像溪水却并非自然地流着

王　珂

“像溪水却并非自然地流着”是川美的诗及诗写作给我的强烈印象。探寻她的诗路历程，如同站在一条奇异的溪边，不仅触摸到水面的宁静，更感受到水中的暗潮和水底的礁石，发现她的诗和诗写作都有特色。

这个题目受到川美诗题的启发。那首诗发表于《诗潮》2006年1-2月号，题目是《像溪水一样流》，可以用来“暗示”她的诗写作姿态或生存状态：“我要我的生活平静／像溪水一样流／几片快乐的花瓣儿／穿上小小的鞋子，跳舞／轻轻地，在水面／但别撞上前方的石头／／我希望当我睁开眼睛时／天空已落过雨了／我只尝到雨水的甜味／太阳不算伤人的辣／至于狂风大作的惊恐／当它瞪着豹子的环眼／盯着我／我正在做梦”。川美生长于辽河边，对溪水有特殊的感情。她的笔名来源于溪水，溪水也常常不自觉地成为她诗中的重要意象甚至主题。正是因为溪水，使她在众多诗人中独树一帜：热爱大自然，推崇怡然平和的生活方式。她的生活像溪水表面一样平静，她的“做梦”——写诗却如这首诗所言并不平静。

川美的诗是“自然”的。像溪水留给人们的表面印象――涓涓细流，潺潺流水，水波不兴，微波荡漾。她不仅喜欢写自然，喜欢采用溪、树、叶、花、鸟等自然意象，还喜欢思考自然物相与人的关系，如鸟与捕鸟人、花朵与花匠；自然界的静物与动物，如蜂与花、河床与河流；自然物体与人造物体的关系，如泥与火、火车与向日葵。正是因为对“自然”的特别热爱，她以《自然的方格纸》为题发表了多组诗作，组诗中的很多诗的题目也“自然”得有些简单：如《鸟与捕鸟人》、《花朵与花匠》，《蜂与花》、《河床与河流》、《泥与火》，《火车与向日葵》。正是因为对“自然”的偏爱，她才提出这样的诗观：“诗人在四季间往来穿梭，看到树叶绿了、黄了、落了，复绿起；看到生命发生、发展、消逝、轮回，并于枝叶间惊喜地发现果子，甜的、酸的，完美的、缺憾的，且听到树冠在风中发出的欢乐和呜咽，把它呈现出来，就是诗，呈现得独到，就接近好诗。……诗人置身于万物之中，他是万物的诠释者，他的全部使命是代万物说出它们的本意。”她甚至认为诗歌可以“让诗人在一枚朴素的草叶上看见上帝的脸孔”。雪莱认为诗人是在黑暗中唱歌来安慰自己寂寞的夜莺。川美喜欢的不是忧郁的夜莺而是欢快的云雀：“一只云雀站在最高的枝头鸣唱／起初，她的歌只唱给自己听／——自己和蛋青色的黎明”。（《起初》）“站在最高的枝头鸣唱”的云雀是乐观自信的，歌声是明朗的，自得其乐，声音也不是“压抑”的而是“自然”的。读川美的诗，读不出一个悲观郁闷的诗人，更读不出一位尖酸刻薄的怨妇。她的诗有思想，甚至可以说有哲理，却因为总是通过“自然”来言说，把读者带进“大自然”，让大自然平息读者浮躁的思想，没有近年思想型女诗人，特别是那些自称是“女权主义者”的女诗人的张扬与极端。她出版过译著《清新的田野》（美国约翰·巴勒斯著）、《鸟与诗人》（美国约翰·巴勒斯著）、《山间夏日》（美国约翰·缪尔著）。这些译著都与“自然”有关，影响了她的诗的主题和写法。

