舞台的假定性

练佐明

[摘要]在舞台上，做到以抽象代替具象，其作用是巨大的。在有限的空间用自己的表现手段，做到扬长避短，露巧藏拙，使舞台美术家在这咫尺舞台上自由地驰骋，创造出多样的演出风格。

[关键词]抽象；具象；舞台的假定性

比较前几年的舞台美术设计意识，清晰表明当代舞美设计的视角，从已经单纯的三维或者立体平面的构成，转到更深阔的审美境界。是把舞台形象融化在一种既浓郁又淡薄的情调创造的氛围，是三者内心所构想的意境空间的迭合显现。当我们重新审视和认定这一传统的审美命题，也就必然提示我们对当代艺术创造及审美意识，作更高层次的把握。新的时代、新的艺术、新的审美要求，是需要这种探寻和体悟的。

当代舞美出现一批幻化、象征、荒诞、模糊、符号化、动态和静态，现实与幻想交织的多样化布景设计。

一、什么是抽象

抽象的东西可以起到具象的东西起不到的作用。具象的东西告诉观众这是什么，抽象的东西不要回答这是什么。在舞台上，能做到这不是什么，其作用是巨大的。舞台是物质的，当舞台需要净化、单纯化时，能找到一种表示什么的手段，就可以起到“虚”的作用，有了这个“虚”的东西之后，“实”的东西亦即具象的东西就更加突出了，更加强烈了，充分体现舞台的假定性。

艺术的语言形式是随着人类文明的发展而发展的，抽象化的形式虽然在人类文明的最初阶段就已经产生，但只有在人类文明高度发展的条件下，才能够更广泛地被人们所应用和接受。因此，随着社会的发展，艺术的抽象语言，也包括舞台美术的抽象语言，必将越来越为观众理解和欢迎。

当生活由具象“锐变”为“抽象”时，人们更得到了新的刺激和快感。

幻觉是幻景、幻想之境，幻觉主义的美学准则是把舞台美术功能归结为描写剧情发生的地点，要求在舞台上再现生活中的自然形态，逼真地复制实物和自然环境，以达到乱真的效果，因此只能是自然景物的复制品。

舞台上描写逼真的环境，在西方自文艺复兴起为舞台美术家所渴求的理想，但一直没有真正达到过他们所追求的理想。直至本世纪初欧洲舞台美术家开始对幻觉主义布景产生了兴趣，并追求一种能抒情达意的境界。以阿庇亚、戈登克雷为代表发起了对幻觉主义布景的一场革命，在他们的影响下，欧洲的舞台美术家们在探索中产生了各式各样的舞台美术流派和各种演出风格。

舞台美术的价值不在于考证，观众并不是来考证的，他们是来看戏，为受感情熏陶来的。

艺术语言有两种，一种是解释，一种是暗示，具象解释生活，抽象则视乎是升华着生活。

舞台美术创作脱离不了内容和形式统一的基本规律，采用哪种形式和表现手法，选择具象或抽象语言，决不是一时的兴趣和“灵感”，而取决于设计中的立意。

二、舞台美术“抽象”与绘画创作“抽象”的不同

“抽象”不是抽象主义。西方的抽象主义美术流派，其目标是反对作品中的思想和生活内容，主张从无意识、非理性出发，并以追求新奇怪诞的形式为目的，在作品中作色彩色调无目的地挥洒和几何形体的任意组合。我们对“抽象”的探索，决不是效仿这种抽象艺术，抽象不成为我们的“主义”，我们追求是把抽象形式可能有的美感和形式感，作为表达思想内容、风度艺术形式和表现力的手段。这里既有目的的不同，又有途径的区别。

对于舞台美术的“抽象”，还有一点需要补充的是它不同于绘画创作。绘画是独立的艺术，它担负着独立表现的人物，在其抽象中要以它自身能为观众为尺度，因而，这个尺度是相当苛刻的。舞台美术是综合艺术的一部分，在舞台上，有剧作者、演员、导演、音乐和舞台美术工作者一整个创作集体，他们通力合作相辅相成，像一支交响乐队，各种乐器相互补充。同时，在戏剧演出中，最直接、最积极、最活跃、最具体的因素是演员及其表演，舞台美术常常主要是担负着“实用”的功能。正是由于那样一些原因，舞台美术的抽象尺度就非常宽，允许他相当高度的抽象，在它相当高度的抽象时，孤立看时虽不易被理解，然而和其他因素结合起来看，尤其是和表演联系起来看，就完全能够被理解了。

三、抽象与具象的相互关系

1抽象和具象也不是绝对的，它和其他一切对立的事物一样，在一定的条件下可以转化

那个抽象的舞台美术形象和具象的表演艺术结合起来以后，就不再抽象，变成具象的了。

舞台美术的“抽象”，还以其高度的单纯化和净化突出了表演，并且给观众带来特有的美感和形式感的魅力。所以，抽象形式总是在和一定的具象结合起来，才产生可靠的美感和形式感。

恩格斯在论述抽象时的一段话，“一切抽象在推到极端时，都会变成荒谬或走向自己的反面”。这可以作为我们使用抽象方法时的警句，他自然是在论述哲学抽象时说的，但同样适用于艺术的抽象

2新的、有机的演出形式应该有统一、完整的总体形象

什么时候舞台美术工作者和导演能更好地掌握这种抽象的造型语汇的特点和规律，那么，它将会扩大舞台美术创作创新的手段，丰富它的语汇，增强它的表现力。如何适应和突出演员的表演，这是舞台美术创作创新所面临的形势与内容的关系的另一个不可忽视的课题。

某种美术设计有某些演员演出，可能是鲜明而有光彩夺目，换成另外一部分演员表演时，则可能会产生形式大于内容、演出形式淹没演员表演的结果。

3舞台美术设计者既是导演构思的体现者，又是导演构思的参加者，而决不只是一个执行者

我认为，“导演构思”并不是导演个人的构思，它是导演、舞台美术设计者、演员等在创作过程中共同劳动的结晶。当然，这样讲并不是排斥由于导演在二度创作中所处的位置与分工，导演应该在形成导演构思中起着主导的作用。斯坦尼在《我的艺术生活》中说道：“要求他(舞台美术设计者)在一定程度上又是一个导演。”

布景要参与戏剧行动，就不能单纯停留在描绘外部形象上，经过提炼、升华，就成为寓意、象征、具有内涵意义的场景了。恰似戏剧艺术家阿庇亚的格言：“不要去创造森林的环境，而是创造森林中活动着的人的幻觉。”这样，观众对森林的气氛，自然产生森林的环境。

由于设计家各自不同的素养和个性，当然就会产生各种不同风格的舞美作品。要求凡是现实主义的剧本都应是描绘性的幻觉性布景，这种提法者能束缚舞台美术样式的多样性，是不利于繁荣舞台美术创作的。