“失《诗经》”：再读《倾城之恋》

李宪瑜

对于张爱玲来说，中国古典文学中的诗词歌赋，似乎并没有如《红楼梦》、《金瓶梅》、《海上花列传》等旧小说那样深入地渗透到她的文学理念及创作中；但显然，她对这类诗歌作品也绝非陌生。胡兰成回忆他同张爱玲一起读书（包括古诗），就感觉“那书里的字句便像街上的行人只和她打招呼”。的确，张爱玲似乎对诗歌中“字句”——字眼、只言片语——的阅读往往是通达透彻的心领神会，或许从一两句诗，她便可以敷衍出一段传奇。例如，

关于小说《倾城之恋》的取材，张爱玲就这样谈到过她从《诗经》中获得的感受：

拙作《倾城之恋》的背景即是取材于《柏舟》那首诗上的：“……亦有兄弟，不可以据……忧心悄悄，愠于群小。觏闵既多，受侮不少。……日居月诸，胡迭而微？心之忧矣，如匪浣衣。静言思之，不能奋飞。”“如匪浣衣”那一个譬喻，我尤其喜欢。堆在盆旁的脏衣服的气味，恐怕不是男性读者们所能领略的罢？那种杂乱不洁的，壅塞的忧伤，江南的人有一句形容：“心里很‘雾数。”（2）

这一解说很像是从女主人公白流苏的角度切入的，与张爱玲解释话剧《倾城之恋》之所以受市民观众欢迎是一致的。然而除了《柏舟》，《诗经》（《邶风》）中的另一首诗《击鼓》在《倾城之恋》中似乎更为重要，男主人公范柳原先后两次提到。第一次是在电话里：

……柳原不语，良久方道：“诗经上有一首诗——”流苏忙道：“我不懂这些。”柳原不耐烦道：“知道你不懂，你若懂，也用不着我讲了！我念给你听：‘死生契阔——与子相悦，执子之手，与子偕老。我的中文根本不行，可不知道解释得对不对。我看那是最悲哀的一首诗，生与死与离别，都是大事，不由我们支配的。比起外界的力量，我们人是多么小，多么小！可是我们偏要说：‘我永远和你在一起；我们一生一世都别离开。——好像我们自己做得了主似的！”

第二次是两人去登结婚启事，路上看着战火后的香港那“平淡中的恐怖”，范柳原旧话重提，又将这诗念了一半。——可见这首诗对范柳原而言，代表着一种极深的人生情感与价值观念。那么，对于作者张爱玲呢？

一、《击鼓》的两个“版本”

《倾城之恋》等作品发表后，引来了傅雷（迅雨）那篇著名的批评文章《论张爱玲的小说》。随后不久，张爱玲在颇有些“答辩状”意味的《自己的文章》中，不再假借小说人物之口，而是自己开口再次谈到《击鼓》中的这几句诗：“‘死生契阔，与子成说；执子之手，与子偕老是一首悲哀的诗，然而它的人生态度又是何等肯定。”

至此，我们可以看到，同样是对《击鼓》诗句的引用和理解，范柳原和张爱玲的两个“版本”其实是不尽相同的；或者换言之，在《倾城之恋》中，张爱玲借范柳原之口，对《击鼓》进行了两处“改写”。第一处是字眼的改写，即将“成说”（盟誓）改写为“相悦”。——当然，最简单的理解是由于范柳原“中文根本不行”，但既然引用的目的是要“解释”，那么，相信这一处改写是有其微言大义的；第二处改写在我看来可能更重要，那就是对句读的改写。原诗固然本来没有标点符号，但根据对整首诗的内容及节奏的理解，其通行的现代断句为“死生契阔，与子成说；/执子之手，与子偕老”，这也正是张爱玲《自己的文章》中采用的句读方式。按理说，范柳原的“中文根本不行”，似乎更应该采用这种最朴素的句读，但他却偏要很费劲地将其改写为“死生契阔/——与子相悦，执子之手，与子偕老。”——我们要注意，这番话是范柳原在电话里说出来的，以口语方式要表达出那个破折号“——”的转折意义，实在是多少有些奇怪的，这只能说是张爱玲的苦心“经营”。从前者即通行的断句来说，“执子之手，与子偕老”可以解释为“说”（盟誓）的“内容”，四句诗的大意就是：无论死生离别，我都要同你盟誓：与你牵手，直到永远。但范柳原的断句不仅使惯常的诗歌节奏被打破，更重要的是将语义改变，“与子相悦”遂成为与“执子之手”、“与子偕老”并列的同类项，共同构成对“死生契阔”的具有张力感的转折，四句诗的大意自然也就变了：死生离别，（可是）我和你相爱，我和你牵手，我和你终老。也就是范柳原所解释的：“生与死与离别，都是大事”/“我们人是多么小，多么小。”至此，“盟誓”不见了，剩下的是范柳原的哀叹。——所以下文白流苏的反应是很有意思的，她“沉思了半晌，不由得恼了起来道：‘你干脆说不结婚，不就完了！还得绕着大弯子！……”看来她是听出了第一处改写的意义：范柳原是不要“成说”的。傅雷在《论张爱玲的小说》中，就指出来：“倘再从小节上检视一下的话，那末，流苏‘没念过两句书而居然够得上和柳原针锋相对，未免是个大漏洞。”——大约这算是漏洞小节之一吧。

