什么问题都可以，我愿意回答

中国元素?还是卖弄风情?

房圣易：您的作品，其实使用了很多中国文化的语言，有深深的中国文化的烙印。经常有人会因此批评说您是在卖弄民族风情，您怎么看待自己使用中国语言的问题?

谷文达：我想从几个方面对这个问题进行分析：首先，为什么我的作品有这么多中国元素呢?因为当代艺术对中国是一个舶来品，当代艺术家很少有从中国画系或与是中国文化相关专业毕业的，而我是一个例外。我是从中国画系毕业的，而且一开始就卷入到了当代文化。前卫文化的研究里。所以我本来的传统文化根底就很深，因为我从那个专业出来的。

其次，就是当今的中国民众对自己的文化自信心不足。比如一个艺术家用中国的元素，他不是真正的想用，只是想达到某种实际的功利目的，而且评论家也是病态的。其实你想在作品里不用中国元素，实际上也是不自然的。因为你生活在中国，你每天都接触中国文化。我现在做一个作品，没有中国因素在里面，也不自然。

这要看艺术家从开始到后面，他的艺术创作长河里面，中国元素是怎样继承的，那么一个人用中国元素出于什么目的，就能看出来了。

再次，中国元素是在运动，在发展的。因为中国经济在发展，中国元素也在扩大。一旦你所依附的经济体、社会体制。政治势力成为世界的领导者，你的元素也会影响到其他人，那么中国元素就不是中国元素，而是世界元素了，就是其他民族的文化会用你民族文化元素的原因。

房圣易：您的作品经常使用文字，而且对不能识别的文字更是情有独钟，您能告诉我们您为什么这么青睐文字素材?

谷文达：我的作品中使用文字，有几个重要原因：

首先，我最早是学中国传统山水画的，山水画里面的题跋、皴法、结构、线条等都跟中国书法有密切的关系。同时我还在学篆字。记得当时学那些篆字的时候，我都不认识。我当时对一些无法认知的字的感觉是超越性的，因为它没有给你一个限定。像你能念的字，它会给你一个限定，这是椅子、桌子、还是电脑。所以，我感觉它也给你产生一个想象力。认可它是字，但你不能念，它没有给你一个定义。

其次，70年代底80年代初，在邓小平改革开放的环境下，当代艺术开始萌芽了，我第一次接触西方文化是维特根斯坦的哲学。他谈的是关于语言的问题。

再次，我一直认为“文革”的“大字报书法”是最具有独创性的你和那些文人、士大夫的书法比较，“文革大字报”的这些作者，不是艺术家，也不是文人，他们只是工农兵。这些人没有受过更高的教育，有很多的错别字。他们在运动，在参加，他们至少在很激情的相信一个东西，他们创作了大字报，我认为这是中国的“波普书法”，这几点对我创作文字是有影响的。从83年开始到了出国这段时间，实际上我已经对文字不相信了，因为我感觉文字不能表述物质世界

后来我就开始研究其他物质材料做作品一直到人体材料，最近又拣起了文字是这样一个转化过程。

纯粹的艺术创作，重要吗?

房圣易：当下华裔的著名艺术家的艺术创作，可能对艺术史很重要但是对于社会公众来说几乎是默默无闻的。在艺术国内可能具有国际影响力，但是对于整个公众，依然是影响很小的。在这样的情况下，纯粹的艺术创作，还重要吗?它对于现在的社会还有什么价值?您怎么看待这个问题?

谷文达：我一直认为，各种行业都需要特殊才能。我感觉视觉艺术是一个很小的范围，从美术史的角度来说，达芬奇、从米开朗基罗那个时代没有电影，没有网络、没有电视，没有动画，或者是游戏机这种东西，所以你一谈到艺术，大家还是会常常说，“哎哟，艺术需要天才，需要一个特殊的才能才能创作。”

当今这么多的媒介。媒材发掘出来，社会的发展，人的发展，那么艺术变成了一个很小的范畴，它存在的可能性，也基本是不超越它的专业范畴的。我想这个事情应该是一个正常的现象。

房圣易：当代艺术的创作是不是对这个社会可以产生更大的影响力?这些常人看来有时不易理解的艺术如何与公众发生跟更多的联系?

谷文达：我想美术的优越性应在于它有市场，有一个收藏机制有一个体系收藏。对我而言，我更关注艺术家怎么样才能使自己得到更多的关注。下面是我多年来的一些经验总结：

首先，艺术作品里面必须涉及的是社会、政治、文化的主题，而不仅仅是一个为艺术而艺术，这一点很重要。

其次，它必须有观众的参与，有社会的教育功能。通过美术馆、画廊等展示场所，使观众参与到作品中。不是说观众就是在你作品前欣赏一下，你作品必须和观众一起，共同创作，相互关联。

再次，我认为当代作品必须走向波普、大众文化。除了参与、作品的主题和政治、社会、文化发生关系，当代艺术也应该成为“当代的波普艺术”。就像现在的“山寨文化”会有一个很大的市场一样，当代艺术也会有广大的观众市场。

除此之外，我很难想象当代艺术、传统的文人艺术，还会有跨越他自己专业能力的范畴，这是我自己的一个想法。

艺术一定是属于有权、有钱阶层的!

