“观光客的凝视”与“凝视的观光客”

2009-06-24顾铮

艺术评论 2009年5期

顾　铮

根据英国社会学家约翰·厄里（John Urry）的《观光客的凝视》（The Tourist Gaze）所述，1840年左右，是西方资本主义社会开始兴起大众观光旅游的重要时刻。1841年，通济隆旅行社（Thomas Cook）安排了世上第一次包办式旅游，第一家铁路旅馆也开始营业，冠达邮轮公司（Cunard）的远洋航线也实现了首航。与此同时，作为现代性重要标志之一的摄影，被正式认定的发明时间定于1839年。从时间上看，摄影术的诞生与现代观光旅游的出现，只相差了仅仅一两年。厄里说：“就这样，公元1840年，是世界看似在改变，而且新的关系模式被确立而永远无法回头的重要历史片刻。这也是结合集体式观光凝视、旅行欲望以及摄影复制技术于一身的‘观光凝视，成为西方现代性重要一环的时刻。”[1]

从19世纪后期开始兴盛起来，进入20世纪才真正普及的现代大众旅游，则把个人性质的空间移动行为，改变为一种有组织的集体行为，这个从旅行（travel）改变为旅游（tourism）的变化，是人类社会与生活文化形态发生重要转变的标志之一。西方在进入到相对高水准的生产水平与生活水平的大众社会后，旅行不再是一种特权性的行为，而成为了大众化的文化与消费活动。旅游不仅需要时间的余暇，也需要金钱的富裕。因此，旅游的繁荣是以社会整体的繁荣为前提。从个人旅行转变为休闲性质的旅游观光，旅行在经济上就转化为一种产业——旅游产业。同时，旅游产业在影响了社会形态的同时，也影响了人的心态、行为方式与价值标准。

现代社会中，休闲旅游活动是一种综合性的社会、文化、经济现象和消费活动，也是一种现代性的标志。说到底，现代大众旅游是一种集体性的现代性体验。马歇尔·伯曼在《一切坚固的都烟消云散了——现代性体验》（1983年）中的话正好用来形容现代大众旅游的现代性特征：“这是一种至关重要的体验方式——关于空间和时间、关于自我和他人、关于生活的可能性与危险性的体验，这些体验被当今全世界的男人和女人所共同拥有。我将这种体验称作‘现代性。要成为现代的，就是要在这样一种环境中发现我们自己，这种环境在向我们承诺奇遇、力量、愉快、成长。我们自身和世界的改造的同时，也在威胁着摧毁我们拥有的一切、我们知道的一切和我们所是的一切。现代的环境和体验穿越了地理和族性、阶级和国家、宗教和意识形态的所有界限：在这个意义上，可以说现代性联合了全体人类。”

通过旅游这个现代生活方式，我们将自身置身于与固有的生存环境完全不同的地方，跨越国界、进入异文化并观察、观看他者的生活方式与文化，同时重新审视在旅游时处于彼岸的自己的工作与生活。这同时也是一个以消费时间与空间的方式、以了解他人、观看他人的方式、以憧憬奇遇、凝视奇景的方式了解自我的过程。我们已经难以设想，一个现代人是与旅游无缘的。

受到法国思想家米歇尔·福柯（Michel Foucault）的医学凝视说（medical gaze）的启发，厄里在《观光客的凝视》这部于1990年出版、2002年增补新版的著作中，提出了“观光客的凝视”（the tourist gaze）的观点。厄里可能是最早注意到旅游与现代大众社会的关系的西方学者。他说：“凝视是观光旅游的重心”[2]。他的这部著作深入分析了视觉与旅游的关系，也提供了分析现代文化的新视角。

厄里说：“当我们‘出游时，我们会怀着兴致与好奇心来看周遭的事物。这些事物以我们可以理解的方式和我们对话——至少我们预期它们会这么做。换句话说，我们会‘凝视着我们所能碰上的一切，而且这种观光时的‘凝视正如医者的凝视，是一个极具社会意义的组织行为，而且自成一个完整体系。当然，个中的运作模式截然不同。两者之间的主要差别是，‘凝视并不限于‘特定机构所支持与认可的专业人士。当然，生产这种‘并非必要的快乐，其实也要许多的专家来设计与发展，好让身为观光客的我们能顺利进行凝视活动。”[3]这样的“观光客的凝视”至少包括了以下这几个方面：

