“为谁写作”——知识分子的舞台宿命

2009-06-24高音

艺术评论 2009年5期

高　音

《完全伯格曼》这部记录英格玛·伯格曼艺术道路的专题片有大量的篇幅用于回顾伯格曼长达半个世纪的戏剧生活。画面中年迈的伯格曼静静地坐在斯德哥尔摩皇家剧院二楼的环形座椅上，讲述年轻时代第一次走进这所剧院看戏的情景。他说：“我没有离开那里，一直到剧院空无一人，鸦雀无声。我走进去坐下，感受这舞台的气息。舞台的静寂。回到家我发烧了，烧了好几天，因为我生平第一次去了真正的剧院。对我而言皇家剧院是开始也是结束。虽然说我最能得到赏识的作品是我的电影，而我认为最为重要的却是在这个剧院的作品。”自1963年伯格曼成为这所剧院的戏剧导演，到他去世，他为这个舞台贡献了40年。影片的最后，伯格曼说：“我对戏剧的热衷与着迷，比起电影要深刻得多。”片中辑录的大师最后一部戏剧作品是挪威剧作家易卜生的《群鬼》。静穆得近乎绝望的舞台，被病魔侵扰，轰然倒地生不如死的欧士华向阿尔文太太伸出无助的手臂，喊道：“母亲，给我太阳！”此情此景，如同冰与火的交融，一股暖流潜入心中。易卜生，这位舞台上的传道士真是英魂不灭。

易卜生的戏剧“不是高乃依那种高超、辽阔、崇高、西班牙式的悲喜剧，不是拉辛那种抽象、热情、理想、神圣有如悲歌的悲剧，不是莫里哀那种深刻、敏锐、透彻、但讽刺过于无情的喜剧，不是伏尔泰那种蕴含哲学意味的悲剧，不是博马舍那种具有革命行动的喜剧，总之，它既是它们中的任何一个，同时又都是，或者说得更恰当一点，又都不是。”[1]维克多·雨果对未来戏剧的展望被借用在这里，只是为了印证易卜生戏剧传达出的不同凡响的现代价值。《群鬼》的舞台上演着沉重的现实，阿尔文太太这个被舆论束缚困守在家中的娜拉，以病态的方式反抗着不道德的生活。在同年轻时拒绝与她私奔的正人君子曼德牧师的争执中，易卜生让阿尔文太太说出了在当时冒天下之大不韪的台词：“顾了理想，真理怎么办？”

爱好思想、忧虑道德、关心良心问题的易卜生把虚幻的舞台变成了一个表现真相的场所。易卜生说：创作的才能不是一种特权，而是一种责任。他对他的传记作家说：“我所创造的一切，即使不是与我亲身体验的，也是与我阅历过的一切极其紧密地联系在一起的。对我来说，每次新的创作，都服务于心灵的解脱过程和净化过程的目的。因为人们处于他所属的社会之中，绝不可能不共同承担责任，承担过失。”

剧作家的舞台宿命

年初，编写过多部电视剧的诗人邹静之带着他的话剧《操场》走上了舞台，虽然有过两次戏剧创作的经历，但这部作品的创作用他的话说不是能靠经验和技术支撑的，因为它是掏心窝子的，为自己写的一部作品，是一个自己对自己的表演，或者自己对自己的一个交代。他说：“《操场》里的人都是我，我做过不好的事，或者说我做过与我的精神追求不符的事，但是惟一对自己有信心的是我知道我有痛苦。我写《操场》可能主要还是批判自己。”[2]《操场》从某种意义上应该算是邹静之自己最看中的戏剧作品，费时4年，修改了11稿。创作者的主观意愿自然强烈到想把自己的全部经历都塞进作品中去。个人的抒情的因素超出了戏剧结构允许接纳的限度。过分强调自我的写作极可能会陷入一种难以自拔的困境，因为“在你把你的感情投射到纸面上时，你只不过在设法使这种感情作无力的延伸而已。”[3]尽管《操场》最后的舞台呈现并不尽如人意，但是剧作家的动机还是让我们对他未来的创作充满信心，毕竟在这个舞台上我们看到了易卜生传统舞台使命的延续。

