新诗的“形成”及多元并存空间

王芝兰

摘要：20世纪初年到20世纪40年代，中国新诗诞生，“形成”了一种全新的新文学文体形式。在三十多年的发展过程中，出现了众多有成就的诗人，造就了多元并存的艺术空间，使一个特定时代的诗歌形成了比较完备的格局。

关键词：新诗；“形成”；多元并存

中图分类号：I207.25 文献标志码：A文章编号：1002—2589（2009）4—133—03

一

20世纪初年，新诗在中国大地上诞生了。一个婴儿，那时睁开眼睛看世界，说不上是孱弱还是强壮，反正人们指指点点，有不少议论。历史上有些事说怪也不怪，几个人那么一闹腾，局面与先前就全不同了。有一个名字，我们不能不说，那就是胡适，胡适是中国新诗的接生人。从文化和文学的角度看，他都能算得上大师级的人物。

胡适写新诗，其实是给新诗开了个头儿，出了中国的第一本新诗集，说是“尝试”，就叫《尝试集》。这样的开头可不得了，给许多人做成了样子，写新诗的人便越发多起来。虽不无自谦的意思，但“尝试”之说还是很有道理的，集子里的诗的确不是很好，除了那些半新不旧的不说，就是那些很新的，如《人力车夫》一类，也是淡如白水，诗味太少了。总之他为新诗“尝试”了一回，意义主要在于开拓。

新诗开始时叫“白话诗”，因为那时搞起了白话文运动，提倡用“白话”作文学之文，当然写诗也在其中，故称之为白话诗了。所以叫新诗，是因为原来的诗被称为“旧诗”，白话诗与原来的诗不同，于是叫起“新诗”来。这种称谓一直沿袭至今日，其实“新诗”也很不妥，能新到什么时候呢？一个世纪是“新”的，下个世纪，大下个世纪，还能永远是“新”的么？

白话文取代文言文是新文学的基本路数，旧的习惯势力很强韧，没有一些过激的行为很难引人关注。当时的白话诗也是这样，人们长久以来读诗都是格律化的，都是五七言，白话写出来能是诗吗？于是胡适便大力强调“白”的一面，以其与旧诗“文”的一面划清界限。矫枉必须过正，或许这其中有它的道理。胡适的“白话”写法，其实是散文的方式，缺少诗的凝练和跳跃，为此而受到反对者的非难就不足为怪了。在《尝试集·自序》中，胡适引录了他的好友梅觐庄（即梅光迪）信中的话：“……诗文截然两途。诗之文字与文之文字，自有诗文以来，无论中西，已分道而驰。……足下为诗界革命家，改良诗之文字则可，若仅移文之文字于诗，即谓之革命，谓之改良，则不可也。……”[1]从今天看当时的争论，梅觐庄所言是不无道理的，为了新诗的“标志”而一反诗的文体之道，尤其把诗的语言方式与“言之有物”对立起来，未免有些意气用事了。胡适这样说：“所以我主张用朴实无华的白描功夫，如白居易的《道州民》，如黄庭坚的《题莲华寺》，如杜甫的《自京赴奉先咏怀》。这类的诗，诗味在骨子里，在质不在文！没有骨子的滥调诗人决不能做这类的诗。所以我的第一条件便是‘言之有物。因为注重之点在言中的‘物，故不问所用的文字是诗的文字还是文的文字。觐庄认做‘仅移文之文字于诗，所以错了。”[2]其实，任何文体都有其自成一“体”的规则，即使诗文也没有绝对严格的界限，也还是存在着话语方式的差别，不能完全抹煞这一点。胡适还这样说：“诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正白话诗，方才可以表现白话的文学可能性。”[3]对于白话文来说：“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。”大概还可以，而对于诗来说，即使是白话诗也还是有问题的。这种把诗等同于口语的诗歌观念，有些放纵了诗歌，后来诗歌过于散漫、随意，缺少提炼的毛病，恐怕与此不无关系。

不管怎么说，新诗以白话或接近口语的方式在中国大地上闹腾起来了。有些人肯定，有些人否定，还有些人没怎么当回事，或有些人半信半疑地说不定怎么样。但历史没有理会别人的脸色，居然真的造就了一种很新的诗歌形态，而且高坐于诗坛的主要位置上。

