旅行体验与视觉再现

2009-06-24冯雪峰

艺术评论 2009年5期

一

旅行可以看作人类最古老的行为之一，行吟诗人荷马大概就是一边行走一边将希腊众神和英雄们的故事撒播在他足迹所到之处。而在他的记忆中，奥德修斯（又译尤利西斯）历经各种磨难回到家乡伊萨卡的故事则昭示了早期世界历史中旅行（因为更多地与征戍、迁徙和修行相联系）的本真含义：对个人智慧、勇气乃至命运的考验。

与早期旅行不同的是，现代旅行是伴随着新全球空间的成型而得以出现的。笛福敏锐地察觉到了新世界的成型，进而通过文学描绘出了一个由陆地、海洋以及奔波于其间的旅行者共同构成的空间体系。而他笔下的鲁滨逊则可以看成是最早的现代旅行者：“与尤利西斯不同，他（鲁滨逊·克鲁梭）也不是一个试图返回家园的，返回故乡的不情愿的航海者；获取利润是他的使命，整个世界都是他的领地。”[1]在此后的二百年时间中，通过掠夺与被掠夺，殖民与被殖民，这个空间得以不断扩张，最终成为了我们生活于斯的现代世界。而正是这种富于流动性的空间（感）为个体或民族提供了与异质文化面对面的可能，进而塑造了现代人新的身份意识。而重要的是在以旅行体验为题材的小说、游记、风景画与摄影中，关于“我（们）是谁”和“他们是谁”的表现都不是一个自然的过程，换言之，“他们”与“我们”的区分是在一套文化惯例、意识形态和偏见中被发明出来的。在此的关键之处是在于诸如“观看”与“再现”等行为方式都已经彻底文化化了：通过“看”和“再现”，旅行体验被编码为某种特殊的表征（绘画、小说、摄影）形式，以此来表达个体、阶级以及族群对于身份的一系列想象性诉求。

因此视觉再现并不必然地与真实性相联系，“视觉生物学不能解释我们实际阐释世界表象的方法。观看总是文化化了的观看”[2]。不存在所谓的“自然纯真之眼”，视觉表征（绘画、摄影）总是与观看者置身于其中的权力结构、文化意识形态等等息息相关的。比如英国画家约翰·康斯太布尔的著名油画《干草车》（The Hay-wain）。从表面上看，这是一幅带有明显写实主义风格的乡村风景画：夏日午后宁静的英国乡村，天空密布的云层似乎暗示着暴雨将至，两位农夫悠闲地驾着马车穿越河流，狗儿惬意地散着步，没有电线杆、铁路甚至桥梁，一切文明的迹象都无法在此找到，在此只有乡村的纯粹“自然”。然而画家之眼并非真的那么纯真，《干草车》也并非如其表面显现的那般明了易懂：康斯太布尔制造出了一种生产性而非再现性的景观。农业被描绘成了富裕之本，“但是否定了劳动者在其中的作用”。[3]画家通过将残酷的剥削、阶级矛盾置换成普遍人性以及人与自然和谐相处的意象，最终想象性地解决了现实中的冲突与矛盾。

在流动性日益增强的现代体系中，视觉成为了我们最为重要的感官能力之一。它使得人类能更好地认识、把握这个充满“他者”的世界，并进而想象性地解决个体或者族群的身份困惑和危机——不论是侵略者抑或反抗者，主人或者奴隶——都是如此。

