书籍设计的多维视角

王　帆

1象征与书籍设计

黑格尔说：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。”(黑格尔《美学》第二卷)任何象征都包含两个方面：事物的涵义、内容、底蕴和表达这个内容的形象及形式。这两个方面必然存在某种不一致、不相称，但又在某一点上是一致的，没有这种一致，就不会有象征。

20世纪的著名书籍设计作品，如闻一多的《猛虎集》、章桂征的《祭红》、陶雪华的《神曲》等都是带有浓厚的象征主义色彩的作品。

《猛虎集》的封面是用毛笔随性画出的一些笔道。它们既代表着虎纹又表现出浓厚的笔墨意味，体现着韵味无穷的书香文化。或许，没有书名的点题，我们无法体味笔墨的用心所在，但就是因为主题与画面具有这利，看似貌离实则神合的形式，才凸显出象征主义的神秘倾向而使封面的寓意耐人寻味。

在中篇小说《祭红》的设计中，章桂征利用狭长的黑色书脊作为中线，把一只不着色的瓷瓶分割在霁红的封面和深灰的封底上，轻而易举地把瓶体“剪”了出来。这一切都显得极其简单，然而，正是在这些设计元素的有机组合和强烈对比中，生发出深刻的内涵。这帧苦心经营的设计，不露痕迹地隐喻出书中一件名贵瓷器的创造者在新旧社会的不同命运。设计构思深沉、构图简洁，在表现形式上具有很强的象征主义色彩。

《神曲》的设计没有刻意描绘诗人但丁的具体形象，也没有刻意表现诗中的善恶因果，而是通过黑白颜色的过渡和装饰性很强的繁星来隐喻天堂和地狱、善与恶、是与非、黑与白、神与人之间的对立统一关系。

移情派美学家巴希将审美情感和审美价值的基本因素归为人的本能的象征化的同情，并认为单纯的形式、外貌以及线条的组合之所以能引起人们快乐，主要由于其具有象征化意味，是一种“同情”。可见象征在艺术创作和审美接受中具有重要作用。

2模糊现象与书籍设计

1962年，扎德(L.A.Zadeh)提出了模糊数学理论，他认为：“为了处理生物系统，我们需要一种根本不同的数学，这是一种模糊的数学，而这个模糊量是不能用概率分布来描述的。”(参见曾光奇、胡均安、王东、刘春玲《模糊控制理论与工程应用》)

模糊数学对审美和设计有很大的影响。根据扎德的理论，在某种状态之下，精确性并不一定具有实际意义，而模糊性可能实际意义更大。如“优秀”、“突出”等概念，呈现的都是一种相对模糊的状态，它们都有着相对性也就是模糊性。在对各种艺术形式美感的把握中，也可以遵循“模糊”的原则。

对于音乐，乐曲比歌曲有更丰富的涵义，乐曲中没有描绘具体情境的歌词，从而也就没有具体概念的限制而更具表现力。

又如文学，有“言简而意丰”之说，“言简”形成的模糊性特点，为读者保留了无限的审美想象空间。诗词的语言比小说更富内涵，就是因为诗词的语言较之小说的语言一般具有更大的模糊件，从而，诗歌中所塑造的文学形象较之小说中的文学形象便具有更多的不确定性。六祖慧能“以心传心，不立文字”的思想从另一种意义上来说，也是在强调表达的模糊性。语言传达人们思想的“精确”性是相对的——“对”与“错”的标准是相对的，“好”与“坏”的标准也是相对的，因此，语言也是“模糊”的。正是由于文学语言具有模糊性，也就有了“倾国倾城”这样的文学描述。

视觉艺术中的模糊性，汲取了中国传统哲学中“无”比“有”更具有表现力的思想，常常用一种“无”的形式突破“有”的束缚。比如，在绘画形式上，抽象绘画更加耐人寻味，因为它突破了具象的视觉限制，具有更多的审美想象空间。

书籍设计同样如此。书籍的表现形式不能过于直白，否则设计便成了“产品说明书”，从而丧失它应有的思想深度。可见，模糊美在书籍设计中也尤为重要。

张守义设计的《外国古典文学名著选粹》丛书，对人物的处理常常是寥寥几笔，没有细腻的刻画。如果人物形象具体化，就会限制读者的想象空间。我们看到的《罪与罚》、《忏悔录》、《前夜·父与子》等书籍的设计都是以极其简洁的人物表现来表达一种模糊意境而形成审美特征。

章桂征设计的《祭红》封面上的瓷瓶通过留白体现出来，通过以白当黑的艺术形式体现出“少即是多、无即是有”的哲学思想。这款设计正是由于没有任何形态上的限制才显露出它特有的魅力。

“模糊美”既非定量化也是精确的数字化，更无法严格区分对象所属的范畴。由于“模糊美”的主客体之间构成一种模糊关系，因此渗透在作品中的美学意识也就成为一种模糊意识。

3符号学与书籍设计

符号学产生于20世纪60年代，索绪尔将符号分成意符(signifier)和意指(signified)两个互不从属的部分之后，才真正确立了符号学的基本理论。

1957年，新托马斯派哲学家马里坦指出：“没有什么问题像与记号有关的问题那样对人与文明的关系如此复杂和如此基本的了。记号与人类知识和生活的整个领域相关，它是人类世界的一个普遍工具正像物理自然世界中的运动一样。”(李幼蒸《理论符号学导论》)