二

郭沫若的出现应当说是中国新诗筋骨强壮的一个转折点，他的诗体特别放得开，自由奔放，没有顾忌，不受限制，语言也是比较典型的“白话”。《女神》的出版是新诗史上的一个标志性建筑，或者应当说新诗走向成熟是从郭沫若开始的。正如孙绍振先生在《论新诗第一个十年》中所说：“从他开始，中国新诗就从日常话语的粗糙毛坯进入了艺术的想象境界。正是在这一点上，他不愧是现代情感和现代艺术话语的拓荒者，开一代话语之风的大诗人。”[4]与胡适等人的诗歌比较，郭沫若可以说语言更为流畅自如，浪漫的激情和大胆的想象使诗歌具有了更多超现实的成份，但这种超现实不是象征式的变形，也不是魔幻式的意象，而是一种主体情感的表现形态。《天狗》一诗有这样的句子：

我是一条天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，/ 我把一切星球来吞了，/我把全宇宙来吞了。/ 我便是我了！

诗中的“天狗”虽然不无意象的可能，但诗人没有加大内蕴的强度，只是停留在比喻的层面，使其成为情感的直接载体。这几句诗代表了郭沫若早期诗歌的基本风格特色，表达了一种特定的时代精神，透出了人的强韧的生机和力量。这样的诗在“新”的路上又向前走了一步，显示了区别于旧诗的鲜明而独特的文体特色。他大幅度地发展了新诗的自由体式。

在新诗发展史上，闻一多提倡格律也是一个引人注目的事件。他主张新诗也是诗，不可过于散漫，要讲究格式和节奏。“他不是一味对旧的进行破坏，他又在这种破坏的同时寻找继承和吸收的可能性。”[5] “格律”可以看作是一种节制，而必要的节制也不无道理。有人不接受这种主张，认为格律是一种束缚。

闻一多在新诗的创作实践中写过不少这样的诗，字数行数的变化有一定的规律，像《死水》是特别典型的格律诗，每节四行，每行九个字，整整齐齐的，有人称之为“豆腐干”。在这方面徐志摩的成就比较显著，像他的名作《再别康桥》就是新诗格律的经典之作，对后世影响很大。

其实新诗的格律之说与旧诗不同，是大致的约束，而不是刻板的形式，重视节奏感，讲究押韵，做起来也比较灵活。如果用格律统一模式，就可能回到“旧”诗的老路上去。闻一多等人的努力对新诗开始的“放”来说，是一种收敛的作法，使诗人们的创造更注重艺术上的建设。格律之说的意义是不言而喻的，但不能要求大家都那么做。有的人做了，写出好诗来就好，任何事物都应该放在发展的格局中，不可强求。

上个世纪20—40年代，中国新诗的多元格局基本形成，新诗的写作阵容日渐壮大，出现了引人注目的诗歌流派。在胡适以后，新诗发展的不同时段，出现了具有重大影响的领军人物，如郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、艾青、何其芳、卞之琳、冯至等。产生了象征派、新月派、现代派、七月派、九叶派等重要诗派，极大地推进了新诗走向成熟。

在诸多流派中，应当特别引起注意的是以象征派著称的李金发，他的诗歌为中国新诗的发展带来更新鲜的因素。如果说郭沫若引导诗走向成熟是情感的开放式表达，那么李金发则是以极为内敛的方式来表达情感，使其诗的话语本身有了更多涵纳的可能。下面是他名作《弃妇》结尾的两节：

弃妇之隐忧堆积在动作上，/夕阳之火不能把时间之烦闷 /化成灰烬，从烟突里飞去，/长染在游鸦之羽，/ 将同栖止于海啸之石上，/ 静听舟子之歌。// 衰老的裙裾发出哀吟，/ 在丘墓之侧 ，/永无热泪，/ 点滴在草地/ 为世界之装饰