舞台，是一个让人感觉到幸福的场所，一个守望精神的家园。在《我为什么搞戏剧》一文中，加缪写道：“戏剧就是我的修道院。世间的喧嚣躁动，到它的围墙脚下便止息了，而在这神圣的场所里，一群勤奋的修士摆脱了这个世纪，集中考虑一个问题，转向一个目的，在两个月期间，准备一场弥撒，等到哪天晚上，就首次举行仪式。”加缪说：“我们要做到，将伟大的事件搬上舞台，让所有的人看到自己的影子，让豪迈同绝望搏斗，像任何真正的悲剧那样，让那些同样有理又同样不幸的力量相冲突，总之，让怀着真正而痛苦的这颗真正时代的心，在我们的舞台上跳动。”[4]

19世纪末20世纪初的都柏林。叶芝、沁孤、奥凯西齐心协力，在阿贝剧院的舞台上一次又一次地挥动着爱尔兰文艺复兴运动的大旗，使爱尔兰的戏剧成为促进民族主义觉醒和进行政治抗争的一支强大的生力军。奥凯西取材于苦难现实的《朱诺和孔雀》和《犁与星》被评论家称之为富于想象、另人窒息的现实主义。剧中的母亲为她死去的儿子发出的哀鸣令人产生无限的恐惧和怜悯之情。

约翰尼啊，当年我生下你来，把你放进摇篮去的时侯，我所忍受的痛苦，和我今天把你从这个世界上送走，送进坟墓时所感受的痛苦，可真是没法儿相比啊！上帝的母亲，上帝的母亲，怜悯怜悯我们这些人吧！圣母玛利亚，当我亲爱的儿子被枪弹打得满身窟窿的时侯，你在那儿啊，当我的亲爱的儿子被打得满身窟窿的时候，你在哪儿呀?圣心的耶稣啊，请拿走我们石头般冷酷的心肠，给我们换上一颗肉做的心吧！请消除这种互相残杀的仇恨，给我们带来你那永恒的爱吧！

《西恩·奥凯西传》的作者大卫·克劳斯讲述了这样一个故事。一个曾为奥凯西画像的威尔士艺术家为奥凯西忠于工人阶级的那副神态深感困惑，他给奥凯西写信，不明白他为什么让自己跟一个“阶级”标在一起，劝介他作为一个诗人、艺术家应该不属于任何阶级。针对这个事情，作者为传主西恩·奥凯西作了回应，他这样写道：“对于某些为艺术而艺术的，且有独立经济来源的美学家文学家来说，这样一种超然的艺术观或许是很不错的；但对于奥凯西来说，倘若他不是一个富于正义感的人，凭借自己的经历和信念使自己始终与工人阶级休戚与共的话，他就根本不会成为一位艺术家了。对他来说，不隶属任何阶级的艺术家或不隶属任何阶级的人是根本不存在的；而且，在他看来，艺术家对他的同胞所肩负的责任应当更大于普通人，而这种责任又与他对艺术肩负的责任密切相关，无法仳离。”[5]

