王小妮论

赵　彬

一、王小妮和她90年代以来的诗：个人化

在中国当代诗人中，尤其是女诗人中，也许，没有哪一个人比王小妮更为独特，更为个人化。如果说翟永明因为禀受着时代的使命，身上有着太多的时代光影和印痕，而使她和她的诗无法不属于一个特定的时代，那么王小妮则由于过分内倾的个人化写作，而更属于她自己。属于她自己，因而也就更属于诗。她因为属于自己而成全了诗，因为更属于诗而成全了一个诗人的真正的自己。这个诗人的自己，就是她个人化的写作风格。90年代，有那么多诗人的写作，诉诸个人化，为了寻求到真正的自己；可是却也有那么多的诗人在寻求自我的个人化中沉迷于过程本身，而“忘记了生命的来路”，成为一个个“迷途的女人”（翟永明），在那儿热烈的讴歌着感官和躯体。道德和名誉的海上，不仅有鲜花，也有欲望的篮子。然而选择鲜花的注定要在美的讴歌中得到升华和超拔；提起欲望篮子的，终会因沉重而坠落和下滑。在90年代的中国诗坛上，太多的诗歌写作者、文学写作者都在个人化的迷途中，因过分沉醉个人化而丧失自我并坠落和下滑，只有少数的幸运者能够在欲海中撩开迷雾而得以超拔，瞥见“哈尔盖上空那点点的星光”（西川《在哈尔盖仰望星空》），而在道德的海上采摘到真正诗歌的鲜花。

在这个意义上，王小妮90年代孤军奋战的个人化写作，显然属于得到超拔的少数幸运者，因而她的个人化写作是一种真正意义上的个人化，一种没有迷失于路途而抵达了终点的个人化，一种最终被实现了的个人化。这种个人化使她既置身于时代之中又逃逸于时代之外；使她既在红尘闹市里平凡的生活，又在日常生活的琐碎细节里安静的写作和思索，思索：“只为自己的心情，去重新做一个诗人”。这思索，意味着她和不成熟的过去做一个诀别，一种写作方式和个人生活方式的诀别。从此她将《紧闭家门》，《在白纸的内部》，《通过写字告别世界》而彻彻底底的进入个人化的写作和生活的境界，而不再在乎什么。而只在《最软的季节》里《活着》去静静的欣赏在《晴朗》中成长并盛开着的《十枝水莲》，体悟“怎样沉得住气学习植物简单地活着”，在《我爱看香烟的排列形状》里“伸出柔弱的手托举那沉重不支的痛苦”，从而成为一个“在一个世纪末尾，意义只发生在家里”的《不工作的人》，“久坐不动 成为全身平静的寺院”的《不反驳的人》。这就是王小妮和她90年代以来个人化风格的诗。

二、冲突、转型与剧变

80年代的王小妮还不能算一个十分出色的诗人，如果用徐敬亚的话来说：“如果王小妮停留在80年代初——她，甚至还不是诗人，不够诗人”（徐敬亚《一个人怎样飞起来》）。但是80年代的《印象》、《风在响》等诗已经预示了一个诗人“最初的真诚与清新”（徐敬亚语）而使她“奔走在阳光里”。并且正是这“最初的真诚与清新”，当高度个人化、女性化的大众消费文化的90年代来临的时候，王小妮个人内在的诗性天赋就与这个千载难逢的女性化时代相遇合，而在诗歌写作上发生了一种断裂性的现代转型。使其始而产生“忽然的阴影与迷乱”，继而表现了“超然的放逐与游离”（徐敬亚语），而最终成就了她90年代以来独树一帜的个人化诗歌风格。这“忽然的阴影与迷乱”无疑就是她处于特定历史时代转型期，内心的自我反思与冲突；“超然的放逐与游离”则是内心冲突与时代转型的结果造成了其诗歌的个人化转型。这样正是时代的转型造成个人内心的冲突，而当个人天赋的才情与个人化、女性化时代的偶然相逢时，就注定铸就了诗人个人化诗歌风格的必然转型，这就是王小妮和她90年代以来诗歌转型的原因。

