早期中西古典艺术歌曲相似之比较

(注:基金项目：本论文为广州大学2007年度科研基金项目“综合性大学音乐专业声乐教学新范式及实践”阶段性成果之一。

作者简介：欧阳蓓蓓（1976－ ），女，汉，广东汕头人，首都师范大学艺术硕士，广州大学音乐舞蹈学院讲师。研究方向：音乐学，声乐教学。)

（广州大学 音乐舞蹈学院，广东 广州 510405）

摘 要：17世纪至18世纪的西方早期美声作品和中国古诗词艺术歌曲是中外作曲家的不朽之作，这些音乐作品对当时及后世影响深远。本文通过对这两种声乐作品的诞生经历、连贯的旋律线条、优美抒怀的音质、浓烈而又含蓄内敛的情绪等演唱风格进行了比较。

关键词:早期美声作品；中国古诗词；艺术歌曲；诞生经历；演唱风格

中图分类号：J614.91文献标识码：A

Initial Research in the similarity in the Early China and

the West Classical Art Song

OUYANG Bei-bei

17世纪至18世纪的意大利古典歌曲、古典咏叹调和中国古诗词艺术歌曲都是系统学习“美声”唱法的人要学习演唱的，也是音乐会上经久不衰的独唱曲目。所谓艺术歌曲，是指“诗歌与音乐的有机结合，以著名诗歌为歌词，侧重表现人的内心世界；为指定声部而写，曲调表现力强，供独唱用：表现手段及作曲技法复杂，以钢琴为伴奏乐器，且占有重要地位的声乐艺术体裁”［1］。艺术歌曲的歌词采用文学性较强的诗歌，往往侧重表现个人的内心情感世界。作曲家在创作音乐时，深入细致的刻画出诗的意境，做到音乐与歌词水乳交融、浑然一体；伴奏在音乐的总体结构中居于重要地位，在气氛渲染、意境烘托的手法下，更深层地对歌词的内涵作进一步的开掘，与声乐旋律一起完成音乐形象的塑造，两者密不可分。中国古诗词艺术歌曲在保留古诗词吟诵韵律的基础上，既借鉴了西洋和声手法和音乐结构，又采用了民族五声调式。

西方早期美声作品所处的时代是美声学派的创立、发展的时期，当今现代美声学派的审美原则、演唱技巧、技术理论等绝大多数沿袭和发展了那个时期的要求。“对17世纪的欧洲声乐史来说，有一件几乎可以与歌剧的问世相媲美的盛世。这就是声乐教育进入了“美声唱法时期”［2］。美声唱法是根据意大利文“BelCanto”译成。“BelCanto”这个译文直译为“美妙的歌唱”，也兼有“美丽的歌曲”的意思。“它不仅是一种发声方法，它还代表着一种演唱风格，一种声乐学派”［3］。上世纪上半叶，由于西方艺术歌曲的影响和我国音乐留学生回国，大量西方创作技法传入我国，中国作曲家借鉴外国艺术歌曲创作技法，与中国传统文化和传统音调相结合创作了大量中国古诗词艺术歌曲作品。这些作品既体现了与西方的联系，又具有中国本民族的文化艺术特色。虽然它们是两种不同的作品类型，但这两种声乐作品诞生经历相似，在演唱技巧的运用和表演韵味的处理上有很多相同之处：都具有连贯的旋律线条，优美抒怀的音质，浓烈而又内敛含蓄的情绪。

