论艾青诗歌散文美的诗学特征

李泽华

摘 要：诗的“散文美”理论是艾青美学思想的核心。它代表并凝聚着诗人一以贯之、毕生追求的诗学理想,也是他对中国现代诗歌的创造性贡献。诗和散文是文学家族的两姊妹。诗歌引入散文的自由活脱，清淡自然，不拘成法，构成一道独特的诗学景观——散文美。艾青倡导诗的散文美，意在使诗从矫揉造作、华而不实做派中走出来，走向诗句的口语化，形式的自由化，意境的整体化，走向一种流转如弹丸的圆润之美。

关键词：诗歌；艾青；散文美

中图分类号：I207.2文献标识码：A

文章编号：1003—0751(2009)03—0221—03

诗和散文，是文学家族的两姊妹。艾青说：“最好的散文的语言和诗的语言之间的距离，就象两只眼睛一样接近。”①“散文的自由性，给文学的形象以表现的便利；而那种洗练的散文、崇高的散文、健康的或柔美的散文之被用于诗人者，就因为他们是形象之表达的最完善的工具。”②

散文，自由活脱，运笔如风，不拘成法，尤以清淡自然为贵。诗歌，拿来散文之所长，于是构成一道独特的诗学景观——散文美。我国诗歌史上，中唐的韩愈吸收了一些散文的营养，丰富了诗歌的表现力，当予肯定。世人多讥之：韩昌黎“以文为诗”，未见公平。还是宋人陈善有定见：“韩以文为诗，杜以诗为文，世传以为戏。然文中要自有诗，诗中要自有文，亦相生法也。文中有诗，则句语精确，诗中有文，则词调流畅。谢玄晖曰：‘好诗圆美流转如弹丸。此所谓诗中有文也。”（《扪虱诗话》）③这里，陈善不仅指出诗与文可以互相生法，互相借鉴，而且进一步阐说了诗中有文，还往往能表现出一种流转如弹丸的圆润美。从中国诗歌发展史上看，真正完整提出诗的“散文美”理论，并付诸实践且卓有成就的，还应推我们当代的大诗人艾青。

诗的“散文美”理论是艾青美学思想的核心,它代表并凝聚着诗人一以贯之、毕生追求的诗学理想,也是他对中国现代诗歌的创造性贡献。尽管艾青关于“诗的散文美”的主张,曾受戴望舒的影响，他曾经说过:“‘诗的散文美这个主张并不是我的发明,戴望舒写《我的记忆》时就这样做了。戴望舒的那首诗是口语化,诗里没有脚韵,但念起来很和谐。”但真正激发艾青思考诗歌的“散文美”理论的契机，却是他抗战前夕在主持桂林《南方日报》副刊的时候。当时艾青发觉投来的新诗多不押韵，似分行的散文，而又并非好散文，虽有一星半点的诗意，却被“散文化”得一干二净；而来稿中的押韵诗，语言干瘪，节奏板滞，虽有一些鲜活的形象，也被脚韵捆绑得没有生机。于是他针对抗战初期的新诗“无韵则散，有韵则死”的不良倾向，结合自己的创作，在1939年写了著名的诗论《诗的散文美》,正式倡导“诗的散文美”理论,意在为自由诗和格律诗注入新的活力。在这篇文章中,他第一次比较集中系统地探讨了“诗的散文美”理论,认为“诗的散文美”是以口语为基础,用自然、朴实、生动、具有人情味的形象化的语言体现出来的,摆脱了脚韵的羁绊,以自然韵律见长。在“归来”之后，他继续强调“诗的散文美”，“就是为了把诗从矫揉造作、华而不实的风气中摆脱出来，主张以现代的日常所用的鲜活的口语，表达自己所生活的时代——赋予诗以新的生机。”④这可以看作艾青晚年对“诗的散文美”所作的最后而又最新的阐释。不过,纵观艾青的全部创作实践和理论建树，我们发现,“诗的散文美”的理论内涵似乎比口语美要丰富得多。吴奔星先生认为“散文美包括口语、活的韵律和形象思维三项内容”（《艾青诗论的导向作用》）；公木、张厚德先生认为散文美应具有“活的韵律”和“内在节奏”两层含义（《现实主义诗美的辉煌胜利———艾青诗歌艺术论》）；龙泉明先生则认为,“诗的散文美,主要由两方面构成:一是形式的自由性,二是语言的口语美”（《中国新诗流变论》）。而笔者以为艾青诗歌的散文美，主要表现为诗句的口语化，形式的自由化和意境的整体化。

