论中国戏曲表演叙事

朱黎明　王亚菲

(注:基金项目：本论文为2006年度江西省哲学社会科学“十一五”规划一般科研项目“江西当代戏剧研究”（项目编号：06WS45）阶段性成果之一。本论文为2008年首届“跨媒介叙事”全国会议暨第四届全国叙事学研讨会入选论文。

作者简介：朱黎明（1953－ ），男，汉，辽宁喀喇沁旗人，江西省社会科学院历史研究部副研究员。研究方向：戏剧史学。

王亚菲（1955－ ），女，汉，山东龙口人，中国艺术研究院戏剧戏曲学硕士，江西省社会科学院文化研究部影视戏剧研究室主任，研究员。研究方向：戏剧戏曲学，现当代文学，叙事学。)

（1.江西省社会科学院 历史研究部，江西 南昌 330077；2.江西省社会科学院 文化研究部，江西 南昌 330077）

摘 要：戏曲表演叙事是以舞台演出为媒介的叙事方式，它以戏曲文本为基础，运用多种叙事媒介在舞台上演出故事，塑造戏剧人物形象。在运用叙事学原理对中国戏曲表演叙事的叙事传统、叙事媒介及其表现特征进行观照，并结合当代戏曲表演艺术创作的实践分析中国戏曲表演叙事传统，探讨中国戏曲表演叙事媒介的多样性特征以及在当代戏曲演出中所表现出的传统与创新相结合的叙事艺术特色后，对中国戏曲表演叙事理论进行了建构。

关键词:戏曲表演；叙事传统；多种媒介；叙事特征；艺术创新

中图分类号：J802文献标识码：A

戏曲是综合性艺术，包括戏曲文本和舞台艺术两大部分，相应的形成文本叙事和表演叙事两种叙事方式，二者既有联系又有区别。作为中国传统的戏曲艺术，叙事与文本是紧密相连的。戏曲文本在加入了演员的表演因素后扩大了原文本的叙事范畴，是一种文本内叙事的延伸，因此，戏曲表演从本质上分析就是一种新形态的叙事。琳达•哈欣、迈克尔•哈欣在论述“歌剧作为叙事”的理论时说：歌剧叙事在表面上往往是“展示”而非“讲述”。但这种展示是多媒介的，所以，它具有与讲述相同的功能。他说：“与小说叙事不同的是，歌剧叙事存在于两种不同的形式中：一个是所谓‘戏剧性文本（即歌剧的音乐总谱和文字/戏剧的脚本），一个是演出文本——各个不同的演出都是在一段长度相同时间内对戏剧文本进行阐释，使其直观化，并赋予其气韵生动的有形生命。简言之，舞台上的歌剧作品是两种戏剧文本的调和，其符号的复杂程度与小说的叙述者较为相同。许多不同的人——从最初的脚本作者和作曲家到整个演出团体都参与塑造故事。导演、指挥、演奏员、歌唱演员、灯光、服饰、舞台设计人员以及其他的个人和群体同心协力，通过各种不同的媒介，以多种手段在舞台上讲述歌剧故事。” ①

中国戏曲的本质特征是以歌舞形式在舞台上搬演故事，也是一种运用多种媒介为叙事方式的舞台艺术，但其复杂的表演手法和运用的媒介较之于西方歌剧更加丰富。琳达•哈欣、迈克尔•哈欣所说的“……舞台叙事可以用视觉和听觉直接展示人物和地点，运用动作和相互动作进行解释，给人以故事于此时此刻正在发生的强烈的现场感。简言之，它叙述的同时就在进行描写。” ②虽然琳达•哈欣、迈克尔•哈欣说的是西方的歌剧。但它与中国戏曲表演叙事方式是契合的。中国早期的傩戏以及遍及各地的傀儡戏、皮影戏等具有原始戏剧艺术风韵的早期叙事艺术样式已具备利用表演和影象进行动态话语叙事的功能，一定的演出“事件”的功能。唐代时，文言传奇文本大量问世，其中已有戏剧的成分介入。宋元时期的南戏、元杂剧，明代的传奇都是可以直接在舞台上搬演的戏曲表演叙事的艺术形态。