二

与鲁滨逊这类充满贪婪与欲望的西方旅行者不同，中国人则是以一种极其被动的方式被纳入到流动的现代世界体

系之中。从晚清一直到现代，以旅行为主要情节的文学、艺术作品大量涌现。不论是在面对西方他者时产生的震惊与怨羡体验，还是在流连于行将消逝的古典景致时的回瞥体验，抑或是在怀乡去国间不知道“我是谁”、“我们是谁”而产生的绝望体验，都与旅行有着千丝万缕的关系。可以毫不夸张地说旅行是晚清近代以来中国社会的一个时代命题，它深深地参与到了现代中国人的世界想象、国族认同和自我建构等一系列行为之中。br>对许多艺术家而言，通过艺术作品真实地再现当时中国灾难深重的社会现实，无疑能更直观也更有效地唤起现代中国人的主体意识与民族认同。因此，将旅行经验通过视觉再现的方式广泛地表现出来，正是近代以来现实主义写实浪潮中不可缺少的一部分。而在美术界，就有一位画家因为其独特的旅行写生和现实主义风格而显得格外引人注目。他就是被视为中国现代绘画史中开拓艺术大众化潮流的代表人物赵望云（1906-1977）。赵望云早期的画集几乎无一不与旅行相关：《赵望云农村写生集》（1933年）、《赵望云塞上写生集》（1934年）、《赵望云旅行印象画选》（1936年）、《泰山社会写生石刻诗画集》（1938年）、《赵望云西北旅行画记》（1943年）。除此之外，他还有大量作为《大公报》新闻报道的写生画未结集出版（《农村写生集》与《塞上写生集》就是为《大公报》新闻写生的成果）。赵望云正是凭借其新闻报道式的写生画而享誉社会，并被认为是少数几位真正做到了“到民间去”的艺术工作者。《大公报》更是将赵望云旅行写生的绘画刊登于地方新闻版，而非通常的“文艺副刊”。胡霖（政之）在《农村写生集》序言指出赵望云的乡村题材画“表现出水深火热中的民生苦况，……凭这本画册，更可以深刻地认识农村破产的真相”，最后，他要求“阅者别仅以通常艺术品目之。”由此可见，时人将赵望云连载于《大公报》的绘画看成是对现实新闻报道般的真实反映，冯玉祥甚至用“摄影机”的比喻来说明其画作极端写实主义的风格——显然这些观者认为他们能够通过这些绘画分享与画家眼中一样的现实世界。

但是，如前面已经指出的，“旅行”与“观看”都是一种文化行为，在物理空间的移动总是含有特定的文化意味，而镜子般反映现实的自然纯真之眼更是子虚乌有。对于旅行写生画而言，如果说“写生”的限定至关重要——在赵望云那“写生”意味着对现实主义绘画风格的追求以及用绘画最大限度地反映社会现实与民生疾苦的努力。那么，“旅行”与“画”对于他来说同样蕴含着耐人寻味的复杂意义：前者正是暗示出现代社会的流动性和稳定地方关系的瓦解，艺术家在身份认同上面临着新的困惑与可能，而后者“画”作为特定的视觉表述形式则以想象性的方式展示出了个人身份的危机及对此的解决方法。因此，赵望云前期的旅行写生绘画，不仅可以看成是一种历史新闻资料，使我们能够准确把握当时的社会状况和底层民众的生活，同时还可以看成是画家对自我认同、民族身份的视觉表示，蕴含着极其丰富的文化意味。

三

赵望云生活最初的变动即来自于现代社会对传统中国生活方式的破坏与改造：14岁时父亲的病逝使得家道中落，他只能被迫停止学业，走上一条做学徒，学手艺的传统谋生之途。然而现代社会为个体对新生活的渴望创造了实现的可能，“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”。赵望云离开了家乡河北省束鹿县辛集镇，来到北京学习绘画。其时他19岁（1925年），小学毕业，先入了北京京华美专学习，因不满于学校教学质量，转入国立艺术专门学校预科准备国立艺专的入学考试。然而最后，赵望云却因为没有中学文凭而最终与属意的学校擦肩而过，成为了一名漂泊于北京的青年艺术家。有学者将赵望云“由乡入城”之后的种种经历及由此产生的焦虑概括为“不容于乡，难容于城”的苦闷。[4]在投考国立艺专失败后，赵望云迫于生计时常来往于家乡与北京之间，通过在老家束鹿做些买卖维持他的绘画事业。经济压力构成了赵望云“不容于城”这一生存体验的重要维度，但是更为关键的压力来自于在文化中心北京遭遇到的个人身份危机。作为从偏僻乡间来到北京追求新生活的青年艺术家，因为没有中学文凭而被国立艺专拒绝的经历使得原先充满憧憬的个人想法遭到了第一个打击。而借由正规艺术教育跻身京城艺术界这条路被封死之后，赵望云就好比是这个文化空间内的失意者和零余人，处于主流文化界的边缘地带。这样的体验在当时许多满怀期待来到北京的文化青年身上都可发现，譬如从湖南乡下赶到北京的沈从文，其乡下人的视角与文体都与五四新文学开启的主流路向保持着审慎的距离。姜涛就指出沈从文初到北京时写下的文字（《公寓中》）更是其个体身份危机的表露：“他事实上是被北京城里新兴的精英群落和消费生活所拒绝”。[5]对于这些梦想着新文化而聚拢到北京的青年，游学体验往往是带着苦涩的。而假如像赵望云或者沈从文这样没能进入当时主流文化空间（很重要的一个就是大学）的话，自然会更加感到压抑与格格不入。赵望云在写给同乡一位逃家到外地上中学的少年的信中说：“你的‘跑引起我的共鸣，……我也很想追踪跟上你去，咱们放开腿狂跑到白浪滔天的海洋共浴；但是我不成，我的四肢残缺了！”[6]在经历了梦想受挫之后，他的语气中充满了无奈与苦恼。