李金发写“弃妇”并非只描述其悲剧性的现实境遇，而是实现更大的超越，拓展出更富想象深度的另一种空间。我们看“弃妇之隐忧”开始被虚化，后边是“夕阳”“游鸦”之景致，似与“弃妇”无关，这是一种远距离的联系，因此而构成了象征关系，与寻常的比喻有了明显的区别。与其他诗人相比，李金发的语言有着更突出的陌生化表征，如“隐忧堆积在动作上”“衰老的裙裾”等修饰方式更大胆，是对一般修辞习惯的超越。著名诗歌理论家孙玉石先生这样评述李金发的诗歌：“就艺术方面来说，应该是中国新诗内部运动规律发展的必然产物。它所留下的遗产，乃是一代青年诗人对于新诗艺术前途、道路进行反思或探寻的果实。”[6]

现代派诗歌的出现是中国新诗发展的历史必然，新诗的诞生，就是借助了外来的文体因素，是对中国诗歌传统的一种解构。现代派诗歌的意义在于对新诗艺术机制的整合，是对整体诗意构成的一种变革。但由于求新求异的思维方式，在可能使诗歌走向精致的同时也存在着对传统诗歌习惯背离的潜在危机。

著名诗人戴望舒是以《雨巷》而成名的，此诗之所以广有读者，与它传统的表现方式不无关系。诗在极为有限的内涵中尽力调动情感的力量，甚至滑入了“煽情”的边缘。而他的《我的记忆》一首则与《雨巷》完全不同，一改线性书写而为多角度透视。看诗的一节：

它生存在燃着的烟卷上，/ 它生存在绘着百合花的笔杆上，/ 它生存在破旧的粉盒上，/ 它生存在颓垣的木莓上，/它生存在喝了一半的酒瓶上，/在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，/在凄暗的灯上，在平静的水上，/在一切有灵魂没有灵魂的东西上，/它在到处生存着，像我在这世界一样。

诗从不同的方向构建了“记忆”空间的可能性，诗意具有了更复杂的情境内涵，使新诗的表现在艺术手段上获得了更多的机会。如果不是排斥异端的心态，而从多元的共生共存去考虑，现代派诗歌的努力对于新诗的发展来说是好事。况且，我们回头看30年代的现代诗，虽然不无内向、晦涩的毛病，但大多数是不难索解的。像卞之琳有名的《断章》虽只有短短四句，却写得那样宁静深远，充满着暗示性、充满了思辨锋芒，诗中的意象不无古典的抒情意味，而主要的思维取向是一种形而上的哲学式思考。此诗的诗意空间开阔，体制很小但容量很大，是中国新诗史上公认的优秀之作。

像这些诗人所创作的诗歌，以现代派诗歌名之只是权宜的称谓，实质未必恰切。这些诗歌与西方现代派不可同日而语，只是在艺术表现上采取了更为开放的态度，与传统的诗拉开了较大的距离。

三

艾青是中国新诗发展到趋于成熟阶段的一个重要诗人，他深情而忧郁的歌唱为一个时代的诗歌增加了厚度。诗人曾留法三年学习绘画，在法期间受到现代派诗歌的影响，他的诗是一种中西合壁的话语方式，自然质朴而富有大气的典雅，让人在现代的甚至是日常的生活口语中领略到深沉的理性内涵。

艾青以诗名世的时代正是日寇铁蹄蹂躏华夏河山的历史时期，诗人与现实人生血肉相关的痛感在他的诗中十分鲜明而有力地表现出来。在上世纪30年代和40年代，艾青的诗歌使中国新诗在文体方面有了新的拓展。

《大堰河——我的保姆》是艾青的成名之作，那种贴近现实人生的质朴抒情风格感动了许多人。此诗是在狱中写成的，囹圄高墙，但诗人的胸怀大开，千里万里的想象翅膀把诗意带到了令人怀想的苦难现实人生层面。艾青是地主的儿子，从小却吃一位贫苦保姆的乳汁长大，诗人对童年的回忆充溢着人情和人性的热度。在许多看似琐碎的细节描写中，诗人排列了大堰河的诸多动作场景，把生命的过程化为真挚而朴素的爱，这种近于低调的抒情使我们感受到的是生活的本相，是一种铭心刻骨的感恩的表白。艺术表现上，虽近于直白的抒写却个性十足，细致而不浮泛，几乎不见一句大话空话。但我们却从艾青的诗中，看到了关注社会人生，关注时代和现实的使命感，艾青属于他生活的时代，在自己的诗歌表现领域，艾青吸纳了足够的现代派诗歌技法，形成了具有独特风格的情境构建方式。他的比较“欧式”的文化特征在当时也受到习惯了传统诗歌观念人们的非议，但由于诗人对时代和现实的关注，使他的诗产生了广泛的影响。在法国学习期间，由于受到西方现代派诗歌的影响，艾青有意追求与中国诗歌传统不同的表现方式。像《透明的夜》中有许多强化修辞的陌生化手法：

