詹明信后现代大众文化理论探析

杨生平　吴歧范

[关键词]后现代主义；大众文化；马克思主义；生产方式；阶级意识

[摘要]詹明信通过对资本主义发展新特点的分析提出后现代大众文化是晚期资本主义文化主导的观点。他认为大众文化有着无主体性、无深度性与形象性等特点，在晚期资本主义社会承担着经济、娱乐与政治功能。尽管他在文化分析问题上坚持了一种辩证唯物主义的观点，但由于其后现代主义消解深度的立场使其不能深刻揭示大众文化的深层本质。

[中图分类号]B712.5[文献标识码]A[文章编号]0257—2826(2009)01—0075—06

弗雷德里克·詹明信(Fredric Jameson)是当代美国著名的马克思主义文论家和后现代主义理论家，他从马克思主义的经济基础决定上层建筑的观点出发，提出了他那经典的“后现代主义是晚期资本主义的文化逻辑”理论。詹明信认为后现代社会是个“文化主导”的时代，后现代社会的最根本特征之一便是大众文化的盛行、传统的高雅文化和大众文化区别的消弭。本文就此作出尝试性的分析。

一、后现代主义文化时代提出的依据

詹明信特别推崇马克思在《(政治经济学批判)序言》中说的那段名言：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识”。在他看来，研究文化不能单就文化论文化，必须深入到文化背后揭示其变化发展的社会经济根源。他说：“为了研究某一种文化，我们必须具有一种超越了这种文化本身的观点，即为了了解资本主义文化，我们必须研究了解另外一些来自完全不同的生产方式的文化。也就是说，要彻底了解资本主义文化，就得超越时间，回头从人类学的角度来考察资本主义生产方式和这种生产方式带来的文化。”为此，他深入到资本主义生产方式之内，并借助比利时经济学家曼德尔关于资本主义三阶段的划分提出了资本主义文化发展三阶段理论。詹明信认为市场资本主义时期主导文化是现实主义，垄断资本主义时期主导文化是现代主义，而随着资本主义进入晚期资本主义阶段，它的文化发展也相应地进入第三阶段。在此阶段，资本的扩张达到了前所未有的程度，“帝国主义的掠夺中幸留下来一些区域，现在被晚期资本主义殖民地化、资本化了，这两个领域就是自然和无意识”。资本征服了一切领域，宣告了一个新的文化时代的到来，后现代主义标志着资本主义发展到一个更高、更纯粹的阶段。“在后现代主义中，由于广告，由于形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本逻辑，商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域无所不在，正是在这一意义上我们处在一个新的历史阶段，而且文化也就有了不同的含义。”他认为，资本和商品原则的全方位渗透以及社会生活的总体化使强调批判、怀疑、超越、保持距离的现代主义逐渐失去了其存在的现实基础，后现代主义的文化已经是无所不包，文化和工业生产及商品已经紧紧地结合在一起。后现代主义时代资本扩张到文化领域，文化变成了以赚钱为目的的产业，文化开始按商品的法则制作和运营并“抛弃一切外在于商品的东西”。“后现代主义文化从原先那种特定的在‘文化圈层中扩张出来，进入了人们的日常生活”，文化已经完全大众化了。

对于后现代主义文化的发生，詹明信认为还有一个不可忽略的因素就是技术上的依据。“后现代的技术已经完全不同于现代的技术，昔日的电能和内燃机已经被今天的核能和计算机取代，新的技术不仅在表现形式方面提出了新的问题，而且造成了对世界完全不同的看法，造成了客观外部空间和主观心理世界的巨大改变”，“后现代人已经被这种高度发展的新的技术搞得心醉神迷，因此，当前像对电脑和信息处理机之类的新技术的狂热追求和迷恋，对我们所说的文化逻辑来说就远不是外部的了”。信息技术的发展给人们带来了生产、生活方式的变化，也改变了人们对世界的认知方式与交往方式，虚拟经济、电子商务与政务、网络支付等都使人们生活在一个虚拟的影像世界里。现代社会空间完全浸透了影像文化，“这就是真正的形象社会时期，从此在这个社会中人类主体面临每天多达一千多个形象的轰炸”。影像将现实社会殖民化，人们的生存方式、感知方式都已碎片化，以往历史的连贯性和整体性已被割断。