戏曲要“演事”，但又不能借助作者在舞台上叙述故事，那么，它以怎样的方式和途径展示其故事的内容而感染观众呢？成熟于中国古代的元杂剧、明传奇等艺术样式中的戏曲演出叙事手法是丰富多彩的。首先，剧作者和导演同时发挥想象，虚构出大量的戏剧情景和场面，一个场面就是一出戏，一出戏就是演出一件“事”。其次，剧作家和导演共同设计戏剧动作，包括外部动作、内心动作、言语动作等。通过戏剧动作展示戏剧情节，同时塑造戏剧人物形象。其中，述之于观众听觉的“演事”手法表现在对话、对唱、独唱、帮腔、伴唱、主题曲及一切文武场的音乐伴奏及背景音乐方面。述之于观众视觉艺术美感的表现手法主要有：演员利用自身的技能“唱”、“做”、“念”、“打”等四功五法在虚拟化的表演中展示故事情节。再次，舞台装置、灯光、服装及道具在现代戏剧艺术中承担着不可替代的重要功用。这些都说明中国戏曲艺术在展示故事的过程中，其表现手法更加丰富，运用多媒介叙事的意识更为自觉并逐步走向成熟。

一、述之于戏曲观众听觉的叙事表现手法

（一）“聚焦”在戏曲叙事中的生成作用

表导演团队的任务就是对戏剧文本中的叙事因素加以选择、编排和形象化，把诠释出来的价值关系展现在舞台上。这个过程体现着叙事层面的变化。例如，编剧设计了一段唱腔或主题曲，作为二度创作的导演就可以根据唱词的大意在剧作文本以外嵌入一个叙事框架，增加一个原戏剧脚本中没有的聚焦力量。

以江西师范大学艺术中心、江西省赣剧院联合搬演的新版赣剧《牡丹亭》为例：该剧在开场时，幻灯机在纱幕上展示了《问世间》的主题歌，“问世间情为何物……”深情哀宛的音乐旋律伴随着富有哲理的唱词，男中音深沉而充满情思的演唱给人优美而动情的美感体验。主题曲以先声夺人的气势形成一种聚焦的力量，这种力量又释放出强大的张力，引导在场的观众期待下面即将开演的《牡丹亭》那至情至爱的情感故事。这种以纱幕的滚动、人声的演唱、音乐的旋律等综合手段为媒介的叙事艺术表现形式是对传统戏曲叙事表现手法的创新运用，对戏曲创新具有一定的启迪作用。特别是主题歌演唱还具备引导观众审美期待的功用，它不但成为戏剧剧情展示的中介成分，同时也起到了故事的表演叙事作用，在全剧的演出中处于具有创造和生成意义的不可或缺的中心位置。

再如，江西省歌舞剧院、江西省艺术职业学院联合创作演出的舞剧《瓷魂》，在每场的开场前均有一位手捧渔鼓的老者，边唱边拍着渔鼓，以富于哲理的歌词简要叙述了将要演出的故事梗概，即启示观众欣赏舞剧艺术的形式美，也导引着欣赏者关注舞剧的内容实质。同时，它还可以成为叙事艺术在“演事”过程中的背景音乐，作为场与场之间衔接的桥梁和纽带。因此，渔鼓老人的演唱亦是舞剧作者精心设置的叙述故事的一种媒介。在媒介作用下所产生的聚焦力量中，有叙事的主体——表演者，并融合了布景、道具、音乐、灯光等多种媒介的叙事功用，同样，在舞剧演出中具有较强的创造和生成意义的功能。

（二）叙事与抒情相融合的戏曲唱段中的意义生成作用

戏曲中的“独唱”抒情成分较多，一般用于重点抒情唱段。其角色人物整段的唱腔一般被认为主要是表达人物感情内心动作的外化形式，多用于表现人物内心激烈的矛盾斗争，是角色人物的核心表现唱段。纵观戏曲中大量的核心唱段可以看出，这些唱段既有抒情成分又有叙事的成分。例如在《白蛇传》中“断桥”一折就有此类情况。剧情是：当青蛇气愤难当拔剑刺向许仙时，被白素贞急忙阻拦，脱口而唱“青妹慢举龙泉宝剑！”然后，她又急忙转身面对许仙唱：