川美的诗写作是“非自然”的。像小溪奔向大海的真实征程——悬泉瀑布，山回路转，急流险滩，惊涛拍岸。在很多时候，她并不随心所欲地写作，不追求写作的极端自由。尽管她曾说：“好的诗歌不在于你‘怎么说，而在于你‘说出了什么。前者是技巧，后者是智慧。”但是她的诗呈现出的写作姿式却是丰富多彩的，不难发现她对“怎么写”的重视甚至超过近年“走红”诗坛的一些女诗人。读她的诗总是让我想起一些著名诗人的“著名理论”，如华兹华斯的诗是起源于“平静中的回忆”的理论，艾略特的诗不是感情的放纵而是感情的逃避理论。她对自然物相的高度重视还让我想到艾略特的“客观对应物”理论。不难发现川美具有花匠的“匠心”和母亲的“细心”，尽心而又精心地培育自己的花朵和培养自己的孩子。《中国诗人》2006年3期发表了她的“创作随感”《蝶与诗》。她说：“这个早春，我打量着我写出的每一首诗，试图从词语中辨识出蝴蝶的头部、身子、翅膀、斑点、银亮的蝶粉。……一首诗已然来到世间，这已经是多么了不起的奇迹，……她突然在我长久的呆愣中，呈现出蝶的样子，并心领神会地张开翅膀，她也许到死也飞不起来，可是，只有我懂得——她有多卖力气！”诗人的成长如同蝶的成长，破茧而出需要巨大的勇气和力量。一首好诗的写作，应该有一定的难度和高度。“推敲之功”是古代汉诗诗人的基本功，即使崇尚“写”诗而不是“做”诗的现代汉诗诗人摒弃这一基本功，却不能否认诗人写作应该有点“卖力气”的意识。今日诗坛，特别是女性诗坛缺乏“精品”，在很大程度上是因为诗人们的学习与写作都“不卖力气”，甚至没有一个诗人应该有的“基本知识量”和写一首诗应该有的“基本工作量”，即缺乏基本的“职业技能”和“职业道德”。在一个“诗人不需要教练”、“诗人不需要读书”等观点泛滥的时代，供职于沈阳某报社的川美仍能坚持读书，从外国作家诗人中吸收养分，在世纪之交的女性诗坛是很“另类”的。“在一片嘈杂声里／我听出了布莱克和丁尼生”。在川美的一些诗中可以发现布莱克和丁尼生的一些写作风格，如重视自然界的原始性形象、声音和色彩，重视诗歌的语言节奏。她曾“陷在莎乐美、茨维塔耶娃和里尔克三人之中”，她甚至认为：“书是文人的另一种形式的面包。……现实中缺少的精神伴侣可以在阅读中寻找到——这就是我对阅读的看法。” 2008年1月1日，她总结出2007年最迷茫的事是阅读三位伟大作家和诗人，涉猎越多越感到无法穷达人类内心的深邃和丰富。川美的很多诗不是感情的、冥想的和两者结合的直接的语言表现，而是感觉的、情绪的、愿望的或者三者彼此结合的象征的语言表现。她偏爱时间、生命、自然、爱的主题，喜欢用诗笔记录下生活中某些事物或情境在瞬间对自己的触动，当感觉或发现里面有什么东西存在时，就力求用短诗接近它的面貌和本质。

加登纳认为诗人是最具有语言智能的人，奥登结论说年轻作家的前途并不存在于观念的独创性和情绪的力量中，而存在于他的语言技巧中。优秀诗人既要有较好的语言智能、情感感受力和思想洞察力，还应该有一定的诗歌修养甚至诗歌技术。川美最大的优点是具有较好的语言智能。这使她的很多诗句如“神来之笔”，具有中外诗人都追求的由语言的“陌生化”产生的张力，类似古代汉诗追求的“无理而妙”的境界。如：“一棵树逃出了林子／上帝说：就让她以‘桃树为名”。（《一棵树逃出了林子》）“逃”字与“桃”字谐音，动静相生，一个动词一个名词，形成矛盾关系。川美很擅长，并乐此不疲地通过构建“词与物”的关系，来营建这种“神与物游”般的、体现相对主义的自然与生命及物和人的关系。“总是在头上的什么地方／鸟垂下一根银丝／提起我的心。提起又放下”。（《西山鸟鸣》）“垂”、“提”两个动词准确形象，来自鸟的银丝及提起我的心的动作十分怪异，“鸟”和“我”的对抗也体现出人与鸟的依赖关系，“提起又放下”不仅强化了“动”感，语言的节奏感也很强。“这样的冬天／父亲的宣纸是一场接一场大雪”。（《草帽下的父亲》）宣纸与大雪同一色彩，宣纸是人造的，是纤小的，大雪是自然造的，是远大的，反差十分鲜明。《起初》中也有这样的“怪异”妙语：“一粒音符自绿叶上滑落，多么巧／像小孩儿从滑梯滑入耳朵的迷宫”。