《现代戏剧的理论与实践》一书的作者J·L 斯泰因认为，自席勒和歌德以来，德国的戏剧在传统上便起着严肃的教化社会的作用。“随着莱因哈特、皮斯卡托和布莱希特作品中新的法则的出现，德国戏剧于是努力去变成一种改造社会的工具。”[6]我想，在这个过程中有一个人是绝对无法绕过的，这就是以表现主义戏剧闻名于世、敢于向纳粹政府公然挑战的戏剧诗人，德国革命者、剧作家恩斯特·托勒尔。托勒尔曾经用激扬的文字反击那些资产阶级评论家对他创作的表现主义戏剧《转变》“偏激、不公正”的污蔑。他写道：“那么资产阶级评论家所谓的公正、不偏激又是什么呢？那就是说，你必须墨守成规、照章行事，只有这样，你写出的东西才会公正、不偏激。可那些陈规定法今天恰恰使中产阶级的那套法则在精神上合法化了。革命的艺术要打破的正是他们这一套法则。劳动大众需要的是与这个时代息息相通的戏剧。任何伟大的艺术都不能和时代脱节。试看索福克勒斯、阿里斯托芬、但丁、莎士比亚、克莱斯特、毕希纳、席勒等人，他们无一不写反映‘现实的题材，并力图赋予这些题材以‘永恒的意义。他们是时代精神的传声筒，群众斗争的代言人。他们的许多著作曾经遭到过类似的批评，而目前这种批评的目的就是要把当代作品一笔抹杀。”[7]《转变》是托勒尔在一战期间写的剧作。他把它抄了若干份，分送给1918年初参加罢工斗争的妇女们。“当时我写作的目的只有一个，那就是为自由而斗争。”

恩斯特·托勒尔，这是个曾经参加了巴伐利亚苏维埃政府，并被推选为工农兵代表会议中央委员会副主席的年轻知识分子。这个马克斯·韦伯的学生靠着“对于一个公正、自由、仁慈的世界，一个没有恐惧和饥饿的世界的信念”[８]在狱中完成了《群众与人》《机器破坏者》《亨克曼》这些风靡世界的剧作。关于《机器与人》的创作，托勒尔写道：“美固然动人，然而苦难却更动人。我们清楚地知道，在自己的艺术作品中表现这种苦难，号召人们在现实中努力奋斗去摆脱这种苦难正是我们的任务。我们的社会悲剧既不同于希腊悲剧，也不同于中世纪的悲剧。希腊悲剧写人类的苦难是命中注定不可避免的，而中世纪的悲剧却把苦难说成是通往天国的阶梯。我们不需要任何上帝的救助。我们明白有两种苦难威胁着我们，一种来自人类生活本身，另一种来自社会制度的非正义性。”[９]

他用深情的文字为自己剧中的无产者形象《亨克曼》写下了这样一段话：

我把这个剧本献给你们，默默无闻的无产者；献给你们，默默无闻的人类的英雄。你们没有在任何著作中被提及，没有在革命史或党派史中被提及。只有在报纸角上毫无生气的警方报告栏“事故与自杀启事”上才提到你们。欧根·亨克曼象征性地代表着你们。在任何一个政府的统治下，你们都一直在受苦。即使到了一个社会主义社会最终建成的光明的时代，你们这些被黑暗命运烙上印记的人，还是得受苦。

前文提及的爱尔兰剧作家奥凯西对这些舞台作品给予了高昂的评价：“所有的作品都蕴含着一种对世界的灾难的呐喊，这种呐喊是托勒尔不得不唱的每一首歌里所包含的最激越的最有力的音调。不管你喜欢还是不喜欢它们，不管它们是否美化了人们对政治的渴求，不管它们是否引起人们对其中的含义采取急促而辛辣的谴责，它们是为现代剧院而创作的戏剧；从每一出剧作中都可以反射出这位可敬的、充满智慧的剧作家的形象。”[10]