旅游是一种休闲活动，而现代生活则已经分成工作与休闲两个领域；观光客的关系是一种萍水相逢的关系；旅游的目的地是与平时工作或居住的地方不同，而停留也是短暂的；“观光客的凝视”与本职工作无直接关系；大众旅游促成公共服务的不断发展；被选择成为“观光客的凝视”的地方，其本身成为寄托人们某种期待的目标，也挑动、强化人们的“观光客的凝视”；所谓“观光客的凝视”，就是“无限次地复制或重新取得”与观光客的生活经验不同的景象；旅游是一个收集符号的过程，观光客同时也在全球寻找各种旅游符号；“观光客的凝视”的对象也在被不断地复制与翻新，形成一个复杂的系统，以满足不同的复杂需要。[4]

行走与观看同时发生，旅游无法摆脱观看的邀请，观看无法拒绝摄影的帮助。因了摄影，“观光客的凝视”有可能被记录、携带、珍藏、炫耀、传送。

几乎同时出现的现代旅游与摄影术，宛如现代文明的双生子。它们的出现，也给人类的视觉经验带来全新的变化。“就像当代社会没有摄影将是不可想象的一样，它没有旅游也将是不能被承认的。”[5]旅游与摄影，这两个资本主义产业社会的产物，从它们出现之日起，就不分彼此地相互提携，共同成长。

如厄里所发现的，发生于19世纪的大众观光旅游，在比如像英国那样走出城市走向海滨度假之前，首先是作为一种都市体验发生，它“关系到一种崭新的视觉感受模式的兴起，这已经变成了在新兴都会中心生活与参与现代体验的一部分，特别是在大型的首都城市里”[6]。

而摄影作为“一种由社会所建构出来的观看与记录方式”，在厄里看来，至少有以下几个主要特性：作为一种权力，摄影“以某种方式将被拍摄的对象挪为己用”；摄影造成其“转录真相”的印象；摄影具有美化对象的倾向；摄影的力量在于其影像被人视为真实；人人都成了摄影者，人人都可以成为业余的“符号学家”；摄影使得人类经验民主化成为可能；旅游因为摄影而异化为寻找合适摄影的事物的策略；旅游手册、广告等规训观光客什么是应该拍摄的，可以留作纪念的，观光客再去拍摄回来加以证明，这是一种图像的循环过程，也是一个图像与现代价值观的互证、补强的过程。[7]

其实，早于厄里，美国思想家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）就发现旅游与摄影之间存在一种有趣的关系。她指出，“事实上，摄影首先是作为中产阶级闲逛者的眼睛的延伸而发挥其功能的，闲逛者的感受力是如此准确地被波德莱尔描述过。摄影师是侦察、跟踪、巡游城市地狱的孤独漫步者的武装版，这位窥探狂式的闲逛者发现城市是一种由众多骄奢淫逸的极端所构成的风景。”[8] 她也指出，“摄影与一种最典型的现代活动——旅游——并肩发展”，因为“照片可提供无可辩驳的证据，证明人们有去旅行，计划有实施，也玩得开心。照片记录了在家人、朋友、邻居的视野以外的消费顺序。”照相机成为现代人旅行与旅游的必须配置。没有照相机以及摄像机同行，旅行就不可能是完整的。结果，摄影反客为主，“旅行变成累积照片的一种战略”，而照片则是旅行的具体战果。从为了放松休闲的旅行变成了为了积累“到此一游”的炫耀性照片的旅行。而照片只是成为炫耀自己离开过、也到达过的证据。同时，桑塔格更尖锐地指出，旅游使得摄影这个“核实经验”、同时也是“拒绝经验”的行为具有了一种固定的行为模式：“停下来，拍张照，然后继续走”。在旅游中，观光客在景点不拍照片就不离开，而拍摄就意味着离开。而对于旅游来说，不出发就不会发生拍摄照片一事。旅游与摄影真的成为彼此不可分离的孪生儿。而通过这种旅游与摄影结合的方式获得的观光经验，也越来越破碎，片断，人们的注意力多集中于通过照相机的取景框去找一张张照片，而不是让自己全身心地融化到景点中去感受对象本身。而且，在她看来，对于已经被资本主义生产异化的人，出外旅游并不断拍摄照片这个行为，可以平息旅游者因为不在生产或工作状态时的焦虑。[9]