叫官人莫要怕细听我言：素贞我本不是凡间女，妻原是娥眉山一蛇仙。都只为思凡把山下，与青儿来到西湖边。风雨湖中识郎面，我爱你神情绻绻风度翩翩，我爱你常把娘亲念，我爱你自食其力不受人怜。红楼匹配春无限，我助你镇江卖药学前贤。端阳酒后你命悬一线，我为你仙山盗草受尽了颠连。谁知你病好把良心变，你不该随法海上了金山。妻盼你回家你不见，哪一夜不等你到五更天。……一怒来到金山寺院，只为夫妻再团圆。若非青儿拼死战，我腹中的娇儿难保全。莫怪青儿她变了脸，谁的是，谁的非，你问苍天哪！

通过这段既叙事又抒情的唱段，白素贞将自己的经历和盘托出，使我们看到了一个有情有义的白素贞。她内心的情丝万难割舍，不由得深情倾诉衷肠，犹如黄河决口一样畅怀倾泄。这段唱腔回忆了两人相识相恋的生活经历，她为了许仙而“仙山盗草”的艰辛。叙事和抒情相融合的演唱表达了她对许仙的一片深情和爱恋，真切而感人，既感动了许仙，也感染了在场的观众。白素贞对爱情的坚贞换回了丈夫的回心转意，使他最终唱出了“你纵然是蛇仙，我的心不变”的铮铮誓言。从中可见唱段中叙事和抒情是密不可分的，二者互相渗透、融合，共同起意义生成的作用。

（三）以“对话”(对唱)为媒介的表演叙事

表演叙事因依靠演员的身体来完成，因而既是“叙”，也是“事”，是一种自我叙事。其表现形式为：演员在进入角色后，即用面部表情和手势、身段讲述故事。演员承担重要的表演叙事作用，成为戏曲叙事的终结者。语言构成的剧本只是文学性的文本，只提供了表演的说明，剧本中大量的指导性文字和对话，只有经过演员之行动才能变成舞台表演的台词，才有戏曲演出的意义。

众所周知，在中国小说的成熟期之前，就有唐代的文言传奇大量问世。唐传奇中已有戏剧的成分介入。唐传奇的对话是代言体，由作者设身处地代小说人物发言。但是，对话在小说中毕竟占较少的篇幅，而在戏剧中却占据了几乎全部的篇幅，这就造成戏剧“演事”与小说的“述事”极大的不同。要通过人物的对话并且只限于用人物对话来讲清一个故事，并突出地写好一个当事人的人物形象，显然比兼用作者叙事来做这件事困难得多。这就要求戏剧作者更多的无中生有，更多的利用想象虚构设计出场面和在此场面和情景中人物的心态和语言。可以将唐传奇早期的作品《离魂记》③和元代郑德辉《迷青琐倩女离魂》杂剧作个比较：原传奇中“夜方半，宙不寐，忽闻岸上有一行声甚速”但是在杂剧中这一句话却由演员表演出大段的咏唱，将小说中不曾具体写到的倩女心情、江边夜色大大地作了一番渲染。两人相见后，原小说仅有一句“对话”，戏剧表演却完全不同，导演设计出一个“演事”的好机会，让演员充分发挥作戏的功能，于平地挑起波澜，让男女主角演出一场精彩的对手戏。二人一唱一答，通过大段的对话与唱段将感情渲染得波澜起伏，将戏剧的情节也逐步推向高潮。

同样的例子在舞台的搬演中很普遍。例如古典戏曲《四郎探母》中《坐宫》一折，有一段脍炙人口的对唱。剧情背景：杨四郎流落北番长达15年，得知母亲佘太君亲率宋军迎战匈奴。自己有心想冲出番邦前去拜见母亲，却苦于没有出关的令箭，偏遇铁镜公主多方试探，百般无奈杨四郎只好将实情和盘托出，希望公主念及夫妻感情可以帮忙盗取令箭。这样一件复杂的事情，又在情况十分紧急的情形下，舞台上是通过男女主角的一段西皮快板的对唱来完成的。