托勒尔认为表现主义是当时一种必要的艺术形式，它的立场是反对那种满足于在舞台上罗列印象，而对于事件本质、人物思想、冲突的后果等不做深入揭示的倾向。它不仅要停留在生活的表面，而且试图进一步深入其内部。“表现主义者十分熟悉他周围的现实环境，他要从实质上再现这一现实。因为表现主义的目的就是要影响现实、改变现实，使它有一个较为正义、较为光明的面目。”托勒尔总是旗帜鲜明地表达艺术就要把握现实、影响现实、改变现实的“顽固”看法：“我们要参与这个时代的搏斗，假若有人提出责难，说我们穷愁潦倒，不成气候，我们也毫不畏缩。我们不仅要使自己的艺术成为怜恤同情的艺术，也要使它成为团结战斗的艺术。我们常常扪心自问：难道艺术对现实不起作用吗？难道诗人不能从他的案头对时代的政治施加影响吗？有些作家对这个问题持否定态度，而我的答案则是肯定的。”[11]托勒尔坦言他在狱中写的全部创作均有意识形态“过多”之嫌。因为相对那些“自由”的艺术家能够体验这样或那样的激动，这样或那样的忿恨，他们可以自由自在，海阔天空，想入非非，而他却不能。“我的嘴被堵上了，笔被卡住了，检查大员的手无处不在。我能够多多少少倾吐胸怀的唯一所在是我的戏剧。”[12]在托勒尔的心中，舞台，是一个表现事件精神实质的地方，是一个灵魂战斗经受革命洗礼的地方，是一个能够使美成为现实的地方。它可以激发心底的良知，培育勇敢精神，深化人们为人性、自由、美而自觉战斗的崇高的感情。

1940年被俘身陷狱中的萨特，拥有了他人生中第一次难忘的戏剧经验。借圣诞节的由头，他为他的难友和自己写了一出戏，以象征手法瞒过了德国检查官，并且粉墨登场自己表演给自己看。毫无疑问，创作和演出者都是业余的，“戏不好，演得也不行”，尽管如此，当以表演者和创作者双重身份站在舞台上的萨特迈过脚灯向他的同志们讲话，讲出他们作为犯人的心情的时候，“我突然看到，他们是如此出人意料地保持安静与专注，于是我意识到戏剧应该是怎样的一种东西了。它是一个伟大的集体的、宗教的现象。”[13]

萨特戏剧——知识分子的良心专政

如何面对观众成分各异，如何把这些舞台下面分散的观众铸成整体，在一次关于戏剧的演讲中萨特提出了解决途径：就是在他们的思想深处唤醒一个时代、一个国家所有的人关心的问题。比如目的和手段的问题，暴力的合法性问题，行动的后果问题，个人与集体的关系，个人事业与历史规律的关系问题。针对法国青年剧作家阿努依取材于古希腊悲剧的《安提戈涅》引起的所谓缺乏人物性格的争论和质疑，萨特进行了有力的辩白，并肯定这样一种严肃的、具有道德寓意的、神话式的并表现为一种仪式的戏剧。“我们感到无需乎去表现一个人物或一个情节的令人难以觉察的发展：一个人不是一步一步地濒于死亡，而是在突然之间就面临了它——倘若一个人以缓慢的节奏去接触政治或爱情，那么，猝然提出的尖锐问题就不需要任何进展的过程了……我们转而采用著名的古典悲剧表现形式，其作法总是在行动开始走向巨变的那一时刻就把它抓住。”

萨特认为新一代的法国现实主义戏剧的使命就是要探索人的总体的状况，把现代人自身的写照，他面临的问题，他的希望和他的斗争呈现出来。“我们认为，我们的戏剧如果描写个别的人，即使这些个别的人能够象失意者、厌世派、受骗的丈夫那样具有普遍的典型意义，它也会背离自己的使命。因为，如果戏剧是向群众讲话，那么它就必须讲与群众普遍关注的事物有关的话，用任何人都能明了并深切感受的神话方式去解除他们的烦恼。”[14]