在西方摄影实践中，摄影术一问世就与旅行结合了起来。摄影史上最初的一些摄影家，有的同时就是旅行家。摄影术的发明，现代交通手段的进步，为人类延伸自己的视觉、观看不同于自身的“他者”提供了可靠的技术与物质手段。19世纪以降，东方一直是西方的浪漫主义与异国情调的想象投射的对象，尤其是随着19世纪工业革命的发展，表征手段的发达，受到鼓励的想象与观看的欲望急剧膨胀，并最终成为一种新的观看冒险的动力。摄影术的发明，也使得东方主义（Orientalism）得以以一种全新的表述方式展开。所谓“东方”，最初指的是相对于西方的东方伊斯兰教国家。但随着西方人视野范围的扩展，“东方”这个概念也开始扩展到并不属于伊斯兰教国家的其它东方国家。借助摄影，西方真正获得了把东方作为一种视觉的“他者”加以审视的可能性。对于当时的许多西方摄影家来说，帝国地理空间扩张的欲望与网罗一切的观看占有的欲望，正好借由摄影这个媒介通过获取那些刺激、满足东方想象的影像得以实现。许多摄影家克服仍然不便的地理障碍，背负笨重的摄影器材，纷纷走向东方异国，他们的足迹遍及埃及、中亚、东南亚、印度、日本、中国等地。

在1849年到1851年间，法国人马克西姆·坎普(Maxime Du Camp,1822-1894)与作家福楼拜一起到中东与希腊等地旅行。在拍摄各地的文明遗迹时，他的手法是将人与文明遗迹拍摄在一起，以人的渺小衬托遗迹的高大雄伟。英国人费里斯·比亚托（Felice A.Beato，1825-1903 ）广泛游历世界各国，并且两次来到中国拍摄。他是第一个在日本横浜开设照相馆的西方摄影家。他制作的许多称作“横浜照片”的明信片，以导演的手法，提炼与强化日本文化与社会生活的异国情调，并通过商业明信片这种传播手段，向西方源源传送有关日本的视觉刻板印象。作为英国皇家地理学会的成员，约翰·汤姆逊（John Thomson，1837-1921）具有丰富的旅行阅历。1862年，他来到亚洲，以十年时间拍摄了中国、越南、柬埔寨、泰国等地，而其中尤其以他的中国影像在质与量两方面均为上乘。在中国期间，他的行程北上至北京，南下至厦门，西进到四川，深入地观察了中国社会生活的各个方面。回英国后，他于1873年到1874年出版了四卷本摄影集《图说中国及其人民》。他的摄影结合了人类学考察与地志学观察，着力于通过影像呈现东方国家的社会形态与生活方式。而英国人弗朗西斯·弗里斯（Francis Frith，1822-1898）则把“东方”看作一种生财之道。他是一个印刷厂厂主，为了拍摄可以用作商业销售的“东方”照片，他来到埃及。他沿着尼罗河深入埃及各地，拍摄了许多古埃及文明的遗址。他在埃及拍摄的这些照片在英国以照相册与立体照片的形式出售，令维多利亚时代的英国人一睹埃及文明的辉煌，同时也获得了巨大的商业成功。这些西方摄影家的东方照片往往将东方文明作为一种象征停滞与落后的“文明的化石”加以凝固，这在客观上帮助确认了西方意义上的进步的合法性。同时，这些照片在一解西方人对于东方的好奇与渴慕的同时，也进一步加深对于东方异国情调的幻想。特别是在东方主义的形成过程中，这些照片既是一种了解异质文化的媒介，同时也成为西方想象、再造甚至歪曲东方的根据。这些摄影家的摄影实践，是通过个人旅行拍摄他者与异域风光。直到今天，作为一种重要的报导方式，在当代摄影中，摄影家以旅行的方式来了解、呈现他者的实践一直没有中断过，而且至今仍然是一种重要的、主要的方式。

