由《地图——寻回消失的根籁》谈音乐创作中的民族化思维

周　杏

摘 要： 谭盾先生是中国优秀作曲家， 也是一位世界级的作曲家。他的作品得到海内外音乐界的一致赞扬。他所创作的《地图》广泛地借鉴了民间音乐元素， 并结合现代音乐创作技法， 将这些元素进行发展与升华。在当代音乐家的新作品中， 我们能同样感受到他们都在力求音乐创作的民族化，这就使民族音乐的传承摆脱了过去从单纯的、博物馆似的保存，转换到积极地借鉴并将其运用到创作中。这将对推动中国音乐全球化作出不可磨灭的贡献。

关键词： 谭盾 《地图——寻回消失的根籁》 音乐创作 民族化

谭盾，世界著名华人作曲家、指挥家，被誉为“东方的凯奇”，其管弦作品《道极》更被评选为“20世纪华人音乐经典”。近年来，谭盾在国际乐坛声誉日隆，先后获得“Weber国际作曲奖”、“山多利作曲大奖”、“MIT杰出艺术成就奖”等国际奖项。将他的声誉推至最巅峰的是葛罗威麦耶奖大奖、奥斯卡最佳原创音乐奖及格莱美最佳电影原创音乐大奖。因此，谭盾被美国权威音乐杂志《美国音乐》誉为“二〇〇三年度最佳作曲家”。这位出生于湖南长沙的作曲家，正在感染着世界，推动着中国音乐的发展。从他任何一部音乐作品，我们都可以或隐约或明显地感受到湖湘文化的巫风鬼气。正如他自己说的：“其实我的作品，无论我怎么去组织一个语言，怎么根据一个题材去设计一个结构，我觉得有一个东西可能在我脑子里永远也摆脱不了的，那就是湖南巫文化和傩文化对我心灵的撞击。”

为大提琴、声像记录和乐队所作的协奏曲《地图——寻回消失的根籁》是谭盾应波士顿交响乐团的委约而创作的。他于1999年和2001年两次深入湘西的土家族、苗族、侗族居住地采风，结合现代交响乐队与多媒体技术手段，历经三年时间完成。2003年2月23日由波士顿交响乐团与大提琴演奏家马友友首演后，又在纽约、深圳、上海、北京等地巡回演出，所到之处都是好评如潮。《世界日报》评价为“震撼纽约”；《波士顿箴言报》将之誉为“一部具有深刻含义、美丽与精神同在的作品，它找到了一种最原始的音乐语言，能使聆听者感到心灵的震撼。在经由录像记录下的真实表演与现场音乐会的演出之间，在旧的与新的之间，在东方与西方之间，营造出一个没有界限的感情世界”。《纽约时报》则认为：“谭盾为《地图》实地采风而作的录像达到了音乐人类学的高度，影片剪接凸显艺术感，却完全保存了音乐本身的纯粹，没有任何人为的加工。音乐仿佛是一首色彩斑斓、音质精美的幻想曲，却又不过分煽情。”上海音乐学院教授杨燕迪指出：“谭盾将（传统协奏曲中）竞奏和对话置于更为广阔的文化时空中，这也正是他近年来一直萦绕于怀的曲风和立意。与传统协奏曲极为不同的是，《地图》中的对话和竞奏不仅是涉及性质不同的乐器、乐思、音色、织体、节奏和速度，更重要的是涉及不同的文化观念（‘民间原生对‘个人原创），彼此迥异的音乐材料（‘田野采风素材对‘谱面写作文本），以及相互对比的媒体展示方式（‘音响听觉对‘声像视觉）。”这是一部“听原始生态的本土之音，寻生命意义的本源之路”的作品。

作曲家能在这部长达45分钟的协奏曲中将中国极富个性的民族民间乐器、传统管弦乐队、多媒体的影音资料三者结合得如此协调、天衣无缝，相当不容易。究其原因，我想有以下几种：1.管弦乐器向民间乐器靠拢——音乐的统一（包括音色、演奏法、旋律曲调等），如第一乐章《傩戏与哭唱》中大提琴和弦乐器采用了连续性滑音的奏法，从而体现了人声特有的哭腔。2.节奏向民间音乐靠拢——节奏与速度的统一，如在演奏第五乐章《飞歌》时，谭盾指挥时眼睛是紧紧盯着多媒体屏幕的。我国民族文化的弹性模式决定了民间音乐的伸缩性节奏，所以通常民间乐手、歌手的演唱（奏）都是自由的，甚至是即兴发挥。现在多媒体把它们记录下来了，节奏、速度已经无法变更，但它们所录制时的演唱（奏）速度和节奏就限定了音乐，就好像实际上是民间歌手在指挥乐队，指挥家只是把它用一种交响乐队演奏家们能理解的（图式）手势提炼出来而已。3.调性与音乐织体向民间音乐靠拢。除了很多乐章的交响乐和民间乐手的调性是统一的之外，还在音乐织体上大量采用了民间多声写法。比如第五乐章《飞歌》。这样，两种独立的音乐体系就在中国民族风格的框架下达到了相对完美的统一。