杨 四 郎：（唱）我和你好夫妻恩德不浅，贤公主又何必礼仪太谦。杨延辉有一日愁眉得展，誓不忘贤公主恩德如山。

铁镜公主：（唱）讲什么夫妻情恩德不浅，我与你隔南北千里姻缘，因何故终日里愁眉不展，有什么心腹事你只管明言。

杨 四 郎：（唱）非是我这几日愁眉不展，有一桩心腹事不敢明言。萧天佐摆天门两国交战，我的娘押粮草来到北番，我有心前去见母一面，怎奈是身在番不好过关。

铁镜公主：（唱）你那里休得要巧言来辩，你要拜高堂母我不阻拦。

杨 四 郎：（唱）公主虽然不阻拦，无有令箭怎过关？

铁镜公主：（唱）有心赠你金鈚箭，怕你一去就不回还。

杨 四 郎：（唱）公主赠我金鈚箭，见母一面即刻还。

铁镜公主：（唱）宋营离此路途远，一夜之间你怎能还。

杨 四 郎：（唱）宋营离此路途远，快马加鞭一夜还。

铁镜公主：（唱）适才叫咱盟誓愿，你对苍天就表一番！

杨 四 郎：（唱）公主叫我盟誓愿，将身跪在了地平川，若是探母不回转，铁镜公主：（白）怎么样啊？

杨 四 郎：（唱）黄沙盖脸尸骨不全。

铁镜公主：（白）言重了！

铁镜公主：（唱）一见驸马盟誓愿，咱家才把心放宽，你到后宫巧改扮，盗来令箭你好过关！

杨 四 郎：（唱）“一见公主盗令箭，不觉本宫心喜欢。站立宫门叫小番，备爷的千里战马扣连环，爷要过关。”

这段对唱通过两人一问一答，将杨四郎的急切心情、铁镜公主的担心和对丈夫杨四郎的爱恋表现得淋漓尽致。从语言中，听觉对象——观众可以感受到铁镜公主的特殊身份，可以真切地感受到杨四郎流落番邦15年来谨慎小心的度日，和内心深处思念家人，思念母亲的痛苦以及急于见到母亲的心情。这个十分有戏的场面，完全是通过演员在舞台上运用对话式的唱段来表现的。观众通过这一唱段使认识过程与生理过程之间产生复杂的相互作用，感受到这一对唱场面演出叙事的意义，同时，也表明了舞台上表演故事中的人物对话是可以借助演员人声演唱这种媒介来完的。再如《二进宫》、《文昭关》等，也主要采用以唱腔为媒介抒发角色人物的内心情感波澜。

（四）武戏、过场戏中加入叙事成分有利于展现人物内心的情感动作

由内心动作转化为外部动作，是戏剧动作的一般规律。中西方戏剧对此并无本质上的差异，只是在展示内外动作的时候，侧重点各有不同。西方写实戏剧在展示内心动作转化为外部动作时，更多地表现人物面对面的冲突，理论上归纳为“动作是实现了的意志”，强调内心意志的实现。而中国剧诗表现动作性则更多注重了内心意志的展示，强调外部动作的形成过程，把舞台空间腾给人物灵魂深处的内心流动，在理论上直接归结为“乐者，心之动也。”王夫之将其归结为“长言咏叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也。”由此形成中国剧诗在戏剧动作上的抒情风格。通过言语动作体现角色人物的内心世界是中国戏曲表演叙事展示剧情和塑造人物的重要手段。