80年代中后期，是女性主义高飙独举、标新立异、高举旗帜而自我张扬和叫嚣的时刻。时代扬起的女性主义波澜，迅急地波及了每一个女性内心的琴弦，它让女性真正思索自我和性别的关系与含义。它自然也不可避免地触及到了王小妮那时刻在沉思着的心灵，正是这种沉思泛起她内心的波澜与冲突，于是有了《应该做一个制作者》中的这样一些诗句：“我写世界/世界才低着头出来/我写你/你才摘下眼镜看我/我写一个我/看见头发阴郁该剪了/能制作的人/才是真正的了不起”（王小妮《应该做一个制作者》）。在这些诗句里，微微的透露出了王小妮的女性主义意识。然而这种女性意识只是表现为她内心中理智的清醒、自觉与独立，并未演变成女权主义的行为艺术的身体写作。相反，这种女性主义的思想在她那里，好像只是偶尔划过她心灵天空的一道闪电，她既不需要策略性张扬性别意识的身体写作，因而也就无需再经历女性主义写作必经的阶段——去性化写作。作为一个女性诗人，她就这样无需付诸性别写作的行动，就轻轻地在思想上超越了那个性别政治含义上的女性化的自己，女性主义差异与认同的过程在她思想里是以闪电的速度完成的。她并不关心那个作为性别含义上的小我的自己，而真正关心的是去掉所有性别政治属性与含义的大我的自己。这样就使她轻轻的化解了女性主义撞击带来的内心冲突，而只剩下时代巨变造成的内心波澜。

面对90年代市场经济高速发展的商品化造成的感性化社会，王小妮敏锐的感觉到了时代已不再适应群体歌唱的集体写作，而进入到了一个微观、多元的个人化发展阶段，以往那种宏大写作已不能表现当下泥沙俱下的复杂社会现实，时代已经进入了一个非诗化的时代，诗歌正面临着一场重要的变革。在这个时代里，诗与非诗、伪诗良莠不齐的混杂在诗坛上，诗坛现状正如舒婷的诗所言：“伟大题材伶仃着脚 /在庸常生活的浅滩上/濒临绝境。”（舒婷《伟大题材》）于是要适应时代，而又不被这个高度物化而疯狂的时代所同化，就只有改变和突破以往的诗歌观念和写作方式套路的束缚而采取个人化的经验表述方式。这正如她对徐敬亚所说的：我感到了一种套路，按照这样写下去，我可以写很多，但我一首也不想再写了。于是，她决定不再采取那种面向时代的那种集体歌唱性质的宏大诗歌写作，而是采用个人化的写作方式，让诗歌回到广阔的日常生活世界里，在诗与思的双向沟通拷问中，在形而下的时代里，展开个人与生活、与时代，与人生、与世界的一场形而上的对话。这就是时代转型剧变导致王小妮等诗人的个人化诗歌风格转型巨变。这似乎是一条更为艰难的路，但是，她已下定决心：只为自己的心情，重新做一个诗人。

当然，除了时代转型的大的背景因素及由之引起的诗人个体内心冲突反思，导致诗歌个人化风格的变异以外，女性诗歌自身在此时也存在着一种现代性的变革需要。如女性诗歌在90年代已经出现了种种写作的困境和危机。表现为：在题材的单一性别取向上，在写作审美上的媚俗取向上，在写作技巧的粗制滥造上，身体写作的狭隘性取向上，以及在写作内容层面上体现的精神旨趣上，都存在着严重的危机，使写作陷入困境。这些危机和困境的存在，使女性诗歌本身就面临着现代性变革的需要。于是作为敏感专业的诗人，在90年代特定的时代背景和女性诗歌自身现代性变革的合力因素综合作用下，王小妮必然要在90年代这个特殊的年代里，在诗歌观念和功能上，在诗歌写作方式上，实行一种个人化的现代性变革，开始一场个人化的也是现代化的先锋艺术实验。正是因为如此，王小妮在90年代以来的诗歌写作中，一反传统抒情的面目，而开始以个人化的陌生面孔走进当代大众的艺术视野。

三、个人化 ：语言对激情的节制

诗人的天性是注定充满激情而为时代歌唱的，因为她是为美而生的。但是由于90年代时代的现代性转型过度仓促、急速所造成的暧昧、晦涩、迷离的复杂多元化时代情境，已经对美、对诗自身构成了一种嘲弄和解构，使诗的歌唱因没有对象而无的放矢。于是时代既已不再适合歌唱，没有为歌唱提供必要的美学前提，一个诗人最明智的选择，也是最无可奈何的选择便是：更新既有的诗歌观念，以达到语言对激情节制的目的。正是这种内在诗歌观念的变革形成了王小妮90年代个人化写作的风格。当然更新既有诗歌观念的变革以达到语言对激情的节制，也是所有90年代现代派诗人所共同追求的一项诗歌写作原则，也是构成90年代诗歌个人化的一个重要内容。在更大的意义和范围上说，它还是现代派诗歌的一个重要美学纲要、观念。因而王小妮的语言对激情节制的个人化写作风格既是她个人的，也是整个时代的，既是90年代整个中国诗歌现代性转型的断裂性表征，也是现代主义诗歌观念的一个核心内容。王小妮以语言对激情进行理性节制的个人化写作风格主要体现在如下方面：