二、后现代主义与大众文化的关系

詹明信认为后现代是大众文化盛行的时代，后现代主义的典型特征是吸收所有高雅或低俗的艺术形式，抛弃一切外在于商品文化的东西。随着后现代的来临，文化的含义发生了变化，文化的疆界被大大拓展，文化不仅是一种知识，而且变成了人们的全部生活方式，“各个社会层面成了‘文化移入，在这个充满奇观、形象或海市蜃楼的社会里，一切都终于成了文化的——上至上层建筑的各个平面，下至经济基础的各种机制。……‘文化本体的制品已成了日常生活随意偶然的经验本身。后现代主义的文化已经从过去的那种特定的“文化圈层”中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品。在“文化主导”的时代，文化与生活的界限逐渐消弭。

那么，何谓“大众文化”?与其所师承的法兰克福学派经典论点相同，詹明信认为它是指凭借现代高科技手段大规模地进行复制和传播文化产品的娱乐工业体系，这种文化工业不是产生于大众本身，而是“特意为大众消费生产出来”的。“所谓大众文化和法兰克福学派所称的‘文化工业，难道不是像生产汽车一样制造出来的吗?……或多或少是按照计划炮制出来的”，因而是一种典型的商品文化。在詹明信的视野里，像电视连续剧、《读者文摘》、广告模特、汽车旅馆、子夜影院以及机场销售的平装本哥特式小说、浪漫传奇、名人传记、侦探科幻小说、色情文学等所谓的准文学甚至被重新包装、改写的名著、古典音乐都是消费社会的大众文化。

后现代文化与大众文化究竟是怎样的逻辑关系呢?在詹明信看来，后现代主义与大众文化之间存在同质性和互文性。如果说后现代主义是晚期资本主义社会的文化逻辑的话，那么大众文化就是这一文化逻辑的具体表现形式。如果后现代主义是一种反等级、反权威、消解深度的平民化的哲学思潮的话，那么大众文化则是这种哲学在文化领域的具体实践和表征。后现代主义及其大众文化制品必然对现代主义话语系统所具有的精英文化在上、大众文化在下、精英高于大众的文化等级秩序进行颠覆，在瓦解精英文化与大众文化二元对立结构并消弭二者界限后形成一种以大众文化为主流的文化。只有在后现代社会里，后现代主义哲学才因大众文化的传播与验证而由各种潜流汇聚成一股显流，终成显学，同时促成大众文化从边缘走向前台，真正成为当代西方社会的主要文化形态之一。后现代主义因之成为大众文化的哲学基础和认识论框架，大众文化的平民性、通俗性也实践着后现代哲学的非神圣性、反权威性等特性。后现代的许多特点，诸如消解深度、反理性中心主义、反基础主义等在

大众文化的文本当中都有明显的体现，大众文化作为一种可经验的文化现象与后现代主义有一种相互适应、相互验证和相互加强的关系。大众文化的兴起、表征形式及其负载的意识形态功能，都与后现代主义息息相关。