房圣易：大部分艺术创作本身是不产生经济效益的，必须要有人购买收藏才能够产生经济效益。在这样一个资本的时代，您是怎么看待艺术与赞助人之间的关系?

谷文达：我想还是从历史文化的角度来解释。我不谈其它的文化，就谈“视觉艺术”，绘画，雕塑等艺术和政治寡头，经济都有密切的关系，艺术离不开赞助人。

最早的时候，艺术是靠教会，宗教的。比如米开朗基罗，他画西斯廷教堂壁画，要是靠宗教来维持他的生计的，他创作的艺术品是属于宗教的。从宗教渐渐的演化，艺术开始依靠皇室、贵族。比如莫扎特。贝多芬，他们需要取悦于皇宫贵族，皇室成了这个阶段的艺术赞助人。然后就是法国的“启蒙运动”，把艺术规划为群众、老百姓，公众的，但这只持续了很短的时间就过去了。最后，就是现在的情况，不仅是中国，整个世界也是这样的一种状况。现在艺术是属于有钱阶层的，是属于藏家的。

从另一个角度讲，艺术的市场一定是属企业集团的，属于政治的。这些赞助机构或个人，一定是企业或国家的，当然企业也包括私人，一定是这样的情况。那么艺术一定是属于有权，有钱阶层的。和过去完全从属于宗教、从属于皇族是一样的。

经过法国的“启蒙运动”，艺术基本上具备了两种功能一种是从属于有钱阶层，政治寡头的。一种是属于公众博物馆，公众美术馆的，在那儿展现是为观众看的。实际上在中国这种情况才刚刚形成，我感觉它还是在一个萌芽阶段。

房圣易：您的意思是艺术应隶属于某一个阶层，艺术应该是有一个服务主体的。

谷文达：艺术的导向，服务主体是双向的。作为一个赞助人，一个企业集团、一个政府的文化机

构、一个基金会收藏艺术品。然后在对公众展示，向公众开放，实际是双向的。假如能做到这一点，他就成熟了，我们这个体制现在还没有建立。

从我个人的感觉，可能还要几代人的努力，才会变得成熟，变得体制化，变得更系统。很难想象中国那些企业家、公司的老总能100％全部做慈善，他们很难做到这一点。因为中国有一个很强大的概念，就是家族承传，怎么处理遗传的整个体制结构，中国还处于刚刚接触的一个阶段。

价格一定是最好的结局!

房圣易：面对公众用金钱的尺度去衡量艺术品，公众处于对金钱的崇拜而不是对文化的认同去看待艺术时，您会有什么感觉?会有悲伤感或者难以接受的情况吗?

谷文达：不会有的。我认为艺术除了自身的规律外，还受其他价值规律的支配。比如说架上绘画一定会从尺寸，荣誉收藏，保存等几个客观条件上，符合一般买家的可能性。比如保存。很多中国，东南亚藏家收藏油画，是因为有这样一种心态?就是油画比中国画值钱，它是西方的，这是崇拜西方文化的一个形态。

崇拜西方也正常，对于就近几百年的历史来看，从穿的鞋子到发型有哪一样东西是中国的。你可以举一个例子，说火药是中国的。那么火药之后这么多的发展，比如导弹，核武器、火箭，全是西方的发明，所以崇敬西方很正常。

从市场经济的角度来说，价值标准以市场经济为主导，在一个资本主义社会里面，价格一定是最好的结局。价格到一定的高度，有它炒作的成份，也有它合理的成份在里面，就是它是有艺术价值的一面。炒作这些的人都是聪明人，不会拿着一张没有价值的东西把它炒到天价，一定会有合理的，一种独创的成份价值在里面。

生活是最重要的!

房圣易：还记得曾经看过其它媒体有一篇对您的报道，负载了大量的图片，是您在美国和夫人小别墅的照片，家里面有很精致的家具设计。您一直在从事艺术的创作，这样的居家环境跟你们的艺术素养应该是有关系的，你感觉艺术在你的生活里面会有很大的影响吗?会使生活的品质有所提高吗?