（一）更新既有诗歌观念，用叙事取代抒情。事实上，反抒情也是90年代诗歌的一个共同特征。叙事化的语言是王小妮90年代诗歌的一个重要特征。正是叙事化使王小妮90年代的诗歌有效地抵制了激情的宣泄，而使其诗歌具有一种陌生化的冷静性的陈述性特征。这种陌生化的冷静性陈述性特征就客观上在诗歌和读者之间造成了一种新的现代意义上的陌生化审美距离，从而使诗歌形成一种现代诗歌特有的张力美。这种张力正体现在：由于这种现代性陌生化审美距离的存在，让读者智性的思索走入诗中，使读者和诗人的作者，透过诗意的智性思索，在诗与思之间展开一场意义多维度的对话。同时诗歌也就是在这种多维度的对话、释义中，将时代以及个人复杂、多元、暧昧、迷离的情境和心态巧妙含蓄而又婉转的揭示出来。如王小妮在90年代以后创作的《从北京一直沉默到广州》即是典型例子。

《从北京一直沉默到广州》通篇采用叙事的语调，叙述了从北京到广州的一路上，诗人的所见所闻、所思所想。诗中的北京和广州一北一南的两个城市，既是地理位置上的实际城市，又是人生旅途起点和终点的象征，因而它们在诗中既是实指又是虚指。整个诗歌表面叙述的是从北京到广州一路上的旅途遭逢以及在旅途过程中的沉思，而实际上暗示的是人一生的奔波和遭逢，暗示着人生的短暂、仓促。在这样短暂的犹如从北京到广州一样瞬间就可走完生死的同一条人生旅途里，人却活在不同的存在维度层面上。这不同层面的存在方式是通过在相同和不同的时间里，而将不同和相同空间生活情态的对比性展现而揭示出来的。如在相同的时间里，不同国度的中国以外的人却可过着花园般的形而上的富足优雅的智者生活，而绝大多数中国人却为世俗生计所累，无暇顾及生死等形而上问题的思索（诗中“这么远的路程/足够穿越五个小国/惊醒五座花园里发呆的总督/但是中国的火车像个闷着头钻进玉米地的农民”）。

但是如果把时间从当下的时代中抽离出来，而将其推回古代，这样以在不同的时代里来看人的生活存在的情态，其对比性就更为鲜明。如在物质文明远不如现在发达的古代，人们却在艰苦的条件下苦读深思而以苦为乐，以悟道为乐，过着超越的精神生活。而相反在物质富足的当下时代里人们却为金钱利禄所累，不再对生命进行形而上的追思，而迷失于作为路途的过程里，忘却了生命的来路和目的，实在令人哀叹（诗中“这么远的路程/书生骑在驴背上/读破多少卷凄凉的诗书/火车顶着金黄的铜铁/停一站叹一声”）。这样就通过古今中外不同时空的生活情态的对比揭示出当下中国人普遍的麻木、不觉悟，迷失于过程和当下，而缺少形而上的终极思考的心态情状。正是这种心态使得有人麻木、寂寞的死去，（诗中“有人沿着铁路白花花出殡空荡的荷塘坐收纸钱”）而更多的人则快乐地、盲目地追逐着（诗中“更多的人快乐地追逐着汽笛进城”），只有极少数的人在保持智者的追问和沉思（诗中“总要有一个人保持清醒/总要有人了解/火车怎样才肯从北京跑到广州”）。 从而暗示出了短暂的人生里有人清醒、有人麻木不觉悟，有人贫穷，有人富足，有人郁闷、痛苦，有人快乐追逐的各种生活情态和复杂多元的心境。而关于人生短暂、仓促则是通过下列诗句来暗示的：

在中国的火车上

我什么也不说

人到了北京西就听见广州的芭蕉

扑扑落叶。

车近广州东

信号灯已经裹着丧衣沉入海底

这里的“扑扑落叶”与“信号灯”一听觉意象与一视觉意象，一动一静相对照，就惟妙惟肖的暗示出生死不是两茫茫，而是近在咫尺，甚至我们的起点就是我们的终点。生命的短暂、仓促和无常性，就可由此窥见一斑。然而在如此短暂、仓促无常的世间，人却是如此的麻木、不觉悟，执著于当下和现世的物质欲望追求，两相对照，反讽意味何等鲜明。而“在中国的火车上/我什么也不说”则与标题的“从北京一直沉默到广州”相对应。尤其是其中“不说”与“沉默”相对。在某种意义上说，它也是全诗的主要基调。这种由“不说”构成的“沉默”实际上也并非含义单一，而是意味深长。它实际是与当今的话语权力喧嚣所造成的浮躁相对。

