《闲情偶寄•词曲部》中的接受美学思想

李垣璋

[摘 要] 李渔所处的时代虽然还没有“接受美学”的诞生,但李渔凭借对戏曲这种特殊文艺形式的独特理解以及对戏曲创作的切身体会,在《闲情偶寄•词曲部》中用他自己的方式阐释了300年后接受美学中所谓的“隐在读者”、“期待视野”、“审美距离”等重要思想。

[关键词] 闲情偶寄•词曲部;接受美学;李渔;隐在读者;期待视野;审美距离

[中图分类号] I206 [HT5H][文献标识码] A [文章编号] 10084738(2009)03008103

《闲情偶寄》是清初文人李渔的一部所谓寓“庄论”于“闲情”的“闲书”,全书少有古代文人著作中常有的“雅”气、“文”气,而多出了许多平易近人的“人情味”和浓重的“市井”气、“江湖”气。这部书的词曲部在对戏曲即所谓“填词”的理论阐述中,处处留意戏曲的“场上搬演”特征,注重观者、听者的接受效果,在早于姚斯发表《文学史作为文学科学的挑战》的300年前,用其特有的方式阐述了李渔的“接受美学”思想。

一、《闲情偶寄•词曲部》对“隐在读者”的充分重视

在接受美学理论中,文艺接受活动并不是在创作过程结束、作品到达读者和观赏者手中后才开始的,读者的作用也不只表现在阅读和欣赏过程之中,而是贯穿于文艺的全过程。姚斯认为,文学艺术的本质特征是作者、作品与观赏者之间的“对话关系”,这种关系是文艺赖以生存的基础,是文艺的“人际交流性质”所决定的。接受活动早在作家、艺术家进行创作构思时便已开始,这时,他必须为作品预先设计一种“接受的理想模式”。无论作家艺术家是否意识到或承认与否,这种“接受的准备过程”或“潜在阶段”是客观存在的。伊瑟尔发展了姚斯的这一论点,并进一步提出了“隐在的读者”的理论。在《读者作为小说结构的重要成分》一文中他写道:“在文学作品的写作过程中,作者头脑里始终有一个 ‘隐在的读者,写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此,读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。”[1]36

《闲情偶寄•词曲部》中,这种“隐在读者”的存在时时刻刻左右着李渔的阐述,并且在某种程度上构成了《闲情偶寄•词曲部》核心性的内容。

但在这里要说明的是,这个“隐在读者”在《闲情偶寄•词曲部》中并不只是一种人,而是有两种。第一种是《闲情偶寄•词曲部》本身的“隐在读者”,我们可以认为,“戏曲理论家或者戏曲创作者”是《闲情偶寄•词曲部》最重要的读者,李渔的一切理论阐释主要也是要说给他们听的。第二种是戏曲创作过程中的“隐在读者”。《闲情偶寄•词曲部》本质上是一部戏曲创作理论,李渔在阐述戏曲创作规律的时候非常重视戏曲创作过程中的“隐在读者”,换句话说,就是李渔非常重视戏曲创作中对于戏曲将来演出后的“场上”效果的把握,尤其是对观者、听者接受效果的把握。如果说《闲情偶寄•词曲部》仅有第一种“隐在读者”,那么它并不足为奇,因为任何一种创作总是有意无意地暗含着作者所指向的“隐在读者”,不管作者本身有没有明确的意识。但它还有第二种“隐在读者”,并且这种“隐在读者”所被重视的程度远远大于第一种,这就说明,李渔对于“隐在读者”的把握并不是自发性的,而是一种自觉,而也正是这种自觉、这种非常程度的重视成就了《闲情偶寄•词曲部》的非凡之处。

在《闲情偶寄•词曲部》中,李渔直接指出了戏曲创作过程中的“隐在读者”是何人,而不是任由戏曲创作者自行设定,这是李渔戏曲理论的特殊之处,同时也是核心性之所在。在《忌填塞》篇中李渔指出:“文章做于读书人看,故不怪其深;戏文做于读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看,故贵浅不贵深。”这“读书人与不读书人”、“妇人与小儿”便是戏曲创作中的“隐在读者”,戏曲创作过程中,要时时刻刻注意这些人的接受效果。对此李渔在词曲部中也多处予以提醒。如在《立主脑》篇中指出缺主脑的戏曲作品会使“观者寂然无声……有识梨园,望之而却走。”《减头绪》篇中讲头绪清晰可使“三尺童子观演此剧,皆能了了于心,便便于口……”“使观者各畅怀来,如逢故物之为愈”;反之,头绪繁多却会“令观场者如入山阴道中,人人应接不暇”。《贵显浅》中云“凡读传奇而又令人费解,或初阅不见其佳,深思而后得其意之所在者,便非绝妙好词……”《词别繁减》中言“……常有观刻本极其透彻,奏之场上便觉糊涂者,岂一人之耳目,有聪明聋聩之分乎?因作者只顾挥毫,并未设身处地,既以口代优人,复以耳当听者……”《意取尖新》篇中说“同一话也,以尖新出之,则令人眉扬目展,有如闻所未闻;以老实出之,则令人意懒心灰,有如听所不必听。”《少用方言》篇中讲“凡作传奇,不宜频用方言”,不然“过此以往,则听者茫然”……

