阿多诺的“丑学”

张　军

摘要：阿多诺认为，丑的出场相关于西方哲学史上感性与理性的此消彼长；美和丑是历史的范畴，现代主义艺术中丑的突显具有批判启蒙理性的革命意义。结合西方美学和艺术史的流变，从阿多诺的哲学思想出发，呈现阿多诺的丑学之于现代艺术和中国美学理论的积极意义。

关键词：丑；美；非理性主义；现代主义

中图分类号：B83-0；B83-06

文献标识码：A

DOI：10.3963／j.issn.1671-6477.2009.03.030

在当代西方艺术史上，丑的崛起是一个重要的文化现象，而从美学理论上对此予以论证和辩护一方面给美学增加了新的命题，更重要的则是对现代性的审美文化现象给予了批判性关注和理论反思。现代西方美学家中对“丑”这一审美现象的关注并不多见，其中，阿多诺从自己的哲学理论出发，结合西方审美文化史中的美与丑的发展流变对审丑现象的论述，具有极为重要的学理意义。阿多诺的思路是，在西方哲学感性与理性的复杂纠缠中呈现美与丑的出场，从其批判哲学出发，定位美的主体理性意义及其对于丑的压抑，最后，在理性批判视野中，肯定现代艺术审丑现象的积极意义。

追溯历史，丑与美的交错发展关联于西方哲学中感性与理性的此消彼长的演变，而阿多诺对丑的肯定从属于其对西方理性特别是启蒙理性的批判。

从古希腊后期开始，西方社会走上了理性的主宰之路，同时也开始了理性对感性压抑的历史。在古希腊早期，感性和理性并不是互不相容的。古希腊神话中的智慧之神雅典娜和爱神(亦即感性之神)阿芙洛狄忒是宙斯的两个女儿，她们各自掌管自己的领地，但同时又统一于她们的父亲宇宙之神宙斯。这一传说表明，在古希腊社会中，人的感性和理性和谐共处，理性还没有获取统治一切的地位。古希腊还处于从原始社会的混沌状态向理性发展的转变之中，先哲们对万物始基的探索还没有完全脱离感性世界而进入纯粹的思辨，他们仍然试图从现存的具体事物如水、土、火中寻找始基，理性思考还并没有脱离具体的感性事物。但是，如阿多诺所指出的，古希腊同一性哲学对“一”的追寻从来就没有停止过。“一”就是指现象世界背后的本原和共同点，柏拉图理念论哲学的出场标志着西方古典理性主义的形成。至此，对“一”的追寻成为西方哲学家的首要任务，而要寻求世界的本质和规律，就不能停留于事物和现象的表面，即不能停留于感性世界，必须从千差万别的感性世界中寻找共同因素，从错综复杂的现象世界寻求本质和规律。这样，逻辑推理、抽象思维日益发展壮大。随着形而上学向纵深演进，西方哲学认为，把握事物的途径是抽象思维，单纯的感性认识或感性直观只能把握多样性、个别性，不可能达到同一性、普遍性，不可能获得永恒的本质概念或理念。

文艺复兴对人的世俗生活的肯定，使得人的感性生活从中世纪的长期压抑下解脱出来，艺术得到迅猛发展。正是在艺术经历了持续的蓬勃发展之后，18世纪鲍姆嘉通建立了感性学(aesthet-ics，即“美学”)。从此，感性似乎获得了相对于理性的独立领地。但是，鲍姆嘉通继承了莱布尼茨的理性乐观主义，他在建立感性学的时候，把它仅仅视为一种初级的认识能力。康德高举批判理性的大旗，试图把经验理性和天赋理性融合在自己的哲学体系中，其“人为自然立法”的信条宏扬了人类理性的伟大功能。在美学上，康德虽然用“无目的的合目的性”为美确立了自立的领地，但他的美学也不过是向实践理性过渡的桥梁，美的形式也要以适宜于人的知性的和谐运动为前提，人的主体理性在康德那里得到进一步的肯定与膨胀，其美学命题“美是道德的象征”就是明证。在康德之后，德国古典哲学、美学经费希特、席勒到黑格尔登上了最高峰。在黑格尔那里，西方古典理性主义完成了它的历史综合，产生了理性主义包罗万象的形态——思辨理性。阿多诺认为，黑格尔为了体系的完备而丢掉了辩证法的精神，使其理性走向了僵滞。而黑格尔作为形而上美学的集大成者，其“美就是理念的感性显现”的定义使其辩证的抽象美学达到了顶峰，感性最终消失于理念的光环之下。