众所周知，当今是个话语帝国争夺的时代，因为话语象征着权力。但是这种对话语权力争夺所造成的话语喧嚣，并没有给人带来深刻的反省和智慧，相反带来的只是浮躁和迷惘。而从北京到广州的一路沉默却让诗人在不经意的瞬间体悟到如此厚重、深刻、多重的道理。于是诗人在这里让我们看到了话语和沉默的较量：只有当语言沉默时，心灵的智慧才会涌现，而日常的话语喧嚣则遮蔽了存在的意义。当日常的语言沉默时，心灵的智慧便会发声；当心灵沉默时，爱就会化作滚滚的力量穿越千山万水、穿越大江南北、穿过时间、穿过空间，到达每一个需要它的地方。这就是诗中“我乘坐着另外的滚滚力量/一年一年南北穿越/火车不可能靠火焰推进”的含义。于是在这里就透过诗与思，让我们在形而下的时代里和诗人展开一场关于形而上问题的对话。

因此通过上述分析和阐释，让我们看到：这种现代性叙事诗歌观念造成的结果是它敞开了一种多维度的阅读空间，在这种多维度的阅读空间里，诗人与读者通过诗与思的过程形成了一种有效的对话。这样传统诗歌阅读中读者被动的阅读状态就面临着挑战而改变。这种改变就是：从一种消极被动性的阅读走向积极主动性的阅读，从而形成了新的诗歌阅读格局。这正是传统诗歌所不具备的。这是一种典型的作者式文本。在这里，这种作为现代性诗歌观念的叙述，它与日常单一性的表意性叙述不同，它不指向叙事的可能性，相反它指向的是叙事的不可能性。正是在这种不可能性中，它打破了意义的单一性，而造成意义的歧义与含混多元性，进而形成一种多维阅读与阐释的空间，使诗歌意义处在一种永远的流动生成性的过程中，而期待着读者随时的走进、阅读，并在深入性的阅读中与作者展开一场多维度的心灵对话。在这种对话中诗歌的意义不断得到生产和增值，这样就使诗歌的意义处在永无完竭的生产性中。这就是诗歌观念更新化的直接结果。它所产生的正是一种现代性的综合性的、多维度的诗意效果。

（二）诗歌语言的口语化风格。语言是诗歌最表层的因素，判断一个诗人是否成熟，一个很重要的准则，就是看其在语言使用上的熟稔程度上，这尤其是针对现代诗歌而言。在王小妮90年代以来的诗中，触目可见的是大量简洁、亲切的日常口语。这种口语化修辞的采用一方面拉近了诗歌和读者的距离，另一方面形成了一种亲切、含蓄的诗歌风格。这是因为王小妮的口语并不是没有经过提炼的口语，而是经过特殊的艺术加工，经过诗人诗思提纯、过滤后的口语。因此她诗歌中的口语并不等同于一般意义上完全生活化的口语，而是既带着个人的直觉，又渗透着艺术性的浸润，常常让人觉得既是来自读者的意中，又出自读者的意外而不落俗套。她诗中口语的运用总是有一种诗思的天然巧趣，仿佛信手拈来，却又恰如其分，非它不可。如在《一个少年遮蔽了整个京城》中“吃半碟土豆已经饱了/送走一个儿子/人已经老了”，再如《他们把目的给喝忘了》中“老远跑我家来的朋友/把目的给喝忘了”，以及上面《从北京一直到广州》中的“扑扑落叶”等等。这些诗中的口语运用都简朴、精当、自然得一如生活本色的纯粹，每个词仿佛都刚刚从生活场上走下来，随处飘浮着生活的气息与情趣。仿佛信手拈来，却又别开生面。运用的简直是别有生趣，而又亲切自如，不落俗套。当然，这样的例子在王小妮90年代以来的诗中比比皆是。这表明她口语化的运用已达到游刃有余、得心应手的地步，在口语化写作方面已达到成熟境地。王小妮的这种口语化风格在90年代的诗人中是独具特色的，她在口语化方面所达到的境地，也非一般诗人所能企及。这是因为她在语言方面体现了一种天赋的直觉和灵敏的悟性。这一点即使在和口语运用方面相当成熟有特色的当代著名女诗人翟永明相比，也毫不逊色。