三、大众文化的特点

1、无主体性和无个人风格。

现代主义是一种关于主体的艺术，总是张扬主体的至高无上地位，作品努力表现主体独特的情感体验，语言上带有个人的风格，而后现代大众文化却消解了主体。詹明信指出：“主体的灭亡——也就是指不假外求、自信自足的资产阶级独立的个体的结束。这也意味着‘自我，作为单元体的灭亡。在主体解体以后，再不能称为万事的中心；个人的心灵也不再处于生命中当然的重点。”詹明信认为，或许那个大写的主体曾经存在过，“但一旦身处近日世界，在官僚架构雄霸社会的情况下，‘主体已无法支持下去，而必然会在全球性的社会经济网络中瓦解、消失……须知随着主体之去，现代主义论述中有关独特‘风格的概念也逐渐引退”。主体死亡了，想像力也就随之死亡了，也就谈不上什么创造力、个人风格。“在这个世界里，风格上的创新已不再可能，剩下的仅仅是模仿失去生命力的风格，透过面具，以那种在想像中的博物馆里的风格的声音来讲话。”大众文化没有独特的个人化的风格，在语言上也不再推崇私人癖好和与众不同，其语言在流行中形成了通用的套话式的“媒体语言”。主体死亡了，与主体有关的一切包括所谓“情感”也就无所寄托了。“‘自我既然不存在了，所谓‘情感也就无所寄托了；那‘情感自然也就不能存在了”，“除此之外，其他相关事物也随着情感的消逝而一一告终了”。但“这并不等于说后现代的文化产品都一概是冷血无情的，而应该说是，今天一切的情感都是‘非个人的、是飘忽无主的。或我们可以更准确地说今天的情感不仅是极度强烈的，它简直就是一种intensities，是一种异常猛烈的欣狂之感”。

2、无深度和无距离感。

现代主义高雅文化往往都致力于探究一种深度模式，作品有阐释不尽的意义，而后现代大众文化则是以“绝对的平庸琐碎”为标志，它要“削平深度”、“拒绝阐释”，其作品一看就懂，追求即时消费和当下体验。詹明信指出：“表面、缺乏内涵、无深度，这几乎可说是一切后现代主义文化艺术中最基本的特征。”后现代社会文化接受者不愿思考，也不需思考，只求快感与麻醉，所以搞笑逗乐、感官刺激是人们喜欢的主题。

詹明信还认为，后现代社会大众生活于一个由传媒所构造的幻象社会中，照片、影视、视频网络等，在一个由符号文化制造的虚拟世界里，模拟与真实的区别发生“内爆”，模拟的东西甚至使人感到比真实的东西更加逼真，从而更加依赖它。艺术与现实模糊了距离，“批评距离一也随之消失。他说：“凡是有关文化政治的分析皆无法不借助于至少一种最基本的美感距离论，务求将文化行动本身置于资本的偌大存在以外。一旦有了适当的批判距离，文化实践才有机会在一个具体的立足点上攻击资本的存在”。也就是说，在他看来，文化对象和资本主义之间存在某种关键的“距离”，这一距离使文化对象保留了对经济力量的特殊免疫力，使批判得以进行。但是，随着跨国资本主义时代的来临，商品形式吞没了文化领域，文化的自主性消失，文化与经济融为一体，批判也就无法进行了。“在后现代主义的崭新空间里，‘距离(包括‘批评距离)正是被摒弃的对象。我们浸浴在后现代社会的大染缸里，我们后现代的躯体也失去了空间的坐标，甚至于实际上丧失了维持距离的能力了”。

深度感与距离感的丧失使大众文化只能以“拼凑”与“复制”的手法表现自身。詹明信认为，在后现代社会，大众文化只能凭借一些昔日的形式，仿效一些僵死的风格，透过种种借来的面具说话，从那些充满想像生命的博物馆吸取养料，把那些遗存的历史大杂烩，七拼八凑炮制成为今天的文化产品。他说，后现代大众文化“采取中立的态度，在仿效原作时绝不多作价值的增删。拼贴之作绝不会像戏仿作品那样，在表面抄袭的背后隐藏着别的用心，它既欠缺讽刺原作的冲动，也无取笑他人的意向。作者在实行拼贴时并不相信一旦短暂地借用了一种异乎寻常的说话口吻，便能找到健康的语言规范。由此看来，拼贴是一种空心的模仿——一尊被挖掉眼睛的雕像”。