黑格尔理性主义大厦的建成既代表了西方理性发展的高峰，同时也标志了一个时代的终结。理性的过度膨胀终于使得受压迫的感性喷薄而出，西方迎来了非理性思潮。叔本华看到了黑格尔理性体系所忽略的另一面：生命意志。后者既给人带来激情欲望，又具有盲目性。世界的原动力就是生命意志，因此世界是混乱无序，变化无常的，这无疑是对黑格尔理性世界的极端反拨。尼采对生命的生生不息给予了诗意般的歌颂，主张用强力意志创造诗意般的生活。这对阿多诺产生了直接的影响，在此基础上，阿多诺和霍克海默分析了理性至上的后果——工具理性，主张用审美的感性来对理性至上进行纠偏。工具理性指资本主义社会的算计理性，即为了利润的最大化把一切都用同一的标准来衡量，结果质量被转换成数量，使用价值被转换为交换价值。工具理性之强大即使艺术也不能幸免，商业逻辑入侵艺术领域，创造性的艺术活动变成了大规模的文化工业，原本应该是新颖独特的艺术作品变成了千篇一律的文化商品，艺术作品的感性特征丧失殆尽。

感性和理性是人的自我意识觉醒以后才开始出现的一对矛盾，它们是主客二分的结果。而对于自然界而言，并没有主客体之分，万物都是自然界的主人，也同时都是自然中的对象之一。在人类诞生前的漫长的地球史中，没有能够主宰一切的万物的主人，也就没有主体与客体之分。但自从人类开始形成，一切便发生了变化。马克思认为，主体自我意识的确立是人类诞生的重要标志。有了自我意识，人开始打量这个世界，也开始打量自身，这时候就有了主客体之分，只不过在原始社会中，这种区分远非界限明确。从此，人为了应对世界，必须克服无意识冲动，冷静地认识、分析客观对象，长此以往，理性得到发展与肯定，感性则被压抑甚至禁锢。当然这是一个漫长而曲折的过程，感性并非一开始就被理性所排除，如古希腊早期，但是感性在大部分时间里是受到理性压抑的，如在漫长的中世纪。在压抑过度的时候，必然会有强烈的反弹，如文艺复兴时期对感性世界的广泛关注就是对人性被神性摧残的极度反拨。启蒙运动之后，人的主体理性逐渐发展至极致而蜕变为工具理性，感性再次被压抑，而且是极为隐蔽的压抑。由此又有了19世纪末20世纪初尼采等人对感性的讴歌。阿多诺就是在这个背景下提倡用感性的释放来拯救工具理性的僵滞。阿多诺认为，理性对感性的压抑导致了美学上“美”对“丑”的压抑以及“艺术美”对“自然美”的压抑，因此，要释放感性的能量，就是要让“丑”和“自然美”涌现出来，冲击人们已经变得刻板的审美心理结构，重新激发人的活力。

阿多诺认为“艺术中没有原本就是丑的东西”，“丑”和“美”都只是历史范畴，随着时代的变化，“美”与“丑”是可以互相转换的。但在西方文明史上，基于理性对感性的压抑，“丑”也往往