如翟永明诗歌中的口语运用既显示了一种生活调子的亲切和自由，又不失艺术的简练、节制与张力。阅读翟永明90年代以来的口语化诗歌，在其貌似简白、亲切的口语运用中，词语间充满了巨大的空白性间隙，并因这种空白间隙的存在，充满了戏剧性的反讽和小说结构所不能达到的张力、使诗歌文本的多重意义在其中自由穿行，如八面来风，彼此构成一种多声部的对话，从而将90年代以来的那种后现代性特有的混杂、暧昧的多元化时代情境，得到淋漓尽致的表现。这在她的《咖啡馆之歌》《盲人按摩师的几种方式》《脸谱生涯》《祖母时光》等诗中都有精粹的表现。在这些诗作中通过日常口语的貌似随意性的松散组合运用，使诗歌词语间因空白间隙的张力，充满了一种小说性和戏剧性的多声部对话性情境，使现代与传统的对话、世俗与神圣的对话、青春与爱情的对话、个人与时代的对话、当下瞬间与永恒彼岸的对话，在诗歌中都得到充分的展示与表现，从而让生活的各种意义在诗歌中自由穿行，彼此对话碰撞冲突，而最终使那种形而上的意义失去统一性、完整性而变得支离破碎，在艺术的最大限度上表现出了个人客观生活和主观命运意志之间的一种不可化解的矛盾和冲突。并在这种不可化解的矛盾与冲突中，使诗歌所具有的内在张力，达到了一种诗歌写作技术上的极限，诗歌的审美效果和蕴含的深刻奥义也就在这种极限中得到最大效果的发挥和无声的、不能诉诸单一语言的，而是多向度、多种可能的、多重意味的阐释。

与翟永明这种口语风格特点相比，王小妮的口语叙事则在贴进生活的同时，将诗意的智性思索投射在词语的断裂空白处，让一种形而上的精神的光芒照射穿行其中，伴随着读者的思索，将世俗形而下的琐屑、晦昧和尘污一扫而净，而让生活在诗歌阅读的智性思索中露出其本身平凡、光亮与纯洁、庄严的样态。如她90年代以后的《我看见大风雪》《月光白得很》《十枝水仙》等等。这些诗歌中的口语词语的运用，都达到了一种艺术性的高度自由境地，在词语的空白裂隙处，不但闪现着形而上的精神光亮，而且达到了一种言说不尽、出神入化的禅境。而显示了一种独特性的个人化的口语写作风格。正是这种独特的个人化口语写作风格使其虽生活在时代之内，又超然游离于时代和世俗之外，犹如一个文字的禅师，在90年代以来这个世俗化的时代里，活在文字所制造的另一度精神空间里而气定神闲自成一家，看尽时代潮起潮落，声名富贵若柳絮烟花。如果说翟永明的口语诗歌写作令人在后现代性的间隙中睹见的是生活的多种样态和意义变异的多种可能性，也即体现出一种不断流动变化的现代性，让人看见的是一种意义间正在变异的过程；那么王小妮的口语叙事则让人在词语的间隙处瞥见缕缕神性的光亮，体悟到一种言说不尽的禅意，令人在不能诉诸语言思维的顿悟中领悟到一种智慧花开的喜悦，以及语词在打破正常语法规则后临风飞翔的感觉。因此如果说翟永明的口语运用使人感觉到词语间各种意义间的流动变异生长情形，宛若一条正在行进着的汩汩流动的河水，那么王小妮的口语运用情形则如风行水上，大化无痕。也就是说翟永明的口语运用体现的是一种诗歌写作的词语修辞技艺，而王小妮的口语运用体现的则是一种诗性的艺术，在这种艺术里语词因忘却了尘世的自我而生出翅膀，最终回归到心灵的故乡，并在归乡的途中放射出无限喜悦的光芒，将世俗现实里的种种缠缚着心灵的迷闷和晦暗照亮。

这样，王小妮这种独特的口语化诗歌语言方式写作一方面拉进了诗歌和生活的距离，增加了诗歌和普通大众的亲和力；另一方面又在口语化的运用中，完成了诗歌语言自身现代性变革的要求，使其诗歌写作在艺术达到了一种真正现代性的自由境地。

当然在90年代以来的当代诗歌中，还存在着另一种向度的口语写作，即：一种非艺术化的非诗化的口语写作，这就是那种抹平一切界限、差异，解构任何深度和本质的后现代性的作为行为艺术的非诗化口语写作，这种口语写作不是为了制造一种诗性的陌生化效果，而是有意混淆诗歌语言和日常语言的界限，是作为一种解构二元对立等级观念制度手段和策略的行为艺术。因此这种口语写作不是为了达到艺术化的自由，没有经过艺术的提炼和加工的过程，而是一种解构主义的诗性行为艺术，它是作为一种反文化、反制度、反社会、削平一切深度的手段和策略的平面性诗歌写作。因而这与王小妮和翟永明那种追求现代主义深度写作向度上的口语诗歌写作，即艺术意义上的自由化的口语写作，性质是完全不同的。自然应另当别论。