诗句的口语化 诗的口语化，是“散文美”的主要特征。这是因为，口语来自人们的日常生活，最富于自然性、人间性和本色美。其特点是明朗素朴，天然质实，平易近人，而又不乏妩媚动人的风采，含蓄隽永的情韵，深邃警人的哲理。因此，历来人们从美学上给它以极高的评价。

罗丹说：“艺术上最大的困难和最高的境地，却是要自然地、朴素地描绘和写作。”⑤我国元代的房皞说：“后学为诗务斗奇，诗家奇病最难医，欲知子美高人处，只把寻常话做诗。”（《逸老堂诗话》）⑥这些都是反对语言的争奇斗艳，华而不实，而主张以朴素自然的“寻常话”为美。而这一点，正和散文美的口语化相通。

艾青认为：“诗歌是语言的艺术,语言是诗歌的原素。”丰富的形象要靠语言来表达,什么样的语言最有利于表达形象呢?当然是口语,“口语是最先脱离了韵的羁绊的”,“口语是美的,它存在于人的日常生活里,它使我们感到亲切。而口语是最散文的。”在他的《诗的散文美》一文中,关于口语的论述占了很大的篇幅。艾青认为,语言的口语化是“诗的散文美”理论的首要含义。口语新鲜单纯、富于自然性,主张“尽可能地运用口语写,尽可能做到深入浅出”。诗歌语言应该遵守的最高的规律是纯朴自然和简约明确,要求诗人应把自己所理解和感觉到的世界用朴素形象的语言表达出来。

艾青的诗歌创作，在口语的提炼和运用上更臻完美。他的许多诗篇达到炉火纯青的境界，堪称散文美的典范。在他晚年创作的《古罗马的大斗技场》中，写那样惊心动魄的角斗场面，信手走笔，毫不吃紧费力。他好像不是在写诗，而是在向人们讲述，而且他的讲述是那样的自自然然，仿佛拉家常：“也许你曾看见过／这样的场面／——在一个圆的小瓦罐里／两只蟋蟀在相斗，／双方都鼓动着翅膀／发出一阵阵金属的声响／——张牙舞爪扑向对方／又是扭打，又是冲撞，经过持久的较量，／总是有一只更强的／撕断另一只的腿／咬破肚子——直到死亡。／古罗马的大斗技场／也就是这个模样，／大家都可以想像／那一幅壮烈的风光。”这里，我们看不到“做”诗的痕迹，口气是这样的平缓，笔调是这样的轻淡，但它是诗，是美的，美就美在其不假雕琢的叙述与由物及人的自然统一，美就美在其外示轻松流转，而内蕴感情波澜。这是诗的口语化的成功，也是诗的散文美的胜利。

艾青说：“我用口语写诗，没有为押韵而拼凑诗。我写诗是服从自己的构思，具有内在的节奏，念起来顺口，听起来和谐就是了。这种口语美就是散文美。”⑦这确系诗人的经验之谈，此中三味，会心者自知。

形式的自由化 结构形式自由活泼，错落洒脱，无拘无束，它较之一般的自由诗在形式上更趋“自由”。这是艾青诗歌的散文美的另一重要特征。”。艾青说：“自由体受格律的制约比较少,表达思想感情比较方便……可以把自己所感受到的世界不受拘束地表现出来。”一般的自由诗，有时还毕竟讲一点句子的大致整齐，大体押韵，节数大抵相称——或四句一节，或两句一节，等等。而散文美结构可以全然不顾这些，即便有时也押韵了，分行了，分节了，但那是根据内容的需要，“无意”为之，并非刻意求之。

艾青说：“散文的自由性，给文学的形象以表现的便利。”⑧散文贵“散”，表现在形式上即自由。作者可以根据表意的需要，信笔所至，忽而天上人间，山南海北，忽而上下几千年，纵横几百里……而这一“散”为机智的诗人所借鉴，于是形成了诗歌表现形式的自由化。