一、诞生经历相似

美声唱法是依赖于歌剧的诞生而逐渐规范发展起来的。歌剧是文艺复兴的产物，文艺复兴想要冲破封建束缚，去实现新兴资产阶级对新文化的要求。文艺复兴的中心思想是要表现真实的感情，思想体系是“人文主义”，提倡个性解放、要求表现人的感情。美声唱法是人文主义思潮的冲击下，打破封建的、神学的、禁欲主义的桎梏“个性解放”的结果，在它产生初期的作品大多反映思恋、爱慕、离愁、哀怨等主题。如卡契尼的《阿玛丽莉》,斯卡拉蒂的《我多么痛苦》，马尔蒂尼的《爱情的喜悦》等。而中国的艺术歌曲创作，是在发扬五四精神和继承欧洲艺术歌曲这一浪漫主义传统的大背景下随着西方艺术歌曲创作技法的传入而开始的。而中国的古诗词艺术歌曲的诞生，是伴着“五四”新文化运动的到来，许多知识分子的观念发生了深刻的变化，他们呼唤民主与科学，反对封建制度，宣扬民主与自由的人文主义精神，强调“个性解放”，中国一些留洋学习音乐的作曲家开始选用中国传统的优秀诗词与西洋作曲技法相结合，使用西洋乐器钢琴担任伴奏，例如：青主的《大江东去》，还有他采用宋代李之仪的《卜算子》创作的《我住长江头》；黄自的《点绛唇•赋登楼》（宋代王灼词）、《花非花》（唐代白居易词）、《卜算子•黄州定慧院寓居作》（宋代苏轼词）、《南乡子•登京口北固亭有怀》（宋代辛弃疾词）；应尚能的《我侬词》（元代管理升词）；刘雪庵的《红豆词》（清代曹雪芹词）、《春夜洛城闻笛》（唐代李白词）；张肖虎《声声慢》（宋代李清照词）等等。两者都宣扬“个性解放”，强调民主、自由的“人文主义”精神。

二、演唱风格相似

“‘美声的演唱风格实际上是和音乐术语中的‘甜美、柔和(dolce)或‘充满爱情地(amoroso)分不开的。这种风格的形成是因为随着封建神学禁欲主义被打破，彰显个性的“爱情”就成为文艺包括音乐的强烈、突出的主题。为了表现这些内容，演唱风格必定是柔和而甜美、细腻而舒展、幽婉而恬静的，不可能是粗暴的、强力冲击的。这些因素恰恰又是与放松、自然的发声有千丝万缕的联系，所以这就形成了美声唱法以放松、自然、优美、柔和为基础的演唱风格”［4］。中国古诗词艺术歌曲“不仅保留有古诗词的吟诵韵律，而且在调式及旋律方面也有它独特的风格。在调式方面，通过西方艺术歌曲创作的典型手法——大小调转换、离调等调性布局以及各调之间关系的微妙感觉与和声色彩表现力的不同，结合本民族传统调式的表现方法进行了新的创作探索，塑造出中国古典诗词艺术歌曲的意蕴和诗意的内心感受，显示出早期艺术歌曲‘中西合璧的独特气质。运用核心音调作为转调的契机，以推动乐思和情感的层层递进和深化，表现出诗作蕴含的真挚情感，既要浪漫派的风格又具鲜明的民族特色，从而达到完美的艺术效果”［5］。演唱中国古诗词艺术歌曲也非常讲究声音线条的流畅、连贯；讲究声音的控制；讲究抒情、内敛幽婉的情绪。由此可见，它们之间演唱风格相似。都具有高雅优美的抒情性，抗拒粗暴、抗拒强力冲击，要求细腻舒展、精致讲究、浓烈而又内敛；它们都讲求高位置，深呼吸；讲究丰满、明亮、共鸣的、抒情的音质；都要求声音圆润连贯，气息运用自如；起音柔和、准确、轻巧，通常都采用软起音；演唱中不得滥用滑音、溜音、不正常的颤音，不能有重音和极强音量出现；两者都把优美的中声区作为主要的表现声区，适宜于表现抒情柔美的情绪。