谷文达：家里的家具都是我的夫人设计的，她是很出色的室内设计师。30年的艺术创作生涯，我太投身于艺术。我们曾经谈到的一些问题，就是鸡生蛋还是蛋生鸡一样。我一直说，我可以忽视生活，但决不能忽视艺术，感觉艺术对我来说是最重要的。而十几年前我有一个顿悟，一个很自然的转向，我感觉生活是最重要的，不管任何专业都是一个副产品。

房圣易：您在美国生活了很多年，也就是说，对您来说“最重要的生活”已经是在美国的生活了，这一定影响了您所说的“副产品”，也就是您的艺术创作。

谷文达：从创作的角度来说，假如我不去美国待20多年，可能我就不能有那样的作品，不可能有《碑林》的文化翻译。因为你在中国每天接触的都是中国的环境，在纽约每天接触的都是各种不同的人种和文化。再加上在各地做展览，你接触的都是和你自己不同的文化环境，不同语境的事物。所以它促使你想到怎么去统治，占有这些文化，这就和生活有关系。

我到了纽约的第二年，才开了我一辈子的第一个银行户头。在美国没有银行户头是没法生活的，我感觉银行是一个庞然大物，很可怕。我还买了一套西装，到银行去开户，好像怕别人拒绝一样。

在实际的生活。大家都在谈房产，都在谈物质可能性，铺天盖地的，你到哪儿去，无论是电车上，地铁里、出租车上听的都是这些东西。记得我从小学到研究生，一分钱都不用付，没有学费。现在大家都在讨论生活多贵，一个孩子就够了，两个孩子都交不起学费，就是什么都要钱。记得我离开中国的时候，还没有一个银行帐户，因为和钱没有关系，而且也没有商业化。作为艺术家完全是为艺术，或者是为政治的艺术。关于生活的影响，是得益于我妻子的。她是一个大家族出身，从小各方面就很优越。她的创作，她的才华，她的品质，都体现在她的设计中。实际上她把艺术文化带到了家庭生活，我们家庭的生活实际上是一个艺术生活，因为每一个细小的部件，每一个家具基本上都是她设计的。

我是中国公民

房圣易：您在美国生活了20年，有了美国夫人，那您现在的国籍有变化吗?

谷文达：我很清楚，我在美国再生活50年，我就是拿了6本美国护照，我还是中国人，我还是黄皮肤，所以没有必要。这一点，我有很多同学去美国都去20年了，现在很后悔，回来以后要到公安局报道，因为中国没有一个机制，你可以再转回中国护照。举一个例子，第一届广州三年展我去参加了，我做了一个行为艺术。策展人王璜生说：时间太晚了，你做一个行为艺术，现在要到文化部备案。我说：我是中国公民，护照给他看。他说：那行，你做吧。

房圣易：为了在美国生活的更便利，很多人都入了美国籍，您是刻意不加入的吗?

谷文达：两方面，一方面是因为我对这个不在乎。我整天在创作，不在乎这个。第二个方面，我感觉我还是中国人。我再怎么变，变一个护照我还是中国人。我有绿卡，我所要的生存的实际功能，绿卡上都有了，唯一的就是我不能参与投票。我投一票，对总统有什么影响?

除此之外，美国的社会是一个相对自由的，是一个包容性的。反过来说何必呢，我现在回来多好。唯一的不方便，就是我到任何国家都要申请签证。假如说我拿美国护照，我到任何国家都不需要。但是我想将来在中国和其他国家的交流会发展，可能将来都会方便。现在一般的游客就是交押金就出去了，都不是问题。

这是一个高度完美的结合!

房圣易：现在我们能看到很多商业奢侈品的品牌，像一些服装。汽车、美酒、瓷器等等，都会去美术馆做他们的产品发布会，做发布会的时候会完全以艺术的名义，或者请艺术家与他的产品结合，把自己的产品，把自己的品牌文化完全提升到艺术的高度，来营销他们的品牌。您是怎样看待这种现象的?

谷文达：我认为这是一个市场策略。比如阿玛尼为了在古根海姆做一个回顾展，大概捐献了400万美金，后来又挪到上海美术馆去做。古根海姆还做过一个BMW(宝马)摩托车的历史展，从最早一直到现在的宝马车型的呈现。

这里面就体现了他们商业炒作的完善性。因为它是一个高度完美的结合，这就是最理想的设计和最实用的物质高度完美的结合，符合了大家对实用物质的精神向往，同时给美术馆带来资金赞助。

另外一点，比如在美术馆怎么可以做这样一个大商业的炒作，其实他背后带来的是对文化事业的赞助。假如说中国美术馆做这样的东西，同时他可以衍生出几个其它的展览，实际上就是因为赞助了。比如美国古根海姆博物馆一个“回顾博伊斯的奖”，为什么找博物馆?就是说明我们的品牌衣服和美术馆是一样的精美、完美。这真是一个很好的倾向。