两个不同的“版本”，意味着不同的理解。张爱玲与范柳原一样，认可这“是一首悲哀的诗”，但她赞叹此诗的落脚点却在于“然而它的人生态度又是何等肯定”。而按照范柳原的说法，这首诗是“最悲哀的一首诗”，因为同生离死别那些“大事”相比，人是渺小无力而不自知的，“好像我们自己做得了主似的”；——同样读出了“悲哀”，却归结出全然不同的“人生态度”，范柳原所哀叹的，是何等的不肯定！

二 “唐·璜”、“颓败者”、“他们华侨”

《倾城之恋》这篇小说，某种意义上可以被视为一篇“复调小说”，它至少有两个各自独立的“声部”：一个是“女结婚员”声部，即白流苏的婚恋“传奇”，一个是海归“浪子”声部，即范柳原的文化及情感“寻根”悲喜剧。前者是张爱玲一再书写的故事，只不过白流苏这个“女结婚员”似乎格外好运，藉由香港城的“倾覆”居然得到成全，成为范柳原“名正言顺的妻”——虽然依然有着挥之不去的怅惘。后者却可能相对隐晦一些，以至于人们对这个男性人物范柳原有着迥乎不同的评价。

不少读者认为，张爱玲小说中的女性刻画通常比男性更为细腻而且深刻，尤其是《金锁记》中的曹七巧，几乎就是一个炉火纯青的人物形象了。1940年代的傅雷就正是在对七巧赞叹有加的前提下，指出《倾城之恋》的人物塑造太过缺乏“深刻”，而且认为“两个主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷。”他将范柳原理解为“唐·裘安”（现通译唐·璜），但这个唐·裘安又塑造得草率而苍白，是个完全没有展开的“第二主题”。他质问道：“范柳原真是这么一个枯涸的（fade）人么？关于他，作者为何从头至尾只写侧面？”

与傅雷的评论几乎同时，张爱玲的热烈拥趸者胡兰成则对此提出了鲜明的不同意见。胡兰成认为范柳原是个成功的形象，“柳原是一个自私的男子，也可以说是颓败的人物，不过是另一种的颓败。……这样的人往往是机智的，伶俐的，可是没有热情。他的机智和伶俐使他成为透明，放射着某种光辉，却更见得他的生命之火是已经熄灭了。”“他在深夜里打电话给流苏，也不是为了要使流苏烦恼，却正是他自己的烦恼的透露，他说出了爱，随即又自己取消了。因为怯弱，所以他也是凄凉的。”

无论是“枯涸的”唐·璜，还是“凄凉的”“颓败者”，似乎都是将范柳原这个人物放在与白流苏的“情感关系”中来看待的。除了情感关系，我们其实还可以找出一个“文化关系”来。

范柳原是一个华侨。张爱玲笔下常有华侨出现。在她的小说《红玫瑰与白玫瑰》中，海归人士王士洪取笑自己的太太娇蕊“他们那些华侨，取出名字来，实在是欠大方”，“他们华侨，中国人的坏处也有，外国人的坏处也有。”这种似乎已成常谈的论调引来了娇蕊的抗议：“又是‘他们华侨！不许你叫我‘他们！”。在《倾城之恋》中，范柳原也是这样一位非我族类的“他们华侨”，只不过由于他的经济地位，他不会被人取笑，而变成了一个女人们虎视眈眈的“他们华侨”。确实，要塑造现代中国“文化夹缝”中的人，“异乡客”是很贴切很便利的选择，比如郁达夫的《沉沦》，老舍的《二马》；张爱玲深得此道，而且她写得更为左右逢源，她选择上海、香港这样“华洋杂处”的城市，也选择身在异乡为异客的各色华洋人士。“他们华侨”即其一。