1、流畅、连贯的音乐线条

17世纪至18世纪的西方早期美声作品，由于歌曲内容的需要，演唱时通常都采用软起音。这个时期对起音的要求是轻松、明亮、准确、圆润。把起音看作是良好发声的基础，是调整气息及喉头状态以及集中共鸣的最基本的手段。如果说呼吸是美声唱法的基础，那么正确的起音和声音的连贯则是其成功的两大法宝。美声学派要求歌唱的旋律线条应像提琴或长笛演奏那样准确、轻松、连贯、自如，气息控制应像小提琴演奏中的运弓那样平稳、流畅、抑扬、自如。美声唱法在演唱时非常强调声音连贯的问题，国外很多声乐教育家一直强调“legatto! legatto!”没有好的连贯性就没有优美的旋律线条，也就谈不上美声学派的“美”的声音。我们这里讲的“连贯”有两层意思，一是在演唱技巧方面要求声音连续平稳，音色统一；二是在音乐情绪方面要求连续、不间断。如卡奇尼的《阿玛莉丽》 (Amarili)这首歌曲表现的是一个青年向美丽的少女阿玛莉丽表达自己的爱情。既然是这样一首充满柔情蜜意的情歌，那么整首歌曲要用近乎轻声说话的真挚恳切的感情去唱，歌唱时要求呼吸的控制要非常好，非常柔、非常均匀，声音放松而且轻柔。用温柔甜美，明亮纯净且极为连贯的歌声，唱出年轻人真挚、纯真的感情。

中国古诗词艺术歌曲遵循艺术歌曲的传统技法，并将中国古典诗词精品与清雅的乐韵融为一体。作品风格委婉、细腻、深沉、含蓄。如青主的《我住长江头》，这首歌曲感情真挚深刻，音乐单纯优美。虽然旋律跳动不大，节奏非常平稳，几乎没有变化，但却让人感觉到蕴藏在内心深处激动不已的感情。钢琴伴奏始终贯穿着流动的十六分音符分解和弦音，每个乐句上长长的连音线，仿佛不息的江水负载着深深的爱和绵绵的恨在滔滔奔流。所有的歌唱家在演唱这首名曲时，都用连贯、流动的气息，流畅、贯通的声音线条，丰满、明亮的音质去演绎，充分表现作曲家郁积在心头的恨和对难友深切的怀念之情。由此可见，在演唱这两首歌曲从始至终都要讲究声音和音乐情绪的连贯流畅。

2、适中的音量，优美抒怀的音质

17、18世纪古典美声并不追求宏大的音量，更多的是追求优美抒怀的音质。当时的创作也较着重于优美流畅的旋律线条，而不像19世纪后半叶的歌剧那样注重音量的强烈对比和色彩的渲染。因此，演唱17、18世纪的古典艺术歌曲要注意对音量的控制。歌唱者所发出来的声音是为表现音乐服务的，歌唱中要用多大的音量同样也要取决于表现音乐的需要。17世纪至18世纪意大利古典声乐曲大都是以表现邂逅的喜悦、失恋的痛苦、甜蜜的回忆、幸福的憧憬……爱情为主题的，因此，“它不可能是粗暴的、强有力的，而只能是柔和而甜美、细腻而舒展、幽婉而恬静的。这样的声音只能在很有控制力的气息的支持下才有可能发出，憋足气的大吼大叫是不可能表现出这种内在的感情的。演唱此类歌曲，音量上应该是柔和而抒情的中等音量或‘mezzo vote(半声)，有些地方甚至可以用弱声演唱”［4］。以乔尔达尼的《我亲爱的》（Caro mio ben）为例，按照谱子上的标记，旋律线上最强处为“f”，而最弱处竟然标了“PPP”。歌曲一开始的第一个音“car”就在E音上，但谱上在E音上方标注了“p”记号。这就要求要用轻、柔的声音，弱起起音演唱。并且在一句的起头，应当一张嘴就唱到应有的音高，切忌滑到音上。歌曲以“p”为主，哪怕在只出现了三次“f”标记的地方，演唱“f”时也是有控制的，不能用演唱19世纪后半叶的歌剧那样有爆发力的强音、强烈对比的感觉去演唱。而要用很有控制的柔美抒情的音色、适中的音量，以及强弱的对比去演唱，才能准确体现17、18世纪古典艺术歌曲的风格。

