉴，如此人手既高，获益必深，非泛泛习画自娱者可比。

墨彩画中，以“山水”最难，因此初学者多半先从“花卉”入手。梅兰芳的老师王云，字梦白，江西景城人，在当时是名震北京的花鸟宗师。他年轻时在上海钱庄做学徒，嗜画不辍，从王秋言、朱梦庐、任伯年一路人手，笔法构图不俗，能够别出新裁，遂受到吴昌硕的赏识与指授。他到北京后，又被陈师曾(衡恪)欣赏，大力揄扬，破格推荐三十出头的他，为北京艺术专科学校中国画系主任，并建议他在画法上，应从“扬州八怪”中的华(品/山)与李鲜二家人手，上追明人。王氏画风因此为之一变，画艺大进，成为京师第一花鸟名家，声价远在已经近五旬的齐白石之上。

梦白于画，勤观察，重写生，常去动物园细品动物百态，并注意研究动物电影，毫发入微，人不能及。尤其在画动物时，他主张先审视后默写，方能神理兼得。他细查物象时，只开一目，睇视良久，了然于胸后，回到画室，背对物象，一挥而就，生猛之气，跃然纸上。他体格魁伟，长须披拂，人称“王髯”，惟个性孤傲，负才使气，愤时疾俗，尤不阿权贵，不从时流，时有讽世之作。北京举办花阴画展，邀他参展，结果他送去《墨猪》一幅，令人啼笑皆非。

于画道之外，王梦白又擅书法诗词，题画常有佳旬，有感而发，语多幽愤。梅兰芳回忆道：“梦白先生画，取法新罗山人(华(品/山))，笔下生动，机趣百出，最有天籁。他每星期一、三、五来教，我在学戏之外，又添了这门业余功课。先生的教法是当面画给我看，叫我注意下笔的方法和如何使用腕力，画好一张就拿圆钉按在墙上，让我对临，他再从旁指点。他认为：学画要留心揣摩别人作画，如何布局、下笔、用墨、调色，日子一长，对自己作画就会有帮助。梦白先生……指的虽是绘画，但对戏曲演员来讲，也很有启发。我们演员，既从勤学苦练中锻炼自己，又常常通过相互观摩，从别人的表演中，观察、借鉴，看别人如何在舞台上刻画人物”。

现在，我们在市面上最常看到的，便是梅兰芳用王梦白笔法画的花卉，而且以扇子居多。因为扇子不但是当时重要社交礼品，同时也是舞台上的重要道具。1916年，二十三岁的梅兰芳，在上海首演《千金一笑》，快登台时，才突然想起戏里最重要的道具——扇子，还没备好。于是匆忙翻箱倒柜，找出空白成扇一把，在上面画了牡丹一朵，算是勉强凑付，顺利完成晴雯撕扇的演出，戏一结束，剧团秘书许伯明趁乱把撕坏的扇子捡起，拆下扇面，裱成卷轴，加上题咏，出示友朋，人争宝之，传为佳话。有一次，梅兰芳的琴师徐兰沅赠给老台一把画扇，细看裱工，有补过的痕迹，当是许伯明在舞台上所捡回者。

画艺日益精进之后，梅兰芳勤奋丹青不辍，连间隔前后台的幕布“守旧”，也要亲自绘制喜鹊孔雀图样，再雇工放大刺绣完成，以备登台悬挂。梅兰芳在抗日停演期间，除了变卖家产之外，鬻画更成了他重要经济来源之一。至于绘画的题材，以仕女，花卉为主，在上海举办个展，梅党梅迷争相购藏，如《纨扇仕女图》《双红豆图》《天女散花图》，都是他最受欢迎的题材。