《魔鬼与上帝》和《苍蝇》是萨特戏剧中最让人荡气回肠的两部作品。剧中的主人公一个16世纪德国农民起义初期，在与上帝的对抗中以否定自身的行动来寻找人的存在意义的贵族与农民的私生子葛兹，一个是毅然决然选择我不入地狱谁入地狱的古希腊复仇者俄瑞斯忒斯。萨特哲学对于行动的强调，使得他的戏剧充满了动作的张力。在萨特看来，戏剧最使人感动的东西，是正在形成的性格，是选择的时刻，即自由决定选择道德和终身的时刻。在解决知识分子与行动这一矛盾的过程中，萨特让他笔下的葛茨，做了他所做不到的事。葛茨是萨特在《魔鬼与上帝》中塑造一个与同时代的群众格格不入的人物，既是一个无恶不作的无政府主义者，又是一个自由射手式的人物。在萨特笔下，这个跟上帝较劲的要么作恶要么行善的葛茨所走过的道路是一条自由之路，用萨特的话说，就是“在抛弃绝对的伦理之后，他发现了历史的伦理、人类的伦理和具体的伦理。在上帝和魔鬼之间，他选择了人。”[15]

1943年4月，《苍蝇》在战败的巴黎上演，此刻的法国灰心丧气、低靡消沉，剧院作为一个社会的微观体现，萨特旨在这里通过采用古典悲剧的骨架和人物，自由地创造一个失败者的未来。

萨特认为《苍蝇》的寓意应该从两个方面来解释。一个是从当时的形势，一个是涉及针对暗杀纳粹占领军所牵涉的人质问题，也就是个人的道义承担和自身解放。“从1941年至1943年，很多人非常希望法国人沉溺于悔恨，首先纳粹分子就竭力主张如此，贝当和他的新闻界也沆瀣一气。还要说服法国人，要我们自己说服自己，让我们确信我们曾是一些疯子，堕落到了不能再堕落的地步，人民阵线使我们吃了败仗，我们的优秀分子统统辞职了，等等，不一而足。这场宣传运动的目的是什么？肯定不是提高法国人，也不是改造法国人，不是的，其目的是让我们沉溺于懊丧和羞耻，最终使我们无力进行抵抗，满足于我们的懊丧，甚至从中寻找乐趣。这对纳粹分子来讲是求之不得的事。我创作这个剧本是想用我惟一的手段，非常微弱的手段，为把我们从悔恨病中解脱出来，为把我们从耽于懊丧和羞耻中摆脱出来作出微薄的贡献。”[16]西蒙·波伏瓦说过，编剧是萨特当时惟一可行的抗敌形式。萨特通过俄瑞斯忒斯的选择向法国的民众传达了一个有良心的知识分子内心最真实最勇敢的声音。剧终，作出了承受苦难的决定，选择了复仇的正义的俄瑞斯忒斯向不明真相前来攻击他的人群说：

我十分忠诚的百姓，你们来啦？我是俄瑞斯式斯，你们的国王，阿伽门农的儿子。今天是我加冕的日子。你们怎么不大喊大叫啦？我知道：我叫你们害怕。十五年前的今天，另一个杀人凶手站在你们面前，他的手套沾满鲜血，一直红到肘部。然而你们没有怕他，你们从他的眼睛里看出来，他没有勇气承担自己的行为，和你们是同样的人。罪犯承担不住的罪恶，就不再是谁的罪恶了，是不是？那就几乎等于一场偶然的灾祸。你们欢迎了杀人凶手作你们的国王。过去的罪恶如同丧家之犬，轻声呻吟着，开始在城垣内到处游荡。阿耳戈斯的居民们，你们瞧着我，你们明白，我的罪行确确实实由我承担。我面对着太阳郑重表示，我愿意承担这罪行的责任，它正是我活着的目的，我的骄傲。你们既不能惩罚我，也无法怜悯我，正因为如此，你们才害伯我。可是，我的臣民们，我爱你们，正是为了你们我才杀人的。为了你们。我来讨还我的王位，你们不要我，因为我和你们不是同样的人。现在，我是你们的一员了。咳，我的臣民们，鲜血把我们联结在一起，我有资格当你们的国王。你们的过错，你们的悔恨，你们深夜的苦恼和忧虑，埃癸斯托斯的罪行，这一切都是我的，我承担一切。再不要惧怕你们的亡人了，现在他们是我的亡人了。你们看：你们忠实的苍蝇离开了你们朝我扑来。不过阿耳戈斯人，请你们不要害伯，我不会浑身沾满鲜血就坐上被我杀死的人的宝座：一位天神将这宝座奉献给我，我说不要。我要作没有领土、没有臣民的国王。再见了，我的臣民，设法活下去吧：这里一切都是崭新的，一切有待开始。对我来说，也是如此，生活刚刚开始。奇异的生活。