同样，演唱中国古诗词艺术歌曲时，声音的音色和音量等也都不能有大幅度、强烈的变化，应以抒情性为主。必须是有所控制的，再激动的演唱也不能使声音过于明亮。如《春思曲》描绘了一位少妇思念久别的丈夫的那种伤感、慵懒、急切而又无奈的心境。歌词优美典雅，含蓄缠绵，把一个伤感的中国女子形象活生生的呈现在人们面前。这首曲子虽然起音在高音，但为了表现少妇软弱伤感的形象，必须用半声稍暗的音色起音，绝不能用又亮又响的声音来演唱。演唱时必须用极有控制力的气息和音色，运用半声唱法，美声唱法的基本功《春思曲》在此充分地体现。“忆个郎远别已经年，恨只恨，不化作杜宇，唤他快整归鞭”是全曲的高潮，充分表现了少妇和对丈夫急切的盼望。这里音量可以较前面部分稍大一些，但仍要对声音加以控制。当唱到高音时声音饱满而并不亮，讲究音质纯美、情绪内敛，这样才能充分表现传统的中国妇女内心复杂矛盾的情感。这里如果用浓重、对比强烈的戏剧性音色和音量变化去演唱，就会打破整首歌曲凄美的意境，就会破坏了整首歌曲演唱风格。

3、浓烈而又含蓄内敛的情绪

人类自古以来就以各式各样的形式表达感情，用歌唱的形式直抒胸臆就是一种高境界的表达方式。爱情是人类内心最为热烈的情感之一，17、18世纪的古典艺术歌曲多以抒发爱情为主，但这种“爱”是一种既浓烈又深沉的爱。演唱时要求歌者应用有控制的、含蓄而内敛的声音演绎炽热的感情，让人感觉歌者是在极力压抑即将爆发的感情，这样才能愈显情之切、爱之深。卡尔达拉的《虽然你冷酷无情》(Sebben crudele)唱到“虽然你对我冷酷无情，我永远爱你，我的心永远忠诚又坚定。……我一片赤诚始终不渝，总有一天，你铁石心肠也会动情。”歌曲表现了一位失恋者虽然被爱人抛弃，却仍对她忠贞不渝的痴情，感人肺腑。尽管所表达的感情是浓烈炽热的，但考虑到作品产生的时代特点，在演唱时要注意把握17、18世纪古典美声学派的审美要求，声音圆润柔和，内在感情丰富，表情含蓄不张扬。而不像歌剧咏叹调那样具有戏剧性变化的大起伏。汉《诗大序》中说：“在心为志，发言为诗，情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于中，声成之，渭之音。”同样，在演唱《点絳唇•赋登楼》时，感情一定要含蓄内敛，才能把作品中所蕴含的深深的忧愁的思绪，把旧中国的知识分子无法摆脱对中国的前途与未来的无限担忧，却又找不到光明之路的欲说而难清的愁绪充分表现出来。由此可见，并不是浓烈的感情非得用歇斯底里的喊叫才能表达，情到最深处应是那种“执手相看泪眼，竞无语凝噎”的境地。

17世纪至18世纪的意大利古典艺术歌曲、古典咏叹调和中国古诗词艺术歌曲是中外作曲家的不朽之作，这些音乐作品对当时及后世的影响及其深远。这些作品至今仍是专业声乐演员和声乐教师加强自身基本功、提高艺术修养的必唱曲目。正确把握它们的演唱风格对提高声乐教学和演唱水准都具有十分重要的意义。（责任编辑：陈娟娟）

参考文献：

［1］夏滟洲 .中国近现代音乐史简编［M］.上海：上海音乐出版社，2004.114.

［2］刘新从、刘正夫.欧洲声乐史［M］．北京：中国青年出版社，1999．

［3］刘朗.声乐教育手册［M］.北京：北京师范大学出版社，1995.82.

［4］刘建坤. 17世纪至18世纪意大利古典声乐曲演唱初探［J］.商丘师范学院学报，2005，（3）.

［5］朱小屏.浅析中国早期艺术歌曲的特点［J］.苏州铁道师范学院学报，2002，（6）.

［6］方露娜.论“风格”、“功力”与创新的和谐统一［J］.艺术百家，2008，（5）：229-231.