梅氏习画时期，认识了许多名家，相互往还，受益良多，其中最重要的，就是陈师曾。由于陈师曾的提携，梅兰芳得以认识许多杰出名家，见识提高不少。有如当时在北京的陈师曾，旅居法国的美国女作家史坦因女士(Gertrude Stien，1874—1946)。1910年代的巴黎，受到史坦因鼓励资助的艺术家作家有马蒂斯、毕加索、海明威等，后来都名震世界。无独有偶，约略同时，齐白石也在陈师曾的鼓励、推崇与建议之下，从1920年到1929年，“十载关门”，苦心孤诣，开发出“红花墨叶”一派，后来居上，取代王梦白，成为一代大师。

梅兰芳三十岁生日时，几位老师在缀玉轩合作绘画，以为贺礼。由凌植支开笔，画枇杷一树，占去大半画幅，姚茫父只能在枇杷树下补蔷薇、樱桃，陈师曾在其后添上山石、竹子，此刻画面已满，无处可画。王梦白灵机一动，在陈师曾的山石上，添加了一只鸣叫的八哥，为画面补上了声色动感。最后轮到了齐白石时，全画基本已经完成，再无添补空间。白石老人，面对画纸，细想了一下，在张嘴八哥上方，画了一只小蜜蜂，使八哥蜜蜂之间，产生了戏剧性的互动，真是点睛妙笔，传神之至，全画也顿然为之立体了起来，赢得满堂喝彩。后来梅兰芳回忆道：“白石先生虽

然只画了一只小小的蜜蜂，却对我研究舞台画面的对称，很有参考价值”。触类而能旁通如此，足见梅氏“悟性”之高，一启便发，一点就化，他人焉能及此。

梅兰芳的人物画，先从陈师曾入手，后又加入姚茫父的画法，远接金冬心，近参齐白石，尤以仕女、佛像、达摩最拿手，凡有所作，皆古朴沉静，神形兼备，毫无烟火俗气。他自己常戏言是“冬心先生再传”，可见他于绘画一道，立意取法高古，不入软媚一派。

关于梅兰芳画古佛罗汉，流传着一则有趣的故事：一日下午，梅氏在家，对临自藏明代画佛名家丁南羽(云鹏)的《罗汉图》，刚画完倚松坐石的罗汉，陈师曾便带领罗瘿公、姚茫父、金拱北等名画家来访。金拱北看了新画的罗汉，故意苛评道：“我要挑一个眼，这张画上的罗汉应该穿草鞋”。梅兰芳谦虚惶恐答道：“您挑得对，但是罗汉已经画成，无法修改了，那可怎么办?”金拱北哈哈一笑说道：“我来替你补上草鞋”。只见他拿起笔来，在罗汉身后添了一根禅杖，在其上挂了一双草鞋，旁边还补挂了一束经卷。于是众人都喝采，说补得好，拱北先生于是得意的在画上写下了两行跋语：

畹华画佛，忘却草鞋，余为补之，并添经杖，免得方外诸公饶舌。

后来陈师曾也在画上题了一首四言诗，加深画意以助兴：

挂却草鞋，游行自在；

不听筝琶，但听松籁；

朽者说偈，诸君莫怪。

姚茫父随后补了一首颇有禅机的五言绝句，启发观者云：

芒鞋何处去，踏破只寻常；

此心如此脚，本来两光光。

上述故事，为一则绝佳艺文掌故，知者甚众。但梅兰芳的古佛罗汉图，却是难得一见，踪影杳然。我曾刻意搜求多年，运气不佳，毫无所获，不禁为之纳闷不已。一日下午，在台北一家古肆门后，瞥见挂了一张梅兰芳的梅花，于是急忙凑上前去，仔细审视，不料却发现，此画后面，还挂着一张画，用手掀开一看，居然是梅兰芳画的《无量寿佛图》，而且是属于金冬心、罗两峰一路的，十分精彩。我且按下心头狂喜，闲闲走向店主，散散谈了天气，淡淡问了价钱后，觉得还算合适，精神为之一振，双眼微微发亮，便沉着的请主人痛快割爱了。