如《离别》所示，川美的诗越来越有诗的“要素”，语言越来越有穿透力。川美也意识到：“好诗只需要最基本的形式和要素是‘诗的，然后看诗行中是否隐现那样一口蓄水的深井，它映出你的影子，并令你突然感到不安。”这口“深井”的营建与诗人的语言智能休戚相关。诗人的语言智能即诗人创造“诗家语”的能力，具体为感悟语言的能力和想象语言的能力，如果诗人的感悟语言的能力与感悟情感的能力、诗人的想象语言的能力和思想的洞察力有机结合，好诗就出现了：“雪自树梢上无声地飘落／——多么轻！却轻不过／羽毛自鸟儿翅膀上的失落／翅膀自天空中的消隐／或者，闪电嘲弄森林时眼神的一瞥／／穿过树隙的光线颤抖了一下／——多么惊慌！却不及／／我过于敏感又脆弱的神经／神经的丛林在倾斜的阳光中趔趄一下／——多么失态！在上帝面前。”（《雪无声地飘落》）《黄昏》更能够显示出川美的语言智能及营造诗家语的能力：第一个诗节的开头两句平淡，结尾一句如异军突起，“踢”与“陷”两个动词让人触目惊心，人造物“诗句”与自然物“泥泞”形成对抗与和解，写出了黄昏时分人的生存的无奈。“夜色从窗口拥入／像归来的羊群钻进羊栏／伴随喧吵，膝上打开的诗集／被踢翻。诗句陷入泥泞”。第二个诗节中的“玫瑰们慌忙散去”和第三个诗节中的“夜色正淹没她们头上的海草”也产生了诗家语的“陌生化”效果。第二节中的“花朵牵着花苞”与“母亲牵着孩子”既在意义上产生比喻及相互暗示效果，在语法上和语音上也因为结构相似产生较好的视觉冲击和听觉享受。花朵、花苞、母亲、孩子都是美丽事物，前两种是自然中的美好物相，后两种是人中的美好形象，两者之间形成人与物的对应契合关系，呈现出世界的和谐与美丽，“诗句陷入泥泞”的无奈感被消解，悲苦的“黄昏”成了美丽的黄昏。

川美渴望生活像小溪一样平静地流着，希望“别撞上前方的石头”，她甚至说：“写作是我的精神漫游，朝向内部的远方和风景。写作也是最能体现自我的状态，我不会一直写到死，只会在写作中活着。”但是她还坚持认为自己属猫，猫有九条命，“诗”至少是她的一条命。如果要保住并强壮这条“命”，要让诗的小溪成为诗的大河，最后成为在诗的海洋中散发出持久芬香的小浪花，不仅需要撞上“前方的石头”，甚至还会如飞花溅玉般的瀑布“粉身碎骨”。西方诗论家有一个著名的观点：女诗人写作不会使用剪刀与磨石。撞上石头或者跌为瀑布，可能更是川美的幸运，因为具有较好的语言天赋和诗歌修养的川美不但能把挡路的石头变成诗艺的“磨石”，还会让她更重视溪水奔流到海不复回的“技术”，即使“飞流直下三千尺”，也不但可以死里逃生，姿式还会美丽动人。