总之,对于戏曲创作中“隐在读者”的把握贯穿了李渔的《闲情偶寄•词曲部》,成为这部戏曲创作理论的核心基调,使得这部戏曲理论更为务实,成为明清戏曲理论的总结性的著作。

二、《闲情偶寄•词曲部》对“期待视野”的理性把握

“期待视野”是姚斯提出来的一个重要概念,它意味着接受者从自己现有的条件出发对文学作品所能达到的理解范围。“期待视野”包括以下三个方面:(1)接受者从过去曾阅读过的、自己所熟悉的作品获得的艺术经验,即对各种文学形式、风格、技巧的认识;(2)接受者所处的历史社会环境以及由此而决定的价值观、审美观和思想、道德、行为规范;(3)接受者自身的政治经济地位、受教育水平、生活经历、艺术欣赏水平和素质。姚斯认为,文学“期待视野”具有“客观性”,对任何一部新作品的接受和判断都必须以对文学规范的预先认识,对已经熟悉的作品的形式技巧与艺术风格的了解以及过去积累的审美经验为基础,而这种认识与经验总是先于人对该作品的主观理解和心理反应。

《闲情偶寄•词曲部》对戏曲观者、听者的“期待视野”有准确的把握。首先,对于观者、听者自身的艺术经验,《闲情偶寄•词曲部》中有多处提到,如在《词别繁减》篇中,李渔说:“《琵琶》、《西厢》、《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等曲,家弦户诵已久,童叟男妇皆能备悉情由,即使一句宾白不道,止唱戏文,观者亦能默会,是其宾白繁减可不问也。至于新演一剧,其间情事,观者茫然;词曲一道,止能传声,不能传情。欲观者悉其颠末,洞其幽微,单靠宾白一着。”便是在戏曲内容上观者、听者对旧戏和新戏“期待视野”不同的一种认识。在《脱窠臼》中李渔认为“人惟求旧,物惟求新。”“窠臼不脱,难语填词。”在《戒荒唐》中却又说“王道本乎人情,凡作传奇,只当求于耳目之前,不当索诸闻见之外。”既要求新又不能语涉荒唐,这该怎么办?对此,李渔认为“物理易尽,人情难尽”,当“设身处地,伐隐攻微”,以生花之笔、蕴秀之肠制为杂剧,“使人但赏极新极艳之词,而意忘其为极腐极陈之事”。这是艺术形式上对观者、听者“期待视野”的一种体会和认识。其次,对观者、听者所处的历史环境及由此决定的价值观、审美观李渔也有他自己的看法。如在《密针线》中他说“吾观今日之传奇,事事皆逊元人,独于埋伏照映处,胜彼一筹。”此乃“元人所长者止居其一,曲是也,白与关目皆其所短。”在《宾白第四》中又说“在元人,则以当时所重不在于此(即宾白),是以轻之。”也就是说李渔对元人时期的戏曲创作和现在的戏曲创作所重视的程度及所侧重的方面有清楚的认识,这些不同之处是由历史环境和审美价值观念的不同造成的,现在的戏曲创作既要吸收元人戏曲创作的长处但也不拘泥于既成的套路,而是要根据当前的环境和审美观念不断拓新,这也是李渔“密针线”、重视宾白、科诨等方面的原因所在。再次,对观者、听者自身的政治经济地位、文化教育程度、艺术欣赏水平素质这些方面所造成的“期待视野”的不同,李渔更是非常注意,并且将其完美地体现在《闲情偶寄•词曲部》对戏曲创作中的“隐在读者”的充分把握上。比如,在《贵显浅》篇中,李渔批评《还魂记》中《惊梦》篇的首句时说“发端一句,即费如许深心,可谓惨淡经营矣。然听歌《牡丹亭》者,百人之中有一二人解出此意否?”又说“若云作此原有深心,则恐索解人不易得矣。索解人既不易得,又何必奏之歌筵,俾雅人俗子同闻而共见乎?”就是戏曲创作中对不顾及听者、观者教育、文化程度的不同而故意卖弄的批判。