《无量寿佛图》是梅兰芳三十六岁时的作品，画无量寿佛一尊，着大红袍，跌坐于石壁流泉之间，皮肤黝黑，秃顶披发，腮胡满脸，双目圆睁，做印度罗汉尊者像。人物衣纹细劲简洁，山石树竹笔法刚健，泉石苔点浓淡得宜，全画构图虚实有度，显示他过去所学的名家笔法，已能融会贯通，画法已有自家风貌，十分难得。画上款识十分简单，只有“楠风先生清供，己巳九秋，万善弟子梅兰芳敬绘”。下钤朱文印“老梅”一方。画精题简，当是应梅党梅迷索画之请，专心绘制，非一般泛泛应酬急就之作。

梅兰芳的书法，以行、楷为主，不走赵孟、董其昌的路子，上追唐人，融褚遂良与柳公权入一炉，中锋行笔，秀美清劲，字型瘦长，风格利落，十分精神，一似其人。论者谓梅书有如他在舞台上的表演，亭亭玉立，一身是戏，无声不歌，无动不舞，含蓄洒脱，意境淡雅，可谓妙喻。

我们从他的《无量寿佛图》还可以看出，梅兰芳的画艺与他的演艺一样，博收众采，不但吸取今人的营养，同时还受到了家中所藏古画的影响，构图有开合清爽大方的古气，毫无琐碎拼凑草率的时病。画家习画，除了向时人讨教之外，还应该通过收藏，拜古人为师，方能扩展器量，放远眼界。梅兰芳自云：“我好结交、善看书、爱绘画及收集文物的习性，也可说是祖传给我的天资”。他的收藏始于戏画，藏品中最丰富、最有艺术价值的亦属戏画。其中，以存留至今的晚清沈容圃所绘《同光十三绝》，为戏剧图像史上的重要史料。

近年来大陆拍卖市场兴起，梅兰芳的画作，往往能够拍出天价，像他在1947年创作的《松寿图》立轴，因为题材十分特殊，又经由张伯驹等名家收藏题咏，预估价不过四五万人民币，成交价则高达八九倍多，令人咋舌。像他这样的艺人，生前演艺受到举世推崇，死后画艺受到众人追捧，求之古今中外，实不多见。

梅兰芳出在北京前门外李铁拐斜街梨园世家旧居，从那条窄窄的斜街，开始了他福大量大的戏画人生。而他生前居住过的几个地址，倒是挺能反映他的一生。十四岁，他从百顺胡同移居芦草园，反映了早期学戏的顺利与莳花的心性。十五岁，母亲病逝后，他移居鞭子巷头条，对应了艰难的舞台开拓过程。二十岁，自上海演出归来后，名声大噪，全家移居北京鞭子巷三条，开始了不断自我鞭策的艺术生涯，名声日隆。

三十一岁时，梅兰芳移居北京东城无量大人胡同，新居有七个打通的院落，其间修建有荷花池、长廊、假山花园等，还有一座西洋二层楼房，是京城文人聚会的场所。他的《无量寿佛图》一画，当是在此完成的。在那里，他好整以暇，广会世界各国名人，如印度诗哲泰戈尔，瑞典王储夫妇(后来成为古斯塔夫六世)、美国前总统威尔逊夫人、日本著名歌舞伎艺术家守田勘弥和著名画家渡边、美国好莱坞影帝范朋克，意大利女歌唱家嘉利古契等，正可谓胸怀中国，放眼世界。据说泰戈尔十分重视此次会面，特别带了一把圆形绢面纨扇为礼，用毛笔书孟加拉国文短诗一首于其上，并自译成英文。一起陪同访问的诗人林长民(林徽音之父)，当即将这首诗译成古汉语骚体诗，一并写在纨扇上，系以短跋，记其始末。

无量大人胡同，在北京东城建国门地区，是东单北大街路东从南往北数的第七条胡同，明代称为“吴良大人胡同”，清代因为附近有个无量庵，以讹传讹，便被叫成了“无量大人胡同”，1949年以后，胡同改名，成了“红星胡同”。