受到“美”的排挤。阿多诺关于美与丑的彼此消长的核心观点是，“丑”和“美”的观念与艺术固有的启蒙过程密切相关，即是说，在艺术的启蒙过程中，丑的形式凝结的是人类对自然的恐惧和大自然的神秘，它不适于表现人类的主体精神，相反，它代表的恰恰是人类主体精神不能把握的东西，这就导致了西方美学史上美的主导性地位的巩固，丑则一直处于附属的被压抑的地位。由此，阿多诺认为，当代艺术中“丑”的崛起正是对传统的“美”的艺术的反叛，它在当代具有革命的意义。

阿多诺首先分析了“丑”的出场，他说：“‘丑确实是一个历史的和中介的范畴。它大概是在古风艺术向后古风艺术过渡时期出现的，随后一直标志着古风艺术的永恒再生。这正是它为何与总的包括艺术在内的启蒙辩证法关系密切的原因。原始崇拜对象的面具与画脸所体现出来的古代丑，是对恐怖的具体模仿，一般散布在忏悔的形式之中。随着神秘的恐怖性逐渐淡化与主体性的相应增强，古代艺术中丑的特征变为禁忌的目标。”。审丑现象在原始艺术晚期就已然出现，它和巫术活动紧密相联。巫术即是人类试图以原始崇拜的方式乞求大自然的庇护，希望获得食物以及其它生存资源，以使人类保存下来，而崇拜的对象往往具有狰狞的面孔，以象征其力量和权威。这在各民族的图腾中可以找到大量的例子，比如中国早期艺术审美中的饕餮。阿多诺认为这就是“丑”的最初表现形式，它给人的并非和谐优美之感，而是一种震慑力，使人既害怕又崇敬，同时还使人振奋。审丑现象表现了原始社会人类主体意识还没有完全确立时，人对大自然的恐惧。面对大自然的肆虐，人除了祈祷没有更好的办法。通过确立各种自然神并对之加以崇拜，人们减轻了自身的恐惧感，结果是，人类对大自然的恐惧就由“丑”的形式被凝固下来。

分析了丑在历史上的出场之后，阿多诺指出，随着人类社会的发展，人类主体意识的增强，“丑”的形式便由于其与人类主体精神的不和谐而逐渐被禁锢起来。作为历史产物的“美”则不同，由于它易于为主体所接受，并能体现主体的优越性而逐渐发展壮大。“美也在某一遥远的历史时刻，在一种普遍的对可怕的神秘力量感到厌恶的背景下出现的……丑通过被否定而成为美的对立面，丑是不利于艺术肯定性的精神的。”这样，丑因为不利于人类主体意识的表达而处于附属地位。

证之于历史，阿多诺的这种观点不无灼见。从西方艺术史上第一个繁盛时期开始，美就在艺术实践中获得了主导性的地位。古希腊人对美的异常看重有史诗《特洛伊》为证：一场长达十年的战争竟是因为一个美艳绝伦的海伦!古希腊雕塑艺术明确规定，任何雕像都只能比现实中的样子更美。为了做到这一点，古希腊艺术家从艺术实践中总结出著名的“黄金分割”等形式规律。于是，“丑”的形式以及感性中一切负值的体验便遭到压抑与排斥。由此，古希腊艺术被后世评为美的艺术的典范。对此，阿多诺进行了冷静的分析，他说：“雅典艺术家设计出的一般与特殊的‘古典式，整一性，是一种华而不实的整一性。难怪他们绘画艺术中那空洞的凝视，与其说是流露出那种后来由19世纪感伤主义所评价的‘高贵的单纯与静穆的伟大(noble simplicity and qmet great—ness)之感，倒不如说流露出古时的恐怖之感。……实际上，古时的真正野蛮行径如奴隶制、种族灭绝、对整个生命的蔑视等，自古代雅典时期以来一直未在艺术中留下任何痕迹。艺术将所有这些东西拒于其神圣的领地之外，艺术的这一特征并不会激发人们对艺术的敬重。”。这里，阿多诺的态度很鲜明，古希腊艺术的整一性和和谐是表面的虚假的，生活中“丑陋”的一面如野蛮的奴隶制和血腥的战争等被排除在艺术之外，这是艺术的失职!其原因还是人类启蒙过程中对主体精神的宣扬和对理性和秩序的推崇，而对人类文明进程中所付出的代价、对人类主体精神照射不到的黑暗视而不见。当然，古希腊的悲剧中并非没有表现战争等题材的作品，但即使是这些作品，其主题表现的也并非是诸如阿多诺所说的“奴隶制、种族灭绝、对整个生命的蔑视等”，而是如黑格尔所分析的那样不过是体现了理念的胜利而已。