......阔笑从田堤上煽起....../ 一群酒徒，望/ 沉睡的村，哗然地走去....../ 村，/狗的吠声，叫颤了/ 满天的疏星。

无论从诗行的排列，还是从词语之间的修饰关系看，这样的诗都表现出不同于我们中国诗歌长期形成的习惯，它无异带来了许多优秀的品质，增加了诗意表现上的活力。其实，艾青的诗歌是带着一种洋风又回到传统中来的范例，因为他满怀浪漫的激情行走在民族的土地上，他要把他的真情说给他所面对的读者，他所选择的还是通俗口语的话语方式。

艾青的抒情是从时代文化高地走向大众的接受，虽然文气十足，但却与传统形成了一种自然融洽的关系。“他是20世纪中国诗歌中最有力的、以现代目光重新感受和想象了中国大地的苦难与希望的诗人。”[7]他的努力，确实使中国新诗从先前一个阶段的发展中提高了整体质量。与郭沫若相比，艾青的诗更精制，更富于内在的蕴藉。由于一定意象化的努力，在反映社会人生的现实内容方面更趋向于含蓄。艾青是中国诗歌形成阶段而趋近于成熟时期的一个特别重要的诗人，他所写的自由体式新诗雅致大气而不失自然质朴，是中国新诗发展中的里程碑式建筑。

四

中国新诗生逢乱世，其机体自然要潜藏着许多畸变的因素。到上个世纪40年代为止,中国新诗走过了一段形成和发展之路,大约是在40年的时间里,诗人们进行了多种实验和探索,形成了多种风格、多种样式、多元并存的发展局面，最终蔚成了中国现代文学史上与小说、散文、戏剧并列的壮丽景观。

从社会和政治方面看，上世纪40年代与50年代之间是一个重要的历史分界，中国新诗也当然地受其影响，出现了划时代的变化，这就是受到过度的政治干预而走向最严重的畸变。所以说40年代是一种阶段性的结束，是中国新诗形态的基本完成。也就是说，到此为止，新诗作为一种文体已经达到了可以自立门户的程度了。但是，当此之时，并非功成名就高枕无忧，而是更需要一种宽松自由的环境，更需要一大批堪称优秀的诗人去创造去巩固，新诗才能在文化发展中变得强大。

中国新诗的未来，是在平静中求发展，既不是大富大贵，也不是大起大落。文学是寂寞的事业，新诗不可能产生更多的轰动，它也不可能在热烈的掌声中引人注目。新诗是心灵的事业，是中国文学空间中不可或缺的风景。不要因为暂时的势头如何对诗做出优秀与否的判断，至少写作新诗的人们要有一种自信。

新诗的大发展也就是和谐共存的多元格局，这就是不同风格不同追求的诗人，不同内容不同形式的诗歌作品，百花齐放，共荣共存。如果有人想把新诗都变成有李白或杜甫作为领军人物的一统天下，或为新诗找出一种固定的形式，非此即彼，那就必然是新诗的多灾多难之日。如果说上个世纪的前40年新诗发展有什么经验的话，那就是众多诗人们在十分困难但却相对自由的条件下努力追求，既有个人的特色又有共同的目标向度，才使新诗迎着复杂的表情挺身而出。毕竟站起来了，说什么都无关紧要，关键是看如何向前走了。

参考文献：

[1][2]胡适.尝试集[M].北京：人民文学出版社，1984:139-140.

[3]胡适.尝试集·自序[M].北京：人民文学出版社,1984:149.

[4]孙绍振.论新诗第一个十年[J].文艺争鸣,2008,(1).

[5]谢冕.中国新诗史上的闻一多[G].哈尔滨：黑龙江人民出版社,2004:119.

[6]孙玉石.中国现代主义诗潮史论[M].北京：北京大学出版社,2005:44.

[7]王光明.现代汉诗的百年演变[M].北京：河北人民出版社,2003:303.

（责任编辑/石银）