3、形象性。

詹明信认为，现代主义及以前的高雅文化主要是书写文化，而大众文化则是以电影和电视为最主要形式的影像文化，视觉取代语言成为文化的中心。如果说书写文化需要沉思凝虑，作品给读者留有想像的空间，而影像文化则完全没有了距离，读者思维想像的空间完全被不断变换的形象剥夺了。他指出，“现代社会空间完全浸透了影像文化”，“这就是真正的形象社会时期，从此在这个社会中人类主体面临每天多达一千多个形象的轰炸”。在他看来，大众文化是一种以视觉为中心的文化，形象生产和消费充溢着社会每个角落，形象正以其优越的可视性表现出对文字的压制与替代。“所有这些真实的，未说的，没有看见的，没有描述的，不可表达的，相似的，都已经成功地被渗透和殖民化了，统统转化为可视物和惯常的文化现象”。不仅如此，他还认为随着商品向文化领域殖民化，形象也将现实社会殖民化。他说：“形象社会和广告无疑能记载商品向其自身力比多形象的逐渐改造，即是说，改造成近似的文化产品；今天，不受商品形式统治的飞地都已经不存在了。”也就是说，在詹明信看来，在后现代社会资本家为使商品易于卖出，必然注重对商品外在形象的打造，而商品形象的打造又必然引起人们的力比多冲动，以此提高商品的文化内涵。

四、大众文化的功能

1、大众文化的经济功能。

现代主义的文化艺术遵循美学自身的标准，而后现代大众文化纯粹为商业而制作，艺术由自律变为他律。詹明信指出，在后现代社会，“作为全自律空间或范围的文化黯然失色，文化本身落入了尘世”。只要能赚钱，一切文化都可推向市场并批量生产，以满足资本增殖的天然需要。“对大众文化新的认可仅相当于人们开始意识到它的重要性，同时也认识到一种有意味的虚假艺术与市场体系和商品形式之间深深的同谋关系。”商品拜物教精神不仅渗透到大众文化的生产、流通、消费的整个过程当中，也渗透到哲学家的理论思维中。思想和艺术为市场而创作，精神创作活动原先遵循的精神自由的逻辑被商品和赚钱的逻辑所代替。文学家、艺术家和思想家不再是传统意义上的对某种精神价值的探索者和创造者，而成了为填补人们的空虚灵魂而进行兜售和批量生产各种精神商品的特殊生意人。文人、艺术家、思想家的精神导师的地位不再受人尊崇，笼罩在他们头上的神圣光环褪去了，他们在商业社会只能靠出卖他们的精神产品换取生活资料，因此文人卖文，诗人卖诗被本雅明称为“灵魂的卖淫者”。

2、大众文化的娱乐功能。

詹明信认为，后现代的美学立场对于现代性来说已

经发生重大变化，“当下的后现代时期似乎也正经历着一次对审美的普遍回归……现代艺术中的那些超美学的观点似乎已经使人完全对它失去了信任”。大众文化已由超美学走向“美学的回归”，回归于直接的现实生活本身，它让人们沉溺于放纵性的文化消费，通过“拼贴”的快速流动的视像和华丽的商品包装而不断得到感官上的愉快和满足。他说：“在原有的现代的崇高的位置上，出现了美的回归和装饰，它抛弃了被艺术所声称的对‘绝对或真理的追求，重新被定义为纯粹的快感和满足……到了八十年代，它们则完全沉浸在灯红酒绿的文化放纵和消费之中”。在詹明信看来，生活在后现代社会的人们不需要天才，也不想成为天才，他们不需要现代主义者具有的个人风格，不承认什么乌托邦性质，追求的是感官愉悦，而不是高雅。