当代戏剧家在对古典戏剧的改编创作中，特别注重表现人物，注重在演出关目之中，尽情抒发人物内心情意。例如，折子戏《盗草》原是《白蛇传》中一场“武戏”，剧中有“打出手”、“倒扎虎”等高难度技巧。但是剧作家陶学辉先生认为这种戏路子虽然“煞是好看，却可惜那栩栩的人，生生的情也给踢飞了。”因此他摒弃通常演出所惯见的套路，使全剧文情统一，剧中着重表现白素贞的内心情感的层次转换，在设计这出戏的动作线时，紧紧把握白素贞“知其不可为而为之”的心理状态，突出她在力量极其悬殊状态下的“拼死求草”坚强意志，为戏剧情节的发展作铺垫。剧中的白素贞身怀六甲，奔波千万里，只身上昆仑山，早已筋疲力尽，为了救许仙，她不顾自己的安危，敢于同强她几倍力量的鹤、鹿二童拼杀，拼死“求草”。她面对武功精湛的鹤、鹿二童，先是请求，被拒绝后她继续相求，眼看没有希望，她不顾力量悬殊，明知不可为而为之，挺身拼杀几十回合，终于力不从心昏死过去。苏醒后，她拼尽全身力气继续上前与二童相搏……眼见“求草”无望，她万念俱灰，竟抓住对方刺来的枪直刺自己的咽喉，准备以死殉情，顿时，两位神仙惊呆了，不理解白素贞为什么要这样做。……剧作家改编时在这一情节中特意加了一段白素贞叙述她与许仙感情的唱段。唱段中将二人相识、相爱的过程深情地表白了一番，白素贞真情挚爱的诉说，最终感动了守护仙草的神人，他们亲手将草赠与白素贞，让她速去救醒奄奄一息的丈夫。这里充分体现了唱腔叙事的作用，如果没有这段唱腔，她的行为不为别人理解，她也得不到仙草。尽管她有娴熟和矫健的剑法，一次次勇敢顽强地以死相拼，但是，一个身怀六甲的孕妇面对两位武艺高强的鹤鹿二童，力量的悬殊想而易见。这段感人的“叙事”不仅打动了剧中人，也深深地打动了每一位观众的心。陶本的《盗草》增加了唱腔叙事成分，使得原戏的武打模式变成了叙事、抒情与武打相结合的形式。使这出戏不仅成为一出唱做并重的重头戏而且成为赣剧剧目中一出以情出新，别具风格的新《盗草》。在北京演出时，反响热烈，有观众说：“一出被京剧名家演定了型的戏，硬是被赣剧演出了别开生面的新品种”。许多戏剧专家看了戏后盛赞该戏拓展出“雨过青山又一奇”的新貌。

二、述之于观众视觉的歌舞化表演和

特技表演的戏曲叙事

中国戏曲“以歌舞演故事”的本质特征决定了中国戏曲的叙事性是以演员的表演为中心。演员程式性、虚拟性的载歌载舞表演，成为中国戏曲叙事的诸多因素之中最主要的因素，成为剧情故事的主要叙述者和体现者。中国戏曲最大限度地利用观众的心理认同倾向，注重表演叙事中视觉的作用，使观众的眼睛先于戏剧中的人物洞悉一切。观众通过这种全知叙述方式，将自己想象为一个无所不知的先知者，不仅掌握戏剧或悲或喜的情节，并且通过观看表演叙事，满足了百看不厌的审美情趣。

（一）以“歌舞化表演”为媒介的戏曲叙事方式

董乃斌先生在其著作《中国小说的文体独立》一书中论及唐传奇中戏剧因素的介入时说：什么是戏剧因素？简单说包括两个方面：一是戏剧性的矛盾冲突；二是人物的动作性。④戏剧是行动的艺术，它通过人物（角色）在事件（矛盾冲突）中的一系列动作激起观众的感情反应。

戏剧动作是发自人物内心的意志和情感。内心动作主要是反映人物内在的思想感情；外部动作包括角色人物的表情及肢体动作（肢体语言）。外部动作在戏曲中主要通过四功中的“做”、“打”的歌舞化表现来实现。例如京剧《三岔口》、《秋江》，前者以武生和小花脸应工。舞台上，明亮的灯光下二人通过虚拟摸黑的动作在探测对方，大约半小时的戏，没有言语动作，全部依靠肢体动作在虚拟的空间中摸索、拼杀、躲闪。所有的观众被演员的表演吸引，作出惊叹、担忧和欣赏的表情，说明观众完全看懂了他们所演的故事。

《秋江》是一出以“水上行舟”虚拟动作取胜的戏曲代表性剧目。剧中陈妙常对潘必正的爱慕之情是通过叙事表演来体现的。剧情以“水上行舟追赶潘必正”作为叙事的中心事件，通过陈妙常在江边的追赶、在行舟上焦急、老艄公打趣、船体颠簸、舟行旋涡等一系列的情节展示而构成。在表演故事时，演员充分运用虚拟化的歌舞表演来叙事。例如：在台上用腿做曲伸的动作使身体呈起伏状，似乎船在波浪中行走；演员侧身走圆场如同行船在旋涡中打转……其间，老人的打趣、姑娘的羞赧和焦急等等，这些角色的表演在波澜起伏的情节变化中鲜活而动人地展现出来。演员逼真的表演使情节的演事功能增强，人物的个性色彩体现得生动而具体，充分展示出中国戏曲的“演事”之魅力。观众被起伏跌宕，婉转曲折的剧情深深吸引，如身临其境，享受到观看的美感。另外，中国戏曲还有一些冲突十分激烈而场面又很大的戏。冲突愈激烈，动作性愈强,也就愈能表现出在叙事方面的独特魅力。许多剧目的高潮戏都是在武打动作演事中完成的，其场面之激烈、华美，极具观赏性。例如《杨门女将》、《打登州》、《群英会》等戏均如此。