中世纪的美学是“反美学”，是反对艺术审美的美学理论。随后的文艺复兴在科学和艺术方面都取得了巨大的成绩，但其继承的古希腊理性乐观主义又为以后现代性的矛盾埋下了隐患。其时，由于科学思维的影响，许多艺术家苦心钻研，试图找出最美的线型和最美的比例，并用数学公式把它表现出来，其结果是美被机械化、公式化了。但美的事物本来千差万别，其魅力就在于其具体的、独特的形象特征，对纯美的追求必然会导致对其它感性经验如“丑”的压抑。美的公式的确立使得美丑的界限分明，这一趋势到启蒙时期变得更加明确。鲍姆嘉通在建立感性学(aesthet—ics)的时候，就这样界定了美学的对象：美学的对象就是感性认识的完善，这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。可见，鲍姆嘉通在建立感性学的时候其核心范畴是“美”而不是“丑”。阿多诺认为这是西方文明的源头古希腊的美的宗教经历文艺复兴后所带来的必然结果，反映了“丑”在人类文明中一直处于受“美”压制的边缘地位。鲍姆嘉通建立感性学(1750)后不久，莱辛就于1766年在《拉奥孔》中对美与丑的界限作了明确的规定。莱辛虽然不否认丑可以入诗，但他却认定造型艺术不能表现丑，只能表现美，因为在绘画中丑的形式具有持久的力量，他说：“凡是我们认为按其本质只是忽来忽逝的，只能在某一顷刻中暂时存在的现象，无论它是可喜的还是可怕的，由于艺术给了它一种永久性，就会获得一种违反自然的形状，以至于愈反复地看下去，印象也就愈弱，终于使人对那整个对象感到恶心或是毛骨悚然。”可见，正如阿多诺所分析的，在西方历史上，与主体理性相一致的“美”一直处于美学的中心地位，“丑”却因为相背于主体的理性而受到压抑和排斥。

从19世纪上半期开始，现代性的内部矛盾日益突出，在文化艺术领域，启蒙现代性受到了审美现代性的广泛批判。而在理性受到置疑的时候，和理性相一致的美的中心地位也开始动摇。从浪漫主义开始，丑开始进入艺术家的视野。如歌德就认为虽然丑和美不能协调，但在艺术史上二者一直“挽着手在芳草地上散步”，而雨果看到了美丑的互补性，他的名著《巴黎圣母院》里的敲钟人就是外表丑与心灵美的完美结合。浪漫主义虽然开始涉足丑，但丑仍然依附于美，其目的是为了化丑为美，丑并非艺术表现的主角。

丑作为一种独立的审美现象出现在19世纪中叶以后。阿多诺指出，“最先断定这一点(丑是艺术的一个契机)的是黑格尔的一名信徒，也就是《丑的美学》(The Aesthetic of the Ugly)一书的作者卡尔·罗森格兰兹(Karl Rosenkranz)”“丑”作为主角登上艺术舞台上则是始自波德莱尔开其端倪的现代主义文艺。波德莱尔的诗集