3、大众文化的政治功能。

詹明信认为，后现代大众文化承担着双重政治功能，它既承担着为资本主义服务的意识形态功能，又承担着为大众服务的解放功能。由于大众文化具有明显的消费功能，这便使它很容易就被纳入资本主义的生产体系；资本主义正是利用了大众文化这一点加强了资本对文化的渗透，最终通过推广和加强大众文化的生产而达到赚取最大利润、发展自身的目的。他说：“当前的文化利用巨大无比的传通网络和电脑所达到的不尽忠实的再现，我以为这本身就是对社会整体问题的一个更深刻、更富喻意的误读和夸张。此中被歪曲、被借喻的，正是雄霸今日跨国资本主义的整个世界系统。因此，尽管当前社会的科学技术有惊人的发展，尽管尖端科技是充满魔力的，但事实上技术本身并无稀奇之处，其魅力来自一种似乎总是广为人所接受的再现手段(速写)，使大众更能掌握‘资本发展到第三个历史阶段所带来的全新的、去中心的世界网络，这个深具喻意的文化生产过程，在今日一种以娱乐读者为主的新式流行小说里最可见一斑”。

但同时，詹明信又认为由于大众文化推行文化世俗化、平易化，并借助复制、传媒技术和市场手段，把文化广泛传播到大众，消解了少数精英对文化的垄断，因而扩大了民主。他说：“想想后现代主义的通俗性以及后现代主义所包含的相对民主化问题。与现代派的旧式语言相比，后现代是一种能够被多得多的人们所接受的文化体验。这当然不可能全是坏的。”也就是说，在他看来，大众文化的发展和崛起打破了长期以来的一元文化发展模式，破天荒地公开肯定了广大民众的文化消费利益，尊重了广大民众的文化选择权利乃至确立了广大民众的文化主体地位，这明显具有进步与解放意义。

五、余论

客观地讲，詹明信对大众文化的分析是深刻的，他始终从历史发展的角度去揭示大众文化的产生、发展及其作用，因而在一定意义上捍卫了马克思主义辩证唯物主义的立场。不同于法兰克福学派固守文化精神家园的立场，詹明信并没有简单地用精英文化与大众文化的价值比较去否定大众文化，而是把大众文化放在整个资本主义的发展过程中去揭示其产生与发展的价值。在他看来，晚期资本主义在矛盾没有激化之前仍有发展空间，它始终要利用一切可利用的因素来发展自身，而作为人类智慧结晶的文化也自然会成为晚期资本主义的利用因素。詹明信认为精英文化与大众文化仅从文化层面上看的确存在着对立的方面，但从社会存在的角度看它们又存在着同一的方面，它们都是对资本主义发展的一种文化反映。他说：“我们必须重新考虑精英文化／大众文化的对立，使传统上流行的对评价的强调——这种由二元对立价值体系运作的评价(大众文化是民众的，因而比精英文化更权威；精英文化是自主的，从而与低级的大众文化不可相提并论)倾向于在绝对审美判断的某种永恒领域里发生作用——被一种真正是历史和辩证地探讨这些现象的方式代替。这样一种方式要求我们把精英文化和大众文化读作客观上相联系的、辩证地互相依存的现象，作为在资本主义条件下美学产生裂变的孪生子和不可分离的两种形式。然而在这资本主义的第三阶段或多国资本主义阶段，精英文化和大众文化双重标准的困境仍然存在，但这已经变成一种客观的矛盾——不是我们自己判断标准的主观问题——它有自身的社会基础”。由于晚期资本主义社会“形象”、“符号”的作用日趋重要，因而在文化上必然要求以不断变化的方式与之相适应。对此，大众文化以其丰富的内容与形式从容应对并成为文化主导，而精英文化则因形式与内容的单调而渐渐退居次位。