总之,在《闲情偶寄•词曲部》中,李渔对戏曲观者、听者“期待视野”的准确把握使得他在自己的戏曲理论研究中更准确地把握住了戏曲创作的规律,并能从中不断变革和拓新,从而使《闲情偶寄•词曲部》更加系统、完备。

三、《闲情偶寄•词曲部》对“审美距离”的深刻认识

“审美距离”是“期待视野”的一个衍生概念,姚斯认为,用一部作品作用于接受者的“期待视野”所引起的“审美距离”的大小可以衡量该作品的艺术价值。倘若一部作品仅仅适应了一般观赏者的趣味与期待,满足了普遍的审美需要,证实了人们的现实情感和愿望,那么,它与接受之间便不存在审美距离,它的审美价值便不能说很高,这样的作品只能归入“通俗文学”、“大众文学”之列,或只能是平庸、拙劣之作;反之,假若一件艺术品超出了一般接受者的审美期待,突破了普遍的审美经验和认识事物的方式而提供了新的思维、认识方式和审美经验,那么它必然具有较高的价值。它可能在一定的时期内不被理解或只为少数人所理解,但当普遍的文学“期待视野”随着时间的推移上升到某种高度时,它的意义和价值就会被广大接受者认识到,获得普遍承认[1]2728。

姚斯的这种观念有他的道理,但也有其偏颇之处,他对这种观念所举的例证是卡夫卡和福楼拜。但卡夫卡和福楼拜只是一部分或者说少数幸运者的特例,并不能代表全部。在某种意义上,并不是藏诸名山就一定能够传诸后世,更多的情况是被埋没。试想,如果说当世都不能引起足够的注意,要想后世再声名鹊起,概率实在是太小了。所以张爱玲说出名要趁早。

李渔对“审美距离”的把握有他的独到之处。他既想“雅慕此道”、“追踪元人”、“配飨若士”,又时时刻刻关注戏曲创作中的“隐在读者”和他们的“期待视野”,对这种在姚斯看来或许是不可调和的矛盾的把握构成了李渔独特的对待“审美距离”的态度。

李渔在《闲情偶寄•词曲部》中不止一处表露了想让自己作品传诸后世的理想,但他更为清楚地认识到,要想传诸后世首先却是要使自己的作品能够“家弦户诵”,能够使“三尺童子了了于心,便便于口”。要做到这样的显浅但又不能太拉近与观者、听者的“审美距离”,不使作品流于姚斯所谓的“通俗文学”、“大众文学”之列,就要“戒浮泛”、“忌俗恶”,“于浅处见才”。

如在《戒荒唐》中李渔说“凡说人情物理者,千古相传;凡涉荒唐怪异者,当日即朽。”但常情物理如何出新出巧,如何拉大“审美距离”,他则认为应“设身处地,伐隐攻微”,写前人“摹写未尽之情,描画不全之态”。《戒浮泛》中,李渔还主张戏曲语言要个性化,要“同一月也,牛氏有牛氏之月,伯喈有伯喈之月”,在《语求肖似》中他将这一观点进一步归结为“欲代此一人立言,先宜代此一人立心”,而具体方法便是“设身处地”,代为思想。《忌填塞》篇中,李渔将文章与戏文作了区分,认为文章可深,戏文则不可深,原因在于观者、听者不同。但戏文要浅却又如何显现作者的才能呢?李渔认为“能于浅处见才,方是文章高手。”《忌俗恶》篇中,李渔又强调,戏文虽要求显浅,却不同于俗恶,有些地方要近俗,却又不能太俗。

总之,李渔在处理姚斯所说的“审美距离”问题的时候,远比姚斯通脱得多,他既要拉大与观者、听者的“审美距离”,使戏曲创作不流于俗套、传之久远;又要拉近与观者、听者的“审美距离”,使自己的戏曲创作能够“家弦户诵”,“三尺童子了了于心,便便于口”。这也是李渔戏曲理论对待在“审美距离”问题的特殊之处。

综上所述,李渔在他的《闲情偶寄》的词曲部用他自己特有的方式阐释了他自己的“接受美学”思想。虽然在李渔所处的时代并没有形成一门专门的接受美学理论,但李渔凭借对戏曲这种特殊文艺形式自身的深刻理解以及对戏曲创作规律的深刻把握,自觉地达到了300年后“接受美学”的思想深度,成为明清时代著名的戏曲理论家。