《恶之花》就是“从恶中提取美”，波德莱尔的笔下充斥的是腐尸、蛆虫、孤坟、毒蛇等“丑”得令人作呕的喻象。在诗人眼里，曾经是浪漫之都的现代城市巴黎不过是一个地狱，这座城市里的种种丑恶现象将发达资本主义社会中人所面临的迷失表露无遗。对此，阿多诺评价说：“这恰恰成了艺术发展的一种推动力”。此后的现代派艺术对丑的表现有过之而无不及。作为生命意识的表达，现代派艺术的主要特点是对异化人生的痛苦和丑恶的表达。意识流小说生动地表现了人在异化社会中的焦灼、恐怖、悲观和撕裂人心的精神错乱。荒诞派戏剧对人生的抽象化和无意义进行了鞭挞，在它看来，现代人的生活已经渐渐被抽象化、概念化，有机生活被分割为不相统一的块体，又被不协调地缝合在一起。正是社会的荒诞导致了艺术的荒诞，人性的抽象与分裂产生了抽象与分裂的艺术。印象派画家把人变成了一个空间堆积物，而不是一个活的生命。

现代派艺术家对于非理性王国的深刻揭示给传统艺术带来了震撼，它显然受到了当时西方非理性主义思潮的影响。非理性主义思潮为丑登上历史舞台扫清了思想上的障碍。叔本华对意志主义的宣扬，是对感性的申诉，对理性的贬斥，它为现代主义艺术家提供了思想资源。叔本华认为，世界的本质就是盲目涌动的意志，人生就是不断地受欲望折磨的过程，欲望像钟摆，使人总是处于焦虑、烦躁、痛苦之中，为了满足欲望，人与人之间互相争斗、倾轧，所以“他人即地狱”。弗洛伊德也认为人的真正自我不是理性，而是黑暗之中的深层无意识冲动。由此，西方现代艺术从外在世界转向深层的无意识自我。由于现代派艺术表现的是人的深层的潜意识、欲念、梦幻和情绪，表现绝对个体的孤独、焦虑、烦恼，而内在的意志和非理性世界超出了传统艺术的表达方式，所以现代派艺术要打破传统艺术的界限，开拓艺术表现的新空间。20世纪初期，现代主义走向繁荣，艺术家出神入化地记录了自己的审丑感受。丑从各个方面渗透进人们的审美意识和文学艺术。在现代派艺术家看来，丑比美更能够反映人的深层内在。在达利的画中，美妙绝伦的维纳斯的身体被变成抽屉式样的异型；在萨特的笔下，崇高的上帝就是万恶的魔鬼。对此，阿多诺评论：“在现代派艺术那里，这一因素(指丑的题材)的意义已经发展到如此程度，呈现出一种在本质意义上新的和不同的功能。”阿多诺指出，对于传统艺术而言，丑是不能登大雅之堂的，即使偶尔出现在艺术作品中，也是为了给美作陪衬，以致化丑为美。“丑的事物就得整合起来以便确保形式与主体自由的优先地位。如此一来，丑的题材据说在某种更高意义上会成为美的”。

但是，阿多诺看到，在现代主义艺术中丑具有了全新的功能和意义，它主要体现在以下三个方面。首先，丑在美学上的重新归位使美学学科更加完善。阿多诺认为美、丑都是“历史的和中介的范畴”，丑和美的分别是相对的，二者往往随时代的变化而互相转换。美学是感性学，而不只是关于美的学科。美和丑一道才能构成感性学的辩证法，使美学具有内在的动力和活力，而不能以美取代或压抑丑。现实世界本身是变化无穷的，自然界既富有优美之物又不乏丑陋景象，社会生活也是既有美丽人生也有丑恶之徒。相应的，人的内心世界和情感需求也是丰富多彩的，爱恨情仇、嬉笑怒骂都是人之常情，我们既需要“春日暖阳”、“和风细雨”的“美”的照耀和滋润，也需要经受“严寒酷暑”、“暴雨风雪”的“丑”的侵袭和磨练。而“丑”在传统艺术中却一直受到美的压抑，要么是“不准表现丑”，要么是“化丑为美”。无丑学的美学是残缺的，缺乏活力的。