（三）诗歌语言富于直觉的非逻辑性特征。王小妮是一个专心于诗歌写作的人，用她自己的话说，她是一个“写字的人”。但是她又是一个在诗歌语言方面有着良好直觉和悟性的人。阅读她90年代以来的诗歌，我们会发现，在她的诗中，常常有一些句子，让你觉得是神来之笔。它不是来自于理性的格式化思维，而是来自于非逻辑性的下意识的直觉思维。这就让王小妮的写作，在众多90年代女性诗人中乃至90年代诗人中显得技高一筹，而具有无法替代的独特性优势。如她形容春天的短暂和仓促：“春天跟指甲那么短”，再如她在《晴朗》中写晴朗是如此的短暂，也就是削两只土豆的时间，并且对晴朗的直感是“晴朗 正站在我的头顶/蓝得将近失明”以及上文《从北京一直到广州》中的“人到了北京西就听见广州的芭蕉扑扑落叶”等等。这种诗性的直感使她的诗歌语言有一种像“水晶薄片一样精粹透明”（王小妮《那不是我的雪》）的透射力，往往在当下的瞬间就能锋利的直视和抵达事物的核心要害。

王小妮在《我的纸里包着我的火》中说：“写诗，就是在意识云海那最锋利的边缘上行走，在云那片最薄的皮肤上，飘然如同神子”。并在接受木朵采访时说：“诗意只发生在瞬间”，“诗的忽隐忽现和某种潜在暗中连通，不经意间就启动”，“我们只能感觉诗，却难以说清它。常常有一个句子突然冒进来，今天感觉它可以含得诗，明天它就苍白如水了。诗正是以这种飘忽不定吸引人”。这正是对诗歌创作中直觉活动和运用的最好说明。当然这种直觉活动只有在象王小妮那样一个善于保持静默、拥有一颗平常心的诗人那里，才能频频发生。因为这种直觉它是一种最高境界的思维活动，它来源于心灵的智慧。而这种智慧只有当日常的语言沉默时，它才会象灵感一样迸发和涌现。普通日常语言的理性思维则遮蔽了它的存在。正是在这个意义上，黎巴嫩诗人纪伯伦才会认为：诗是迷醉心怀的智慧，智慧是涌现在心里的诗。

（四）个人化除了上述语言对激情的节制以外，一个重要的方面还体现在她超然于性别之争，放逐于世俗之外，不受任何时尚流行的理论影响，而只回到当下个人最真实的内心世界。在个人内心世界里，对世俗与物欲、世界和自我，个人与生活、生命与存在，展开深刻的对话与思考。说王小妮是这个时代里一个独特的诗人，一个相当个人化的诗人，这在很大程度上，就是因为她虽生活在物欲横流、商业气息浓厚、精神低迷而高度世俗化的当下，却始终和世俗保持着一种警醒的距离、保持着一颗清水般透明而纯净的诗心。她用诗歌写作的方式抵御着世俗对心灵的侵袭，用诗之思探索着生命和存在的意义。于是诗歌写作在她那里，既是生命存在的一种方式、一份保持头脑在当下清醒的镇定剂，又是让生命本真意义自然发生的方式。于是当红尘世俗里的一切进入她的视野、来到她的笔下时，都因蒙上了她理性的折光、诗性的形上思考而滤去了形而下的世俗尘垢，成了她对当下现实、对生命和存在思考的起点。正是这样，诗人在《坐在下午的台阶上》一诗里，在那个“云彩重叠的下午”，面对“立在街角的自动提款机”突然间感悟到“我发现我是一个富人”。因为她“在这世上存了许多许多的好时光”。在这里“立在街角的自动提款机”是诗眼，也是一个象征，它象征着当下以金钱为主的现代商业消费社会里，人们为以金钱消费而整日忙碌奔波却无暇顾及思索生命自身、享受生命的悖论性境地。在这里诗人刻画出现代人精神生活的一个群体性的重要特征：“忙碌”，缺少必要的空闲来反省享受生命自身。生命的世俗性存在是以时间为标志的，可是现代人却由于高度的忙碌而无暇反省自身。进入90年代以后由于商业化思潮的漫延，消费无疑就成了现代人们生活的潜在核心，所有的一切似乎都围绕着它发生，于是对金钱的追逐使人们不停的奔波与忙碌。但是当人们忙于金钱消费时，却忽略了：人们消费的不是金钱而是生命本身。因为生命存在的外在形式是以拥有时间为标志的，这种拥有时间最主要的标志是以人对时间的可支配的主动性关系为标志的。也就说是：人占有时间，而不是被时间占有。只有当人占有时间时，人才会和时间形成一种真正的可支配性的主动性关系，在这种主动性关系中，人因可支配时间，而获得一种悠闲的状态和精神的自由，并在这种悠闲的状态里去自由思索生命和存在的意义，进而更好地享受生命，而这种思索才是一个人真正存在的标志，因为“我思故我在”（笛卡儿）。