另一方面，随着摄影术的进步，旅游者自身掌握摄影技术来记录自己的旅途所见也成为可能。1888年，使用胶卷的小型照相机问世。发明者乔治·伊士曼还给这个照相机起名为“柯达”。这个柯达照相机把拍摄照片的步骤简化为三个：上快门、卷胶卷与按快门。而柯达公司的销售方法也是别出心裁。当顾客拍摄完毕后，就把胶卷连同照相机一起交给柯达公司，由柯达公司负责冲印照片。这个冲洗模式对于摄影的大众化起到很大影响。“你按快门，其余让我来办”的广告语成为摄影大众化的一个承诺。1900年，售价1美元的“勃朗尼1号”照相机面世。于是，拍摄照片成为一种人人有份得以参与的时尚与现代生活方式，并且真正融合于包括旅游在内的大众生活。而今天数码摄影技术的飞速发展，包括手机拍摄在内的各种简便的拍摄、传送旅途景象的方式，更使“观光客的凝视”变得多元、流动，也令摄影与旅游的关系水乳交融到了无以复加的地步。

而随着现代大众旅游的兴起与普及，渐渐地，旅游现象本身也成为了摄影的对象。那就是旅游本身被摄影家所观察，旅游这个行为被景观化。习惯于在旅行中“凝视”景观的摄影家中，开始有人“凝视”观光旅游者。“凝视的观光客”开始出现于摄影作品中。比如，在美国摄影家李·弗里德兰德（Lee Friedlander）的摄影中，出现了现代旅游观光客的形象。在他的一张拍摄于1969年的照片里，一对可能是夫妻的老年旅游者，一人手举照相机拍照、另一人手持望远镜远望，在他们面前的则是著名的南达柯他州的山体总统形象雕像。他们是谁，从这张照片看似乎并不重要，重要的是景观本身与观看者这两者同时出现在一张照片中。而法国摄影家马克·里布（Marc Riboud），作为一个持续观察中国长达五十多年的外国摄影家，中国的著名观光点，如长城、黄山、北京等也成为了他观察表现中国的重要方面。他拍摄到了当时还没有被组织化的中国国内旅游的一些照片，这构成了他作品中的一个有趣部分。里布既是一个外国观光客，但同时也是一个观看“观光客的凝视”的观光客兼拍摄者。他以这样复杂的身份与眼光，为中国人记录了中国人的旅游景象。

美国人弗里德·兰德的这张有关西方大众旅游的照片，在英国摄影家马丁·帕尔（Martin Parr）那里，被发展成一部摄影作品集《小型世界》。他可能是最早触及现代旅游产业的摄影家。在他花费了多年时间完成的这部作品中，旅游这个大众文化产业的怪异面目得到了彻底的呈现。跟随他的目光，我们发现，他来到意大利的比萨斜塔下，来到雅典的巴特农神庙边，来到纽约的帝国大厦上，来到埃及的金字塔旁，拍摄了形形色色的全球观光客的旅游情景。帕尔以世界各地的观光名胜为背景，映衬各国游客在这些地方的各种反应、表情与身体姿势。在这些画面中，组织化的旅游演化成一种现代文明的出游仪式。此时，旅游所要营造的那种虚幻的、虚假的浪漫性通过他的摄影被一览无余地暴露了出来。正如他有一次在一家日本杂志上所说的：“人们通过旅游手册看到了以照片方式呈现的‘名胜，并且对此抱有了幻想。然而，经常有的体验是，当你来到实地一看，却会发现这里的景观与照片上所看到的竟然完全不同。我在这次来日本之前，也看了一些摄影资料。这些东西由于是以摄影呈现的，因此所有的景点被表现得充满魅力。但是，我想表现的是在这些‘照片中人们所看不到的东西，比如混乱、排队、一列排开的旅游纪念品商店等旅游者来到旅游景点时所看到的许多不便之处。”帕尔的话其实已经说得很明白，他的纪实摄影就是要打破旅游这种文化消费产业所故意营造的幻像。他要揭示的是旅游这种大众消费活动背后的真相。更重要的是，帕尔同时也揭发了摄影在消费文化产业活动中所扮演的可说是某种程度的欺骗的角色。在这个作品中，他提供了反思现代文明与摄影本身的契机。而这也似乎为厄里对于现代旅游的如下批评提供了直观的图解。“长久以来，广告与媒体联手编织的各种供人凝视之影像，已经构成一个封闭且自我永续的幻觉系统，同时为观光客提供选择与评估什么地方才值得一游的标准。”[10 ]

而触及西方大众旅游的最新作品，可能是马格南图片社的摄影师、美国人阿历克斯·索斯（Alex Soth）于2005年推出的《尼亚加拉瀑布》。这是一部从一个特定的旅游景点来深入考察旅游文化的摄影作品。