“丑”在现代艺术中的大量涌现是对“美”的艺术的抗议。现代派艺术是对传统的艺术趣味的彻底否定，对于习惯于传统艺术趣味的眼睛和耳朵来说，这些艺术在刚开始时是很难被欣赏的，有时甚至被看作是粗俗的。阿多诺对此进行了辩解，他说：“在现代艺术中，关于丑的调和论已经破产。丑已经发生了质的变化。在里莫博德与戈特弗雷德·本(Gottfried Benn)作品中对解剖细节的令人反感的倾注，在贝克特作品中对肉体接触的描写以及现代戏剧中的社会学倾向，与17世纪荷兰绘画中乡村似的粗俗毫无关系。……这表明丑的观念，如同美的观念一样，完全是动态性的。”。在对“丑”的艺术推举的同时，阿多诺指出现代主义艺术的丑不等于粗俗，不是为了丑而表现丑。因为，“就像感性的勃发并不是为了要消除理性一样，审丑艺术的大量涌现也并不是要取消美，美丑都只是感性学亦即美学的重要范畴之一，审丑的突出是为了纠正‘美的独霸地位，使人的审美情感更加丰富、完整。……丑学要补充美学的疏漏，要平衡美学的偏颇，要匡正人类在感性学方面的失误”。这正是阿多诺所主张的美丑辩证法的内涵所在。

其次，丑的张扬可以增强人的审美感受力，丰富人的审美经验，从而打破工具理性的僵滞。由于西方历史上美对丑的长期压抑，导致人的感性经验日渐贫乏，审美感知能力也逐渐减弱，以致在社会如此异化的当代，传统艺术还在一如既往地用其“美丽”的躯壳来表现社会虚假的和谐。阿多诺指出；“把美学定义为关于美的学说并不妥当，因为美的观念的形式特征通常缺乏丰富的审美内容。如果美学仅仅是所有可称为美的东西的详尽而系统的名单的话，那么，我们将不可能理解内在于美的观念中的动态生命。”正是有鉴于此，自波德莱尔以来的现代艺术家们试图用撼人心魄的丑的艺术来改变这种状况。为了打破人们长期以来固有的审美心理结构，艺术家实验了各种各样的形式和手法的变革和创新，从而将现代社会的异化以触目惊心的方式刻画出来。现代艺术极大地丰富了艺术的内涵，拓宽了人们的艺术视野，为人们创造了一个更广阔的感性空间。

现代社会的种种弊端、人的异化、核战争的威胁等等使人心理产生不平衡的失落感、幻灭感。现代艺术中的丑更适于表现现代人心灵的失落感、孤独感和苦闷感，适合表现精神界的意志分裂和潜意识的压抑。卡夫卡、福克纳、乔伊斯的小说，奥尼尔、斯特林堡的戏剧都热衷写丑陋的心灵，刻画心理变态的精神扭曲，它们趋近心灵世界的深层，展现人的多重本质和复杂的心理结构。艺术丑适合对人生罪恶和苦难的再现，是人的本能的最生动的暗喻和象征。丑的崛起是对被理性压抑的人的生命之无限丰富性的张扬，是人的感性生命的解放。正如尼采所言：“现代艺术让我们想起了兽性的生命力状态；艺术一下子成了形象和意愿世界中旺盛的肉体，性的涌流和漫溢；另一方面，通过拔高了的生命形象和意愿，也刺激了兽性的功能——增强了生命感，成了兴奋感的兴奋剂。”审美感受力的增强会促进生命力的旺盛，艺术以此来对抗工具理性的泛滥。

最后，“丑”的艺术在现代具有革新的作用，它通过审美的“痛感”唤醒麻木的人们，从而实现对异化社会的超越。阿多诺认为：“丑与美之间在形式区别上的潜在内容具有一种社会的维度。譬如，当农民成为适合艺术的表现主题时，让丑进入