我们常见的共识性符号有三类：一为相似符号，指外部形式和内部结构与所代替的事物相似的符号，如星星、香烟头等符号。相似符号传递的信息一看便知。二为相关符号，指与所代替的现象的各种相关联的符号，如温度计的水银柱等。三为规约符号，指与所传递的信息之间无任何联系的、约定俗成的符号，譬如数学中的“+”、“-”、“=”等。皮尔斯把规约符号命名为象征符号，有些学者又称为指示符号。

作为书籍设计重要元素的点、线、面，无论是其外观形式所呈现出的美感，还是其内在积淀的文化内容，都表现出了深刻的符号性。造型形式、观念表达既是设计师的创造，也是历史的创造——无论它源自哪种传统和文化。因此，这种点、线、面的造型本质上都是具有深刻象征性和指示性的符号。

上述三类共识性符号在以往的书籍设计中有着广泛的、不同形式的应用。符号学同样影响着我们的设计思维，使书籍设计在艺术发展多元化的今天呈现着不同的表现形式。在笔者看来，符号学在现代设计中的应用符合艺术与审美的界定，也符合超越自然的抽象美，尤其符合书籍设计这种特有的装帧艺术表现形式。

章桂征在他的《中外装帧艺术论集》中提出的“对‘传统批判地继承、对‘现代科学地汲取”的主张，是值得我们借鉴的。他的《中外装帧艺术论集》以符号学的视角向我们展示了一个全新的设计思维。在他的设计中，通过不同角度、不同视野、不同的观察方法表达了其美学上的深刻寓意。

在《农村房屋改造案例分析》的装帧设计中，笔者也曾引入了相关符号，通过符号的形式确定主题并以此来传达更丰富的思想和文化内涵，从而使设计思维自然地将形式美与象征性融为一体。

4拓扑学与书籍设计

数学分两类，即研究空间关系的数学与研究数量关系的数学。其中，研究空间关系的数学与美术存在着必然联系，因为美术是研究和表达空间关系的艺术。

拓扑学是数学中一个重要的分支，起初它是几何学的一支，研究几何图形在连续变形下保持不变的性质(连续变形，形象地说就是允许伸缩和扭曲等变形，但不许割断和粘合)。

李雁在《科学、艺术与艺术拓扑论》一文中指出：“艺术拓扑论提出一个新的形态学学说，这就是广泛地支持现在和未来的动、静态艺术造型和计算机图形技术的形态立体。”同时认为，拓扑性质和拓扑变幻的理论有效地解释了原本不为人们理解的当代艺术家卡塔纳和摩尔等人的作品。

此外，在二维及二维半错视图上所体现的拓扑理论用来解释埃舍尔的作品也具有相当的学术价值。埃舍尔在其艺术创作的鼎盛阶段吸收了拓扑学中空间扭曲之后依然不发生改变的思想，并结合这种思想创作了《圆极限IV》等作品。在这些作品中，充分展现了拓扑学中空间的扭曲可以是拉长或弯曲，但不是撕裂或折断的原理。

埃舍尔给我们带来的启示不仅是“一个不可能的世界”，他所创造的矛盾空间所展示的虚拟世界也为我们提供了一个看待自然世界和日常生活的崭新视角。

书籍设计同样需要在不同的语境、语义下遵循视觉艺术提供给我们的设计空间。这个空间并小一定是现实的，同样可以是虚拟、超现实甚至是矛盾的。数学学科本身就蕴含着丰富的内在之美，比如：数学语言的简约美、抽象美，数学知识的严谨美、公式美、符号美，数学形体的对称美、和谐美等。埃舍尔对数学的理解，将一幅幅美丽的画面呈现给我们充满矛盾的设计空间。他那些具有数学逻辑和哲学思维的艺术作品，对于今天的书籍装帧设计来说同样具有重要的意义，它所传达的不仅仅是一种形式，更是一种观念。

在书籍整体设计中，存在许多值得我们思考的学术问题和技术问题，比如：简册、帛书、卷轴装、经折装、旋风装、蝴蝶装、线装等装帧形式，需要我们打破原有的传统思维模式与界限。图书存在形式的二维、三维关系问题需要我们在非欧几里德几何学和空间维度方面进行大胆地尝试和创新。拓扑学为我们探讨解决以上问题提供了一个开拓性的想象空间和技术平台。

综上所述，象征在以往的书籍设计中备受关注，是与书籍的性质是分不开的。书籍的封面需要带给读者以想象的空间，又要符合书籍的内容、恰当地反映出图书的原貌和蕴含的思想，但又不能成为书籍内容的“注释”。应当注意的是，象征主义不能代替书籍设计的所有元素——从内容上看，书籍涉及自然科学和社会科学的全部领域。近年来，符号学也被越来越多地应用到书籍设计中，当然，符号学与象征也存在着某种联系。此外，还有模糊数学、拓扑学等。拓扑学在艺术思维中也屡被提及，但在书籍设计中的应用还不广泛；模糊数学、点集拓扑学等很多问题还尚未与装帧形式融合。将上述学科中存在的扭结问题、维数问题、布线问题、哥尼斯堡七桥问题、多面体的欧拉定理等问题引入设计思维还需要学界的进一步探讨和研究，需要我们从艺术以外的多维视角去观察和体会。数学家莫比乌斯、欧拉、扎德，物理学家爱因斯坦，版画家埃舍尔等距离我们并不遥远，他们的思想将激励和引导我们从不同的角度认识世界，从不同的视野中寻找和发现新的设计路径。

责任编辑韦平