（二）以“传统特技”、“创新特技”为媒介在激烈的冲突中表现人物

现代川剧《金子》恰到好处地运用川剧的独有特技“变脸”，继承和拓展了传统戏剧表演手法，是戏曲叙事运用媒介的典范之作。剧情展示仇虎在金子的劝说下，已放弃杀焦大星的念头，但是，当他看到焦大星的脸时，眼前却出现焦阎王的脸，再仔细看，又是童年一起长大的朋友焦大星，当他又准备放弃复仇，转身再看时，面前竟然又现出焦阎王的脸……顿时，仇虎的复仇心又一次被激起。在极度的矛盾和难以控制的焦虑中仇虎最终一刀将无辜的焦大星杀死。舞台上，这场戏的表现方法就是使用了川剧特有的绝活“变脸”。扮演焦大星的演员，变换着焦阎王和焦大星的两副面孔，来表现仇虎的幻觉和仇虎内心燃烧的复仇之火。川剧中的“变脸”是种传统表演特技，运用于人的精神状态转换相当传神，完全可以起到“寡事省文”叙事效果。

又如，传统戏中有许多写曹操的戏，都将曹操写得十分骄横。戏剧家陶学辉先生认为：写曹操骄横之外，还应突出写他的雄才大略，曹操借管粮官的首级平定军心，过青苗地割发代首，均表现了他的机智与狡诈。因此，写曹操的骄狂必须写出特色。例如，陶学辉创作的剧作《杀妃》，⑤在结构的处理上就与众不同，别开生面。《杀妃》开场，有意增加曹操读《春秋》的情节，以显示曹操通今博古，有政治家的气魄，又善于借鉴前人经验，以求青史留名。通过细读《春秋》，“惊心史笔无宽宥”，想到自己“呕心沥血苦运筹，高材掩不住千夫口”。因而，为博个青史留名，倒不如见好就收。剧作家认为：应紧紧抓住曹操始终生活在恐惧之中，时刻担心着身后的名声，惟恐被钉在历史的耻辱柱上的惶恐心态进行构思。即在这种心理状态之中，他的一些行为就显得“怪异”，那么，如何表现他在这种心理状态下的反常举动，就显得犹为重要。为此，剧作家巧妙地将“意识流”表演手法引入戏剧结构中：后半场戏，曹操已清楚汉献帝、董妃已下血诏，令国舅董承加害自己，不觉大怒，下令围住宫禁，并杀死董妃，汉献帝见状吓得昏过去。紧接着：曹操拔剑欲杀献帝，宝剑出鞘，忽然变成了竹简。曹操惊奇，竹简又还原为宝剑，宝剑再次变为竹简，三次变换之后，曹操急忙归剑于鞘。曹操此时惊出一身冷汗：紧接着唱道：“《春秋》史笔，史笔《春秋》，欺君怕把恶名留，唔……还须变讨下“赦表”。

这场戏运用传统戏曲中“体物而传神”的表现手法，并融进现代意识流，利用舞台特技，将剑变成简，简变成剑，多次重复，形象而生动地展示出曹操内心激烈的矛盾斗争，表现了他此时极端犹豫不决的精神状态。“剑简意识流”是在传统舞台艺术表现手法上的创新，用以表现曹操此时的心态非常贴切。