可是现代人却由于高度的忙碌而无暇反省自身，被以金钱为主的商业消费耗费着生命而不自知。也就是说现代人和时间的关系是一种被动性的关系：时间占有人。在这种被动性的关系里，人因为不能主动支配时间，缺少一种悠闲的心态，而必然会感到精神的烦躁、疲惫与焦虑，处在一种被时间侵蚀、束缚的状态。这样表面上现代人因为过胜的金钱消费而成为物质生活的富人，可是实际上却由于忙于金钱消费导致缺少必要的空闲时间，而成为被时间束缚不得自由的精神上的穷人。这种物质上的富有与精神上被缚的贫穷，就使现代人在精神与物质方面处于一种高度分裂状态。这种高度分裂的精神状态正是现代人的一个重要精神隐患，它使现代人生活在一种被缚的精神困境里而不能自拔。作为生活在消费社会里的富足的现代人，他们虽然在可进行物质消费的银行里存贮了太多的金钱，而在精神的银行里却没有给自己留下可愉悦心灵的“许多的好时光”，而成为没有时间享受生命和支配时间的穷人。这同时也就是作者为什么会突然间感悟到自己“是一个富人”的内在原因，因为她“在这世上存了许多许多的好时光”。

正因为诗人拥有：“这许多许多的好时光”，午后太阳的照射才会对她发生意义：使她透过阳光的尘埃，看到岁月对生命啃噬后的遗迹：一切都不过化作她“白袖子上满满的大皱纹”。而纵然人怎样挣扎，无论快还是慢，一切都终将会“由西向东/慢悠悠过去”。因为生命对于人，只不过是一个过程，此外不会有任何意义和结果。富足也好，贫穷也好，人终究要两手空空离开这个世界（“银行当街倒闭”），即使再多的财富也不可能带到来世。因为“空”正是生命的本相。而正是这种有闲时间里的自由思索使诗人“只用30年”即获得了普通世俗人60年生活经历的感悟。并且突然“在这个云彩重叠的下午”，了悟“自己是一个富人”。这种对生命本相的了悟与参透，正是王小妮在世俗生活中采取“超然的放逐与游离”态度的内在原因。同时也正是因为这份对世俗生活的参破与放逐，她才因为占有时间，而在真正的意义上拥有了生命，也才使生命获得了一种真正的“大自在状态”，“大解脱状态”。

可见生命是因为放下而拥有，因为舍弃世俗不必要的欲望，才会真正占有时间，获得自由解脱、获得真正的精神快乐。因为当躯体的“我”为金钱物质忙碌奔波时，灵魂的“我”便会沉睡，而当躯体的“我”停歇时，智慧之光才会透过时间和尘埃的缝隙照射进来，而使生命获得智慧花开的喜悦。这正是王小妮这首诗透过平凡、素朴的外表所隐藏的内在重大精神性内涵，也是这首诗的当下意义所在。

如果说在《坐在下午的台阶上》一诗侧重揭示的是现代人和时间的被动性关系，即现代人因消费欲望膨胀而被时间束缚，在精神和心灵上处于一种不能获得自在和解脱的困境，那么在《火车经过我的后窗》一诗中，则揭示了人由被时间的束缚转为被命运的束缚，即诗人揭示了不仅仅是现代人而是整个人类的一种共同性的精神困境：即集体性的、普遍性的被命运束缚而不自在的无奈状态。

在诗中诗人说“火车有时候运人/有时候运黄牛/有时候运机器”。这里“火车”象征着人的命运，而“人”、“黄牛”、“机器”等则是我们灵魂投生在此世的物质性躯壳面孔。虽然我们在俗世里的面孔不同，即无论是我们今生做人、做牛、还是做机器，其实我们的命运都是一样的，即都是受着既定命运规则的共同制约而丝毫不能自主，不能有片刻的停顿与安歇，没有丝毫的自由。因为“赶路”正是我们此生无法逃脱的命运（即诗中“火车还要赶路/火车不敢停顿”），而尘劳与疲惫则是我们此生进入尘世的唯一收获（即诗中“我看见人或牛疲劳的眼神”）。

诗中“没见到双层旅游车/没有上下连通的那一种”，则更进一步的说明了人对命运的不自主状态：即人生不是旅游，路线不可以自主选择，不可以从地狱换到天堂，命运只给人一种安排，人只能按着既定的命运规则行走。人生就象一块上了发条的钟表，不停歇的机械性的奔走就是我们今生的命运。在这一点上，我们和机器是一样的，并无异于机器。诗人借此揭示的是生命因被命运逼迫而盲目奔走忙碌的无奈状态、物化状态。因为在人生的路上，无论我们怎样挣扎与搏斗，快一点的拼搏，还是慢一点的懈怠都无法逃脱命运的规则、生死的大限。这即是诗中“铁路就是典型的断头台/牛断得快一点/人断得慢一点”所蕴含的内在含义，“铁路”在这里正是人生之路的象征。可是人却面对这种被缚的命运状态，这种机械性不停奔走的尘劳与物化状态而麻木不觉醒，在与牛的比照中而获得一种虚假的精神慰安和荒唐的幸福感。因为疲惫的现代人“没空去注意机器”。