正如厄里所指出的，尼亚加拉瀑布“成为许多种不同性质的观光对象”。首先，作为一个最受欢迎的蜜月地点，“最适合谈情说爱”。其次，瀑布容易联想到激情，所以去尼亚加拉瀑布旅游，成为了一趟“朝圣之旅”。这是一次摆脱日常的羁绊的机会。而且，景点越来越商业化，成为了“庸俗、性爱与广告场景的代表”。[11]索斯的《尼亚加拉瀑布》，似乎就是对厄里有关尼亚加拉瀑布这个北美最著名的旅游名胜的看法的视觉注解。他的摄影集编织进新婚夫妇的肖像、情书以及作为观光名胜的尼亚加拉瀑布的各种旅游消费设施。通过这样的叙述方式，构成一种由瀑布所代表的亢奋激情与婚姻理想的失落之间的强烈反差。当有人问索斯为什么想到要拍摄这个题材时，他回答说：“我早就想要做一个尼亚加拉瀑布的项目。大多数欧洲人不知道尼亚加拉瀑布，但你对大多数美国人说起尼亚加拉瀑布的话，他们就会想到蜜月或他们双亲那一代的蜜月。正如我那本有关密西西比河的摄影集是有关漫游，而这本摄影集则是要处理爱与浪漫的主题。我认为那是一本相当阴暗的书，顺便说一句，它有时确实获得了相当负面的评价。我有相当复杂的方式来阅读它，而大多数人却不会这么做。”他还说，“大多数在蜜月去尼亚加拉瀑布的人认为它象征了激情，因为水的奔腾之力，对于瀑布有种壮丽的想象。但婚姻生活可不是一直是奔腾热烈的，包围婚姻的是我们所过的日常生活。这本摄影集是一种关于我对于压倒一切的激情的怀疑。”[12]通过这部作品，摄影家提示我们旅游在婚姻中扮演的角色。婚姻中的一个常备节目就是旅游，而这种方式，又与现代大众消费紧密结合。婚姻、旅游与消费这三者以如此紧密的方式结合起来，塑造人们的现代生活意识。索斯并不是要质疑婚姻，而是要质疑以美好的名义创造出的旅行结婚这种消费方式与生活仪式本身。

在今日中国，大众旅游也以势不可挡之势迅速发展起来。“以黄金周旅游消费为标志，中国的大众休闲、大众旅游时代已经来到”。[13] 中国的旅游产业，其规模已经居世界领先地位则是不争的事实。中国的旅游，作为一种文化现象，也进入到敏锐的中国摄影家的视野中。

郑浓的《大众迷宫》系列拍摄已有多年。在他的镜头之下，与中国的城市化一起迅猛发达起来的旅游文化产业的怪异面目得到了独特的呈现。他所关注的是旅游文化景观与人的关系，以此提示旅游产业以中国各地的观光名胜为背景所营造的一种虚幻的、虚假的浪漫性，并以此映衬当代文化在商业主义主导下的异化。人们透过他的照片，既可以察知所谓大众社会的具体表现方式，也可以确认旅游文化产业所表现出来的大众趣味。而这种趣味也正好如实反映了当代中国文化的审美品位，同时也有助于了解通过旅游呈现出来的国民性。他的充满个人色彩的主观性强烈的纪实摄影，也会令人想起马丁·帕尔的同样题材的作品，而这也正好提示了全球化背景之下作为消费文化之一的旅游方式的趋同。

通过以上三位中外摄影家的有关旅游的摄影实践，我们也发现，即使从旅游这个角度看去，在任何时代，现代大众既被争取，也被引领。无论是高度政治化的时代，还是高度商业化的时代，大众不是被动地为政治所激动，就是被包括旅游在内的各种名目的动人消费所牵引与形塑。

注释

[1] 约翰·厄里：《观光客的凝视》，叶浩译，台北，书林出版公司2007年版，第254页。

[2] 同上，第39页。

[3] 同上，第20页。

[4] 同上，第22-23页。

[5] Peter D.Osborne,Travelling Light:photography, travel and visual culture, Manchester University Press, 2000, P70.

[6] 约翰·厄里：《观光客的凝视》，叶浩译，台北，书林出版公司2007年版，第216页。

[7] 同上，第220-222页。

[8] 苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海，上海译文出版社2007年版，第55页。

[9] 同上，第9-10页。

[10]约翰·厄里：《观光客的凝视》，叶浩译，台北，书林出版公司2007年版，第29页。