1.无定韵。艾青诗歌散文美的思想体现在形式的自由化上指诗无定韵。即在诗歌创作时不受韵脚的束缚，可押韵，押通韵，也可换韵，还可不押韵的。他在1981年5月对专访他的《中国青年报》记者表示：“从欣赏有韵到欣赏无韵，在诗歌美学上是一大进步。没有韵的诗比较难写，它必须切实地都是真货色。有些诗，去掉韵脚，就是一篇散文，这就不好。好的诗即使不押韵，也是通过形象思维来表现。”这就进一步深化了他的“散文美”的理论并非是一个简单的语言外在形式上的押不押韵，而更在于其内在的韵律，即形象思维问题。写诗如果脱离形象思维，不论押韵与否，都可能流于散文化。他指出，诗的“散文化的最显著的特征，是创作过程排除了形象思维”。艾青的诗歌很多不押韵，但内在节奏和内在韵律很强。但也有押韵的，如他晚年的作品《归来的歌》押了自然韵脚，突出了形象思维，仍然是散文美的。

2.无定节。即一首诗中没有固定的章节。作品感情较为平缓，自可按生活本身的节奏，或行或止，可分节，节数且无限制；如诗人的激情一发而不可收，自可一贯到底而不分章节，艾青的《芦笛》、《巴黎》、《古松》、《好》等，即属此类。

3.无定句。首先是在一首诗中，句数多少不限，长可百言，短可一句；其次是在一节之中句数不定，上节十行，下节可五行、三行，乃至一行。比如他的长诗《向太阳》、《北方》、《光的赞歌》等，或千句以上，或百句以上，短诗如《镜子》、《盼望》、《无题》等，或十行，或四行；且无论长诗，短诗每节之中亦无定句，都体现了散文美的特征。

4.无定字。此乃指一句诗中，字数多少无定，长者数十，少者一二，不要求整齐划一，亦不要求大体相等；而且字与字的间隔，排列，停顿，都比较自由。如艾青《巴黎》诗中揭露巴黎龌龊生活的几句：“你用了/春药，拿破仑的铸像，酒精，凯旋门/铁塔，女性/卢佛尔博物馆，歌剧院/交易所，银行/招致了：/整个地球上的——/白痴，赌徒，淫棍”

当然，形式的自由化所表现的无定韵，无定节，无定句，无定字，并不是说，这“无定”，就是漫无边际的；相反，它也是要服从于内容的需要的。散文创作中有一条规律，叫“形散神不散”。这一艺术准则，无疑地也适应于诗歌。就是说，散文美表现在诗的结构形式上，可以”散“一些，自由多样些，但这只是形式是表象，其内在节奏，内在神韵，内在意境，是不能“散”的，是要集中的。惠特曼说：“我想说什么，就照它的本来面目说出来。让人家去高兴、吃惊、着迷，或者宽心吧，我却有我的目的，正象健康、热度或白雪各有它的目的一样。”这其中的“我想说什么，就……说出来”，似乎是在讲“自由”，而“照它的本来面目”，“我的目的”，却又是强调“集中”了。这也可以说是所谓“形散神不散”。对此，艾青也有论述：诸如“在变化里取得统一”，“在参错里取得和谐”，“自由而自己成了约束”⑨等。可见，艾青对于诗歌形式自由化的见解，是很辩证的。

意境的整体化 歌德说：“艺术要通过一种完整体向世界说话。”意境的整体化，即歌德所说的艺术形象的“完整性”。这一特征和上边所谈的两点“相反而相成”。正因为散文美表现为诗句的口语化，尤其是形式的自由化，所以，体味这类诗，必须从整体形象上去把握它，而断不可寻章摘句，仅从某一局部，或某一句、一节去肢解它。因为富于散文美的诗多是以意胜，非以句胜，故多表现为“有篇无句”，没有“诗眼”。诗人在写这类诗的时候，一般是从大处，从整体上通盘着手，而非就小处，就个别字精雕细琢的。因此，读者若仅着眼于某一局部，非但会一眼障目不见泰山，反而会断章取义，破坏诗的完整美。这里，一首诗，是一个整体系统，一个整体机制，一个整体世界，不可断裂，不可肢解。这类呈散文美的新诗较之古体诗更讲究艺术的完整性。诚然，古体诗也讲究艺术的完整性，比如结构上的起承转合等。但古诗有一个明显而普遍的事实是：重诗眼，多佳句。有很多的名句，脱离原诗，脱离整体，依然是诗，依然能活下来，有时人们只记其一两名句，而把原诗淡忘了，这样的例子举不胜举。