“新文化”运动虽然倡导打破等级化、贵族化的文化体系，但其内部的文化精神可以说依然是精英主义的：要进入文化场、艺术场依然需要一定的“象征资本”。因此当赵望云将目光转向底层民众，用画笔将他们的疾苦表现出来时，他的选择正是是大多新文化边缘人非常自然的共同选择。“在讨论现代知识分子身份、位置时，‘象牙之塔与‘十字街头的对照，是一种经常被援引的比喻”[7]。而对于赵望云而言，“象牙之塔”可以说遥不可及，那么选择“十字街头”也就是自然而然的了。这样，赵望云就通过寻找自己绘画独特的表现对象而获得了最初的身份定位。

在找到了绘画表现对象之后，“如何表现”的问题就从“表现什么”这一问题后面凸显了出来。通过对赵望云从河北到北京并完成处女作《疲劳》（1928年），到赴上海参展（1929年）、工作（1931年），再到辞去工作绕道北还这近5年时间中完成的画作的一个考察。我们不难发现，伴随着连续的迁徙、旅行，他画作的风格也呈现出一个不断变化的过程，直到第二次从上海回到北京他才基本形成了较为稳定的旅行写生画风格。

最初发表的几幅画作（《疲惫》、《狼狈荒途》、《厂笛》和《雪地民生》均作于1928年）“是以版刻画谱所见的人物画风格为之，女子的造型尤其近似绣像仕女，社会阶层的指示并不明显”。[8]这几幅画虽然已经显露出作者绘画独特的表现对象，但在表现手法上还未见其个性。从中可以看出赵望云自小临摹《红楼梦》、《三国演义》等通俗读物插图而留下的痕迹以及来到北京后自学国画，临摹画谱的影子。在新文化运动“到民间去”的号召下，赵望云急迫地加入到了这一大潮之中。然而在将对象的视觉再现过程中，透露出的却是作画者的个体身份：其稚嫩的绣像画笔法正是与诸多科班出身的学院艺术家最大的区别，分明地显示出了“十字街头”与“象牙之塔”（学院派并非不表现民间，而只是其趣味与技法都带有强烈的传统绘画意趣）的格格不入。而早期绘画习作中体现出的急促笔调与不安感则可以看成是作者身份危机以及“不容于城”焦虑的视觉表征。从家乡到北京的旅行一方面为他带来了新的一个世界，而另一方面则是在这个充满“他者”的世界中，赵望云还尚未找到自身的准确定位，时常陷入到自我确认的危机之中。

随后，通过《大公报》等报刊文艺副刊的宣传，赵望云作为一位专心表现“十字街头”的画家在普通读者和民众那里获得了不小的名声。但是，作为一位艺术家，如何在艺术水平上更进一步，进而获得艺术家群体的认同，赵望云还在为此不断努力。1929年当他满怀信心地去参加教育部在上海召开的第一届全国美术展览会时，却遭受了不小的一个打击：他的作品“因不符合官方口味而遭拒绝”[9]。翻看展览会印行的特刊，国画部分还是以传统门类为主，技巧、手法都在寻求中西融合的背景下进行了一定的改良，但是并无根本的改变。可想而知，即使赵望云的写生国画能得以入选，也会因与整个展览会的趣味有所距离，而难获赏识。可以说从北京到上海的旅行经历简直就是他“由乡入城”经历的翻版，由此产生的旅行体验和身份尴尬大概也与之前有几分相仿吧。至于这次上海之行对赵望云本人的影响有多大现在已经很难具体获知了，至少在其后的一年中，赵望云画出了几幅颇具江南意蕴的山水画。“以《泛舟即景》为例，画家改以舒缓的墨染和大面积的留白，营造骚人墨客笑谈的氛围，虽是沈阳即景，却有江南水乡的味道。再如《秋色初露》，画家在墨染的坡陀和树影上，用湿笔点画亭台座椅，也饶富江南的氤氲闲适。”[10]这两幅画都用上了大量的墨染，这是赵望云建国后描画西北风景时常用的手法之一，然而在建国前的画作中却较为罕见。对传统写意手法的借鉴，除去尝试新的艺术手法这一明显的外在目的，也有提升自己画作文人意趣的意图，以此来想象性地消解横亘在画家与主流画坛之间的错位以及南下之行遭遇的身份尴尬。