《地图》的曲式结构像是民间的“自由多段体”。《地图》分为九个乐章，乐章多用一个地道的乡土音乐文化中独立的形态来命名，如《傩戏与哭唱》《飞歌》《吹木叶》《打溜子》《舌歌》，也有用民族乐器名称直接命名，如《石鼓》《苗唢呐》。他虽然采用了西方交响乐中“乐章”的叫法，但实质就是民间音乐中“联曲体”的结构形式，对民族民间文化的继承。可见，艺术的生命就在于创新，谭盾就是以突出的叛逆性格、鲜明的个性特点、勇于突破传统的艺术观念、打破常规的创新而引人注目的。

谭盾的《地图》把一个中国作曲家的作品推动到前所未有的高度，不由得让我们在“谭盾现象”中反思中国作曲家创作的前进方向，怎样让世界的目光聚于中国这个有着丰富历史文化底蕴和多姿的民族特色的国家。过去将近一个世纪中，我们的作曲家们研习西方的作曲技法，深受德奥体系感染和熏陶。但在创作中，作曲家们又慢慢地不拘于西方传统，逐渐在其作品中融入具有中国民族特色的因素，因此贺绿汀《牧童短笛》的创作赢得了齐尔品征求中国风味作品的一等奖。我们的先辈们都为我们的民族文化的传承作出了贡献。而在多元化的推动下西方对东方的兴趣也逐渐加强。对西方而言，东方文化博大精深、丰富多彩、神秘而富有吸引力。在谭盾《地图》中，听觉与视觉的双重冲击，震撼着西方作曲家们。他把民间原始的音乐元素和遍及世界的交响乐队，把听觉和视觉，把乡土田野上的歌唱和地球另一端的卡内基音乐厅、马友友，通过现代高科技跨越时间和空间地交融在一起的做法，在西方得到了似乎比国内更多的关注好评是可以理解的。但我觉得比作品本身更重要的，或许是它的这种尝试预示了未来音乐发展的某些新的走向。这种发展能够将原始的音乐、民间的文化用一种人类学的角度原汁原味地保存下来。相比之下，米哈伊尔·伊万诺维奇·格林卡（Mikhail Ivanovitch Glinka，1804—1857），俄罗斯伟大的作曲家。被誉为“俄罗斯音乐之父”。他从小着迷的是俄罗斯民歌。他经常一连几小时，心往神迷地坐在一旁倾听，忘掉了周围的一切，并发出这样的感叹:“音乐就是我的灵魂。”朴素优美的俄罗斯民歌深深地打动小格林卡，使他从中吸取了丰富的养料，为他一生的创作奠定了深厚的民族音乐基础。后来，格林卡在自传《札记》中谈到，童年时代听到的民歌，成了后来他以绝大部分精力钻研俄罗斯民间音乐的首要原因和创作的主要依据。这些民歌引导他写出民族歌剧《伊万·苏萨宁》和《鲁斯兰与柳德米拉》。同时，格林卡在与农奴音乐家的密切接触中，培育了他对人民群众的亲切感情和民主思想。还有匈牙利民族音乐家、作曲家巴托克。巴托克为了更好地保存民间文化，曾费时多年用于整理收集民间音乐的结集出版。但他对创作的观点是，作曲家必须把农民音乐的内在特质转化为他自己的音乐语言，把农民演唱时所创造的气氛带到自己的作品中，只抄袭一些农民音乐动机或在专业音乐中模仿这些动机是不够的，这样的做法只是浅薄的点缀而已。这其实引发了两个问题。一是如何更好地保存民间文化；二是如何借鉴使用民间文化并运用到艺术的创作中。关于保存有两种形式，一种是博物馆式的保存，使其可以长期供学者研究；另一种是积极的保存，即让传统文化在生活中延续。谭盾注重田野考察，把原生态的音像材料运用到创作中，使民间音乐得到更大范围的传播，并和艺术作品嫁接在一起存活了下去。我们的民族民间音乐就是丰富且生动、纯朴又真挚、优美而动听，是一种音乐的发展潮流，因此值得我们当代作曲家借鉴使其创作民族化、本土化，把我们民族优美的文化传承、传播下去。这方面我们的音乐家们做得非常好。如聆听郭文景的作品，我们会感觉到那种挥不去的巴蜀气息，品不完的川蜀文化。他所创作的音乐，在题材选择、音色使用、和声运用、曲式结构、复调、节奏等方面，都广泛地借鉴了巴蜀地区民间音乐元素，并结合现代创作技法，将这些元素进行了发展与升华。走进陈其钢的音乐世界，我们又不难体会到那浓郁的陕北风味。

我们悠久的民俗文化需要传承，同时更需要推广。这就要求我们的作曲家们在创作中民族化思维更深刻，把中西方文化完美地结合。我想这也许就是创作的真实意义所在。那些伟大的作品也将成为活化石，为我们的后辈提供更为真实的素材。

参考文献：

［1］丁旭东.谭盾在回归——和李西安、梁茂春教授谈谭盾的多媒体景观音乐《地图》.人民音乐，2005，（03）.

［2］舒泽池.我国现代的音乐创作之路究竟怎么走?［J］.中央音乐学院学报，1987，(2).

［3］石峥嵘.谭盾《地图》的音乐人类学解读.中国音乐，2006，（03）.

［4］谢霜.双重概念:作为一种文化观念的交融与追寻——谭盾音乐作品《地图》的文化人类学解读.艺术百家，2008，（2）.

［5］音乐乘看金色的翅膀飞向世界——从谭盾《地图》中所体味的20世纪音乐创作思想.黄河之声，2008，（06）.