艺术便反映出一种反封建的冲动”。在这个意义上，“里莫博德的那些描写死尸的诗歌也是激进的”。现代“丑”的艺术的目的是使人们从扭曲的、阴暗的和丑恶的形象中获取人生的真相，使人类认清自己所面临的困境，唤醒浸淫在高度异化社会中的极度麻木的心灵。虽然在形式上与人们的审美理想相抵触，引起人们的反感，但丑的体验却能给人以强烈的审美震撼，从而使人的内在审美承受力得以强化。德国美学家德索说：“我们不可能喜欢它们，但它们却不断吸引我们的注意。这种丑有着地狱一般的吸引力，纵使在一般生活中，丑的变形，令人作呕的东西实际上都能使我们着迷，其原因不仅是由于它以突然一击而唤起我们的敏感，而且也由于它痛苦地刺激我们那作为整体的生活。”杰出的表现丑的艺术，大多具有深刻的情感和思想意义，丑的形象描绘中往往蕴含着对邪恶势力的揭露与批判，对不幸人们的同情，体现了艺术家强烈的忧患意识和社会责任感。现代主义作家如波德莱尔、卡夫卡、加缪、艾略特等以变形的、冷酷的笔墨在“地狱”、“荒原”等苍凉意象构筑的艺术世界里抨击罪恶的现实，诅咒丑恶的人世，抒发悲愤的呐喊。我们透过丑恶的表层感受到的是那些破碎的灵魂在苦难中追求幸福，在异化中渴求自由，在绝望中憧憬希望的悲怆挣扎。丑的艺术的意义也正在于此，它是对异化社会的批判与超越。因此，阿多诺说：“重大的审美价值因社会丑而得以释放”。

阿多诺肯定艺术表现丑的初衷并不是要排斥美，而是要拯救美于僵化和虚假的和谐，用丑来揭示异化人生，丰富人的审美情感。阿多诺非常推崇现代主义，就是因为其打破了古典主义虚假的和谐的美的标准，展示了现代人的生存困境。虽然现代主义之前的艺术中也有对丑的展现与描绘，但其目的主要是化丑为美，是作为美的陪衬，而现代主义艺术中的丑是表现的主题。古典主义把丰富的审美现象归结为抽象的规则，使美的流动变化、丰富多彩带给人的活力和自由感消失，“美”被凝固化，也就不再是美的了。只有在观念上改变对美、丑的看法，摒弃“美即善，丑即恶”的偏见，解放丑学，才能激活美学。让美丑这对矛盾永远推动感性学不断变化发展，而不是以某一极来否定另一极。这才是阿多诺的真正目的。

综上所论，阿多诺认为，工具理性对美的操纵使美丧失了其活力的源泉——独特具体的形象，流动变化的特征，丰富自由的情感体验，这是西方文明的源头古希腊启蒙精神发展到现代的必然结果。在启蒙精神影响下，能为主体理性所把握且和谐的就被定义为“美”的而加以高扬，而引起人恐惧、害怕、不能为知性所掌握的则被称作“丑”的遭到贬抑，前者在感性学中一直占据核心地位，而丑却处于被美压制的边缘地位。阿多诺因此提倡艺术将感性从工具理性的桎梏中解放出来。要实现这一目的，当代艺术必须停止创作虚假空洞的美，而应该以不被传统认可的丑的形式来表现现代社会人的异化，从而警醒世人，打破工具理性的禁锢。阿多诺以西方哲学史上的理性与感性彼此纠结的历史分析美与丑的交错的演变史，并从其对于启蒙理性的批判出发，高度肯定了现代主义艺术中的审丑现象的积极的革命意义。对于当代中国美学界而言，阿多诺丑学的方法和观点的学理意义在于：一是作为一个美学范畴，对于丑的分析必须结合西方哲学和艺术的曲折的历史发展；二是对于现代主义艺术中的丑，应从现代哲学的影响和现代人的生存困境方面肯定其积极的反异化意义；三是对于中国美学理论建设而言，应在中国古典美学文献的历史梳理中，勾勒中国丑学的历史，并把阿多诺对于西方丑学的历史分析和核心观点纳入中国现代美学理论的建设之中。

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