到了1932年，结束了上海短暂的工作回到北地，潜居乡间期间，赵望云放弃了用写意手法表现北方风土人情的做法，转而回到了极为简练的写生笔法，每幅图画几乎都是用简洁的线条勾勒出对象之大貌。而这些人物写生与1928年在北京完成的人物画相比，已不再刻意地渲染悲情的氛围，画面往往择取日常情景，非常平实地描画对象，极大地加强了写实程度。由此，我们可以清晰地看到伴随着画家的旅行与迁徙，其画风的明显转变。经历了在“家”与“异地”间的各种行走体验，赵望云兜了一个大圈子回到了他最为熟悉的“牧童、驴夫、小乞丐、疯子、农人、破衣村妇、街头玩童”行间。伴随着较为稳定的身份认同的形成，其视觉表述的风格也不断趋于成熟和个性化。而正是这种依靠简练笔墨线条的写生手法，使得赵望云与通俗插画传统以及当时画坛尚带有文人画意味的国画风格保持了一定的距离，找到了表现自己生活体验与内心世界的合适方法。

四

正是在这样的背景下，赵望云接受了天津《大公报》的委托，开始了他的新闻写生生涯，其中最为著名的两次就是1933年在河北省中南部地区完成的农村写生以及1934年从唐山到内蒙古大草原的塞上写生。这两次写生完成的绘画首先是作为写生通信发表在《大公报》上，而后很快结集出版，并且配上了冯玉祥为每幅图专门写的诗歌（《农村写生集》最初的版本是没有配诗的）。这两本画集是完完全全的旅行写生，赵望云在自序中讲：“‘写生通信确不是闭门造车得来的，而是终日坐着大车奔波田野，夜宿小店中作成。”[11]

在农村进行写生是赵望云从南方回来之后一直在做的事情，一方面磨练自己写生绘画的技巧，一方面又因此而逐渐地获得了稳定的自我认同。1933年的农村写生之旅不过是这一状态的延伸而已，赵望云行走于熟悉的乡间，将眼前景象结合个人的内心感受，转化为带有丰富文化意味与个体体验的视觉图像。因此，与冯玉祥借这些写生画进行明显的社会批判不同，赵望云的绘画包含着远比批判更多的内容和意味。在《农村写生集》中固然存在着不少对农村破产现实的描画和揭露（如《束鹿近郊·一个吸金丹致贫之流亡者》、《从枣县到冀县途中·三个找工作的人》等），但是并非每幅画都有着如此鲜明的批判色彩。比如《束鹿近郊·露天表演的秧歌戏与观众》画面以秧歌戏的三位演员为中心，他们四周围满了观众。写生极其简练的笔墨线条，勾画出了围观孩子兴奋、惊奇、着急的各种情态，充满了趣味。看到这幅画，观者不禁要问赵望云童年家道尚未败落时，他是否也是这咧着嘴目不转睛的孩子中的一个呢？特别是三位秧歌演员身材高于四周的观众，明显地违反了写实遵循的透视法则，这样的安排令人想到当赵望云“夜宿小店”将白天坐车记录于心的情景行诸纸笔之时，是否将自己儿时记忆与感受混合了进去呢？更进一步，在画家“坐着大车奔波田野”时，他所谓的随机观察记录是否也带有个体按照自身经历和意图而做出的择取呢？