（三）以“宗教戏曲舞蹈程式”为媒介进行叙事

以《邯郸梦记》剧中描写卢生状元及第的一段情节为例：崔氏首先上场，将金钱比作她的“家兄”，骄横地唱道：“他也算外圆内方”，从来响当当。有他啊——！宫闱禁闼无拦挡。”然后在舞台上形象地化用传统弋阳腔《跳加官》的表现手段，用财神的形象，在满台金光，阵阵钱响之中，卢生由钱神开路，撞开了一个个由金瓜武士、太监、宫女的“站门”，一举夺取金榜魁首。舞台上一个过场，就概括了卢生飞黄腾达的全过程，写尽了弃才重利、科场贿弊的社会现实。《跳加官》原用于旧时开台演戏前的宗教仪式，在此成为叙述故事的动作媒介，运用得恰到好处。

三、以戏曲“场景”为媒介的戏曲叙事

（一）“场景”是集中各种媒介最多的演事方式

石昌渝先生在《中国小说源流论》中论及唐传奇和史传的关系及叙事方式上的不同时曾指出：“陈述一个事件，在基本的层面上通常有两种方式，一种是讲述式，一种是呈现式。讲述式常见于民间口头文学，可以用第一人称，但大多数用第三人称，事件中或许有人物，但人物没有对话、宾白，一都由叙述者来讲述；呈现式有叙述者讲述，但事件中的人物各有适如其人的对话和独白。人物的交谈和人物的独白是在一定的时间和空间中进行的，对于这个时空的描摹就是场景。……场景是在一个具体的空间里持续进行着的事件，场景是由人物的行动和人物的对话构成的，它很象戏剧的一幕。” ⑥如上所述，演员运用声音以及身段、动作为媒介在舞台上表演剧中人的行动和对话所构成的场景，也可以说是由时间和空间及演员表演为媒介的叙事和演事，而且是集中使用各种媒介最多的一种“演事“方式。特别是恰如其分地运用好叙事学中的“可靠叙述”和“不可靠叙述”的理论来设计戏剧性的场景，充分利用大场景中的演员表演为媒介，是一种剧作家结构戏剧高潮情境的巧妙方法。

（二）在场景中展示戏剧情节的高潮片段

詹姆斯•费伦、玛丽•帕特里夏•玛汀在谈及同故事叙述的不可靠性时指出：“对于这三条轴上的不可靠性及激发读者活动的探讨……意在使我们对一种复杂现象的感知精细化……” ⑦二位叙事学大师的理论为我们分析戏曲中叙述的可靠性和不可靠性等问题具有指导意义。中国古典戏曲多可直接搬演，因此，我们可以在舞台演出中再现不可靠叙述的戏剧性场景。我们以元杂剧《西厢记》第五本第三折戏的场景为例：郑恒在崔夫人面前说张生已入赘尚书家。由于行为主体张生，此前没有给出自己入赘的信息，而是非崔莺莺不娶的信息，所以，郑恒在崔夫人面前的信息有一定的不可靠性，是对于信息的接受者崔夫人进行了与事实相偏离的误报，而崔夫人对这一信息也同时产生误读和误评。这种误读和误评对于戏剧向高潮发展产生了推波助澜的作用。

我们来分析一下崔夫人对于信息不可靠性的态度：作为信息接受者崔夫人，其思想观念属于封建正统观念，她一定要维护封建社会的“正统”。她希望崔莺莺嫁给有婚约在前的郑恒，而不是女儿以身相许，情投意合的张生。对于郑恒叙述的不可靠性，崔夫人的读解与郑恒是接近的，她很可能在误读误评的基础上采取下一步的行动，做出促成郑恒与崔莺莺结合的行动。而崔莺莺对这一不可靠信息的接受与崔夫人的误读也许有较大区别。她的立场和思想感情与封建的正统观念有距离，她与张生的结合对封建正统观念是一种叛逆，因此，对于郑恒信息的不可靠性从主观上她一般不会产生误读。但是，毕竟与张生相隔千里，对于在京城发生的事情不可能做出有把握的判断。那么，对于郑恒误报，她作为信息的接受者，会产生不充分的读解，进而产生种种的猜测。

崔夫人误读和崔莺莺的不充分读解，对于隐含的作者正是可以创造戏剧情境高潮的因素，因此，剧作家和导演也往往在这种情况下可以有意创造出具有“威茅斯”场景一样的戏剧性高潮片段。在戏曲中，信息的可靠性只有依赖行为主体的叙述来证实。根据《西厢记》的剧情，只有作为男主人公人物的张生出场，并且由他亲口说出“迎娶”的话语，才是给予广大观众的最可靠的事实叙述。行为主体张生之外的叙述均具有不可靠性。从中可见，戏曲中“叙述的不可靠性”不但是一种分析戏剧结构的手法，分析人物形象塑造的方法，同时，也是剧作家构思情节叙述故事的一种手段。