这里，“没空去注意机器”不仅揭示的是现代人的高度忙碌而无暇顾及日日接触的机器，并借此引起人对自身与机器相似命运的反观与思索，更重要的是它揭示了现代人心被物累，而使真正的灵性——心灵处于被系缚迷失几近窒息的机器性状态、物化状态。正是因为如此诗人又在相反更深一层说“没有人会活得过一块铁”。因为铁作为机器，是没有物欲之心的，没有心自然就不会有物累，而无累则心寂然。在这里诗人实际要说的是：命运加给人的负担已经够沉重的，而人若对尘世里的物质、世相产生心灵的执著，则会更加重精神的负担而使生命痛苦不堪。因为在繁华落尽的生命尽头，红尘世俗里的一切都不过是转瞬即逝的过眼烟云和梦幻空华，一切都将按命定而结束，一切都将被生命之流冲刷荡尽。这即是诗中“水来给我洗手/说明一件事情的结束”的含义。在这里“水”的含义之一即象征着生命之流。于是诗人就透过这样一首最为平常普通的小诗，在内心世界里，对人生与命运、世俗与存在进行了一种形上思索：使人了达了生命本空、人受制于命运束缚而不能自由的无奈状态。

而既然命运于我们只是一个既定的过程，那么在生命的旅途中，我们就不应对生命的长短，对周遭的一切红尘幻影、功名利禄、利益得失，而心生喜怒哀乐与执著，而应安然自在，不以物喜，不以已悲，“沉得住气/学习植物简单地活着”。这就是王小妮在另一首诗《水莲为来到人间》中揭示的含义。在这首诗里，诗人借水莲因为遵守生命自然的规则，而将美丽绽放在晨光里与人做对比。作为植物的水莲，因为没有类似人的世俗的欲念之心，所以它能够安然而自在第走完生命的全过程，即自然地花开、自然地花落，简单地活着。而人却因为对红尘幻影里的一切妄生心灵的执著，产生七情六欲，而患得患失，不能够沉得住气，一会儿觉得生命太长，一会儿觉得生命太短，“将耐心磨得又轻又碎又飘”，处在一种无时不烦恼、无时不焦虑的精神状态。虽然知道只有“水动才会花开”，即一切都要随缘任运、适时而动，遵守命运的自然规则这是一个再简单不过的道理，但是人的聪明与悲哀就在于，虽然都知道却总是犯错误，因为人无法安于自然、安于淡泊与简单所带来的宁静，所以就必然会因为这份妄动而精神的烦恼。这即是诗中“花不觉得生命太短/人却活得太长了/耐心已经被磨得又轻又粹又飘/水动而花开/谁都知道我们总是犯错误”的内在含义。同时也是“许多完美的东西生在水里/人因为不满意/去欣赏银龙鱼和珊瑚”的所揭示的核心含义：即自然本身是完美的，而这完美就在于它能够象水一样任运随缘：脏净不拒，无形无相，含容万物，与万物相合、给万物以滋养，却始终保持本性的无声无相、无色无味的性状。

而与之对比的是人，却因对外境的凡尘世相产生执著，而或喜或悲，制造了世俗中与自然界里的种种狂风暴雨，使身心处在一种分裂状态。所以在这种意义上说，人是一种制造烦恼、事端的动物。这也就是王小妮为什么在《徐敬亚睡了》这首诗中说“最难弄的是人这件东西”的内在含义。

在《徐敬亚睡了》这一首诗里，诗人表面是以一种调侃的方式，叙述作为丈夫的徐敬亚在台风登陆前沉睡的情形。而深入阅读则会发现，王小妮深刻的揭示了现代人因被物欲所累而在精神上处于一种矛盾分裂性的状态。诗中说：“一张普通的木板/就轻松的托起一个人”，而人却因为贪心产生的强烈物欲，而将自己在精神上弄得如此沉重疲惫不堪，而这种沉重的精神疲惫又导致肉体的极度沉重困乏顿滞状态，使外界的狂风暴雨也无法将其在因对物的深度迷恋而导致的沉睡中唤醒（即诗中“疯子们湿淋淋的撞门/（也）找不到和他较力的对手”）。甚至即使在本应放松休息的睡眠中尚不能获得解脱与安宁，而在幻梦中进行“稳稳地腾云”的狂想。

正是这种物欲之累，使现代人在其强烈的刺激下，心灵失去了安宁与和谐，而让思想时刻处在一种剧烈的波动状态。这种强烈的波