现代新诗却大不如此。新诗自然自由，语言平晓，随意性强，无句可摘，没有诗眼；而每以其整体性取胜，其主要特征是，通篇一贯，浑然一体，不能拆卸，拆开单个句子就不是诗，组合在一起才是诗。比如艾青的《盼望》：“一个海员说，/他最喜欢的是起锚所激起的/那一片洁白的浪花……/一个海员说，/他最高兴的是抛锚所发出的/那一阵铁链的喧┗……/一个盼望出发/一个盼望到达。”咏读艾青的《盼望》，我们也有这样的感觉。这首诗很美，美的如同一块蓄满阳光的多棱角水晶。但你说它哪句好呢？末两句？都很难说（它不像“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”那样，脱离原诗，也觉得美）。诗中“海员”，“锚”，“浪花”，“喧哗”是意象，“出发”是一个意念，“到达”是一个意念，单就其某一个意象，或意念看，也无所谓美。诗人的高妙之处就在于，把这两个相反的意念和谐地统一起来了，进而和“海员”，“锚”，“浪花”，“喧哗”构成一个整体形象和鲜活意境：搏击生活的人们，他们渴望参加战斗，也期待、向往胜利，更憧憬胜利后的新战斗。“出发（战斗）——到达（胜利）——出发（新战斗）——到达（新胜利）”。这样意象和意念的迭加，而构成完整的意境，这就是所谓“整体美”。它不容分割，不容肢解，不容破坏。

必须指出，散文美，决不是散文化，更不是用散文来代替诗。散文美，是诗学创新，而“散文化”是对诗的误解和反动。散文美是诗美的升华,散文化是诗质的沦落。

“散文美”与“散文化”的根本区别在于，散文美在形式上有散文的自由性，但在内质上却必须是诗化的，有诗意，有形象，用艾青的话说：“最主要的是在于它有丰富的形象——任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽。”⑩这样的诗，即便是不分行排列，也是诗。而“散文化的诗的最大特征，是创作过程中排除了形象思维”(11)，是徒具形式而缺乏诗质和诗美，是失其神韵，而只袭其皮毛。艾青指出，“诗的散文化，是写诗的人在劳动和学习上疏懒的结果……想到哪儿写到哪儿，语言毫无节制，常常显得很松散。”(12)诗人臧克家指出：“只图形式的自由而忘却艺术的艰辛的磨练，因而发生了一些流弊，认为新诗是容易写的，结果许多‘散文分行的东西也以诗的名义出现，遭到了一般读者的误解，给予平素一部分对新诗有成见的人所攻击和诟病的借口。”(13)

应该说，前辈诗人对诗的散文化的批评，是非常切实而中肯的。须知，这样的“散文化”的作品，即便是排列得再整齐壮观，也不能算诗。当然，“散文化”作为一种弊端，不独新诗中有，格律诗也会沾染。严羽批评“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。”(14)（《沧浪诗话》）不正是指宋诗中的散文化现象么？诗和散文，毕竟属于两个艺术门类。我们提出诗的散文美，只是说，诗歌可以学习借鉴散文的某些风采和长处，但，决不是主张诗歌走向散文化。否则，诗就有蜕化变质的危险。

艾青在《诗论》中指出：“一首诗的胜利，不仅是它所表现的思想的胜利，同时也是它的美学胜利。”(15)

注释

①②⑧⑨⑩(11)(12)(15)艾青：《诗论》，人民文学出版社，1980年，第112、155、155、176—177、154—177、15、100—111、176页。

③丁福保辑：《历代诗话选编》上，中华书局，1983年，第205页。

④艾青：《诗论•前言》，人民文学出版社，1980年。

⑤《罗丹艺术论》，人民美术出版社，1978年，第53页。

⑥丁福保辑：《历代诗话选编》下，中华书局，1983年，第1317页。

⑦《艾青谈诗》，花城出版社，1982年，第6页。

(13)臧克家：《中国新诗选•代序》，中国青年出版社，1956年。

(14)《沧浪诗话校释》，人民文学出版社，1980年，第26页。

责任编辑：凯 声