（三）场景中的不可靠叙述影响着观众的伦理取位

詹姆斯•费伦指出，对于不可靠性，读者或观众“一旦确定不能对叙述者轻信其辞，就会采取两种根本不同的行动：（1）抛弃那些言辞尽可能建立一个满意的叙述；或（2）像我们接受“威茅斯”选段一样，接受叙述者的讲述，但是加以增补。” ⑧如何“抛弃”又如何“增补”呢？这个问题取决于观众的伦理取位。那么，观众又是如何来确定自己的伦理取位呢？再让我们继续以《西厢记》分析，首先，观众在观看戏剧时是处于一种全知的视角，观众凭籍角色所做的表演确立叙述的可靠性和不可靠性。从而可以对剧中戏剧行为主体人物所言之虚假进行正确的判断和评价。观众通过观摩先取得一定的“伦理取位”，然后，他们可以对剧情的发展具有一定的预见性。与此同时，通过观看中的“伦理取位”，观众还可以对于戏剧情境高潮的到来产生一种强烈的审美期待。比如，在《西厢记》的剧情发展中，观众的伦理取位可能会与崔夫人正好相反，期待“有情人终成眷属”，希望崔莺莺能尽快得到来自张生迎娶的可靠信息，希望戏剧情节是“大团圆”的结局。但是，也不排斥部分观众有相反的伦理取位。詹姆斯•费伦说“抛弃那些言辞尽可能建立一个可靠的叙述”，这也是《西厢记》的作者所希望的“作者的读者”所采取的伦理取位。

对于相反的伦理取位应如何看待？詹姆斯•费伦说：“阅读的伦理纬度涉及我们的价值观和判断，同时也与认知、情感以及欲望错综交织：我们的理解影响着我们对文本所要激活的那些价值观的感觉，那些价值观的激活影响着我们的判断，我们的判断影响着我们的情感，而我们的情感影响着我们的欲望。也可以反过来进行。” ⑨詹姆斯•费伦的论述对于我们研究观众与读者的“伦理取位”有一定的指导意义。（责任编辑：郭妍琳）

① 申丹（译著）《当代叙事理论指南》第29章《结局的叙事化：歌剧与死亡》，北京大学出版社，2007年版，第508页。

② 申丹（译著）《当代叙事理论指南》第29章《结局的叙事化：歌剧与死亡》，北京大学出版社，2007年版，第508页。

③ 董乃斌《中国小说文体独立》，中国社会科学出版社，1994年版，第49页。

④ 董乃斌《中国小说文体独立》，中国社会科学出版社，1994年版，第235页。

⑤ 陶学辉《杀妃》，《上海戏剧》，1995年2期。

⑥ 石昌渝《中国小说源流论》，三联书店，1994年版，第154页。

⑦ 戴卫•赫尔曼《新叙事学》，北京大学出版社，2002年版，第35页。

⑧ 戴卫•赫尔曼《新叙事学》，北京大学出版社，2002年版，第42页。

⑨ 戴卫•赫尔曼《新叙事学》，北京大学出版社，2002年版，第48页。

On the Performing Narrates in the Chinese Traditional Drama

ZHU Li-ming，WANG Ya-fei

(1. Department of History of Jiangxi Academy of Social Science, Nanchang 330077, Jiangxi;

2. Department of Culture Research of Jiangxi Academy of Social Science, Nanchang 330077, Jiangxi)

Abstract: The performing narrates in the Chinese traditional drama is the way to narrate through the stage performance as the medium, it mold play character image in the stage by many kinds of narrative media according to the drama text. This article carries on the contemplation by the principle in the science of narrates, and the narrative medium and the performance characteristic to the Chinese drama, and analyzes performing narrative tradition in the Chinese traditional drama by the contemporary drama performing arts creation, discusses the multiple characteristics and the narrative artistic feature, tries every effort to make exploration in its theory.

Key Words:The Chinese traditional Drama performance；Narrative tradition；Many kinds of media；Narrative characteristic；Art innovates