另外，在大众文化的作用问题上他也有着深刻的认识。在他看来，不能用绝对好坏的标准去衡量大众文化，而要用历史发展的观点去评价大众文化，要“既能在同一思考中抓住资本主义那些显而易见的有害特征，同时又能了然那些突出的解放性动力，并且丝毫不减弱两者中任何一种判断的力量”。从大众文化被资本主义意识形态操纵的角度看，它的确具有维护资本主义制度的负面因素，但从大众文化加剧资本主义发展的同时又进一步激化其矛盾的角度来看，它又有着正面意义。在他看来，正是大众文化的发展使世界联结成一个紧密的整体，也正是在这个整体中资本主义的霸权实质逐渐得到暴露，而所有这些又都为全球范围内的社会主义革命运动作了铺垫。他说：“所谓现实本身，乃是一个未经理论架构吸纳的全新空间，这一种空间，散布于跨国性晚期资本主义崭新的‘世界系统里，自有其邪恶的一面(其缺点是显而易见的)。但若以辩证的方法来看，在针对负面的同时，我们必须以空间构成中正面的、‘前进，的因素赋予适当的评价(同理，马克思也曾为国家市场崭新的统一空间作过正面评估，列宁也对旧有帝国主义统辖下的全球网络作过正面评估)。无论是对马克思或是列宁来说，社会主义都不是鼓吹回到一种更小型(因而便显得更少压抑、更加全面)的社会组织体系，其实马克思和列宁都能正视资本的发展在当时的社会发展过程中的地位，并视之为迈向一个更新更全面的社会主义体制的必经阶段”。

不过，由于囿于后现代主义立场，詹明信未能揭示大众文化的深层本质。尽管詹明信从生产方式的角度分析资本主义与大众文化的发展，但由于这种分析仅借助于曼德尔的理论(他本人却未作深入研究)，因而他对资本主义与大众文化关系的说明明显是缺乏深度的。实际上，在晚期资本主义时期，资本主义的发展正是利用资本在国内与国际纵深发展而取得的(在国内，资本进一步向经济、政治与文化领域渗透；在国际，资本向其他国家渗透)；而资本主义在发展的同时也加剧了两极分化的形成趋势，即资本主义国内与国际范围的两极分化。大众文化的兴起也意味着资本主义文化内在矛盾的加剧，大众文化“无主体性”、“无深度性”的特点实际上给资本主义早期标榜的自由、平等与博爱精神重重一击，它的出现说明资本主义再也难以寻找内在发展的精神动力，资本主义内在乌托邦动力已经衰竭，它只能让人们在“游戏人生”、“感官刺激”中把玩人生。另外，单从文化层面来看，詹明信的大众文化理论也存在明显局限。他只看到了大众文化与精英文化的矛盾关系，而未能看到大众文化与资本主义主流意识形态的关系。的确，随着大众文化的发展，资本主义精英文化出现了退却趋势，但在此过程中资本主义的意识形态不仅没有退却，反而有所加强。不错，大众文化的无主体性在某种意义上也消解着资本主义的个人主义精神，但资本主义意识形态并没有因此而消亡，它有很强的免疫力，在经过重建后又重新登上历史舞台，并以多元并存的个人主义特征收编了大众文化，并使大众文化为之服务。尽管詹明信一再声称要从大众文化的乌托邦精神中唤醒并重构社会主义的阶级意识，但这种没有实质性经济基础作支撑的意识形态不仅难以形成(大众文化在资本主义生产与意识形态的双重控制下已变得畸形发展)，而且即使形成也无法达到它预定的目的。因为，资本主义制度在某种意义上是可以允许不动摇其社会基础的改良主义乌托邦存在的。事实上，大众文化的无主体性并不意味着所有主体意识的死亡，它只意味着近代以来那个标榜理性(工具理性)至上的资本主义个体主体的终结，后现代大众文化的无主体性更呼唤一种以不同于资本主义的新生产方式为基础的集体主体意识。因为，只有在这种意识的引领下，真正的大众民主才能实现，大众文化才能避免畸形而朝着休闲娱乐、身心愉悦等方向健康发展(资本主义社会的大众文化是以牺牲民众心灵愉悦为代价的身体片面发展的文化)。而这种集体主体意识只有在通过对资本主义生产方式内在矛盾的揭示而得出。不过，这种集体主体意识是詹明信所不能接受的。因为，它的形成需要深度分析，而这种方式正是詹明信作为一个后现代主义者所反对的。

[责任编辑孔伟]