说到底，旅行与观看都是文化行为。1933年赵望云回到河北乡间，正是经历外面世事纷纭而倍感疲惫之际，这时回家的行为自然也就显得别有意味了。实际物理空间中的移动可能伴随着的是个体记忆与生命的回溯，“自我”的问题连带着个体历史和眼前景象融汇为了一幅幅农村写生绘画。因此，在农村写生集中对于民间习俗（《束鹿县境旧历年之一般·废历元旦晨色中堂里之互拜》）、农人生活场景（《宁晋县境的民间·吃老豆腐的人们》、《威县县境·威县城内市民中农民买卖之拥挤》）以及具体人物（《由柏乡到尧山·柏乡城内工作中的打鞋掌人》）等的表现，可以说其意义是暧昧不清的。这些画作已不像早期漂泊于北京时描绘的那些底层民众——苦难与悲伤渗透于画中人物每一个表情与动作之中。而《农村写生集》的基调是平淡的，虽然难免有些萧瑟，但亦充满着淡然的喜悦与温馨。就如同康斯太布尔的《干草车》一样，乡村再次成为了漂泊者安全的家园，对于乡村情景的再现，不仅仅是再现现实，也是再现出了个体的内心世界以及一种文化景致——在其中人与人、人与特定的地方都暂时性地获得了稳定的关系。

而到了《塞上写生集》以及1942年远赴兰州完成的《西北旅行画记》中，对于一般农村生活场景与风俗的表现依然存在（《蓟县庙会·听戏去》、《居庸关·山居》、《明陵·一个驴夫谈明陵故事》），依然画得恬淡适意。同时增加了两个新的内容，一为对西北地区险峻雄伟的自然风貌的记录，一为对西北少数民族及其生活的描绘。

在战争的特殊年代，对风景与民族的表征都是充满意味的，W.T.J米歇尔指出“最好把风景画看成是文化表达的媒介”，“风景的再现不仅是国内政治和民族或阶级观念的问题，而且是国际的、全球的现象，与帝国主义话语密切相关。”[12]正是帝国主义的入侵带来了中国人对自身国家风景的关注，特别是民族战争时期，文学作品和绘画中出现了大量的风景描写（绘）。在此风景正是一种文化的表达形式，通过风景描写（绘）想象性地加强了作为一个民族的认同感和历史感——对风景的表征与民族主义建构之间存在着千丝万缕的关系。因此，借助于对塞上与西北险峻风光的描绘以及对于聚居于那的少数民族的表现，塑造出了一个超越种族的国族共同体。共同的民族身份被“风景赋予了形状和内容”，这些自然伟力塑造的边疆地区“扮演了一个拯救、救赎和道德再生之地的角色”。[13]通过自然写生，异质文化则被编码进了共同的国家风景之中，获得了一个可以互相理解的共通意象，进而为人们想象一个同质化的文化群体提供了契机和可能。

因此，通过对赵望云个人旅行经历与其绘画之间关系的分析，我们能够清楚看到绘画作为视觉表述的一种形式，在身份建构中发挥着怎样的作用。随着以流动性为主要标志的现代世界的兴起，身份问题必然会成为个体生活以及国家运转中不可忽略的重要问题。在赵望云早年生活中的迁徙与流动带来的是身份认同的危机，而他则利用自己的画笔想象性地解决了个体与外部世界间的各种冲突，并进而制造出了一个稳定的身份想象与共同体的想象。

注释

[1] ［美］伊恩·瓦特：《小说的兴起》，北京：三联书店1992年版，第79页。

[2] ［英］鲍尔德温：《文化研究导论》，陶东风等译，北京：高等教育出版社2004，第373页。

[3]对《干草车》的分析可参见［英］鲍尔德温《文化研究导论》，陶东风等译，北京：高等教育出版社2004，第154-155页。

[4] 曾蓝莹：《图像再现与历史书写——赵望云连载于〈大公报〉的农村写生通信》，收录于黄宗智主编《中国乡村研究》（第三辑），北京：社会科学文献出版社2005年版。

[5] 姜涛：《“公寓空间”与沈从文早期作品的经验结构》，载《中文自学指导》2007年第2期。

[6] 赵望云：《艺术家从乡下来的信》，原载于《大公报》1928年11月2日。

[7] 姜涛：《“公寓空间”与沈从文早期作品的经验结构》，载《中文自学指导》2007年第2期。

[8] 曾蓝莹：《图像再现与历史书写——赵望云连载于〈大公报〉的农村写生通信》，收录于黄宗智主编《中国乡村研究》（第三辑），北京：社会科学文献出版社2005年版，第191页。

[9] 程征：《赵望云》，石家庄：河北教育出版社2002年版，第7页。

[10] 曾蓝莹：《图像再现与历史书写——赵望云连载于〈大公报〉的农村写生通信》，收录于黄宗智主编《中国乡村研究》（第三辑），北京：社会科学文献出版社2005年版，第192-193页。

[11] 赵望云：《赵望云农村写生集·序二》，济南：山东画报出版社1999年版。