舞台上，这个选择正义的复仇最后甘愿受难的俄瑞斯忒斯在德国占领时期巴黎人的心目中是一个不折不扣的反法西斯英雄。在戏剧史专家的笔下，萨特的戏剧就是他们时代的见证。“埃癸斯托斯被杀了，俄瑞斯忒斯不仅对他自己的命运负责，而且也对他的公民们的命运负责。他一切都我行我素，他的‘责任获得了‘见证的价值。”[17]罗杰·加洛蒂写道——《苍蝇》这个剧本，是对希特勒占领时期及合作运动的一种讽喻或比喻。当贝当要法国表示悔过，当对秩序和现存秩序的爱好导致统治阶级及其领袖走向叛变、宣扬奴役和恐怖时，俄瑞斯忒斯却号召人们保持尊严、进行抵抗：“一旦自由在人的灵魂里爆发出威力，神对他也无能为力了。”他起来反对全能的神，叫到“朱庇特，你是众神之王、宝石及星星之王，海涛之王，但你却不是人中之王。”[18]

1948年《恭顺的妓女》在美国上演，之前作为法国抵抗运动代表访问美国受到官方隆重接待的萨特因为这出对不义、伪善的美国种族主义现实进行戏剧讽刺的戏剧被美国一些评论说成是一个以怨报德，辜负了美国人盛情的反美分子。对此萨特是这样回应的：“有人说我光挑别人的毛病，看不到自己的瑕疵，所谓严于责人，宽于律己。确实，我们法国人有殖民地，我们的行为有待改进。但是涉及到压迫问题，就谈不上什么严人宽己了，应当揭露任何地方出现的非正义……我谴责过反犹太主义。今天在这个剧本中我谴责种族主义。明天我要在我的杂志上搞一个专辑谴责殖民主义。我不认为我的作品有多么重要或能改变什么，甚至不认为我的作品会给我带来很多的朋友。随他去吧，我做作家该做的工作。”[19]

萨特的舞台，是一个灵魂战斗的地方，是知识分子用自己的作品评论他认为重要的身外之事，探求人生、指点江山、改造社会的现场。

在《为何写作》一文中萨特是这样说的：“写作是某种要求自由的方式；一旦你开始了，你就给卷入了，不管你愿意不愿意。”[20]

注释

[1] 《玛丽·都铎序》，转引自《戏剧理论史稿》第460页，上海文艺出版社1983年。

[2] 《在熟地上漂泊——对话邹静之》，《新剧本》2009年第2期。

[3] 《为何写作》，《西方文艺理论名著选编（下卷）》，第98页，北京大学出版社1987年。

[4] 《加缪论戏剧答记者问》，《加缪全集戏剧卷》第632页。河北教育出版社2002年。

[5] 大卫·克劳斯《西恩·奥凯西传》第11页。中国戏剧出版社1987年。

[6] 《现代戏剧的理论与实践（三）》，第13页。中国戏剧出版社1989年。

[7] 《外国现代剧作家论剧作》，第228页。中国社会科学出版社1982年。

[8] 《恩斯特·托勒尔全集》4卷235页，转引自《德国表现主义戏剧——托勒尔与凯泽》，第19页，中国戏剧出版社1992年。

[9] 《外国现代剧作家论剧作》，第232-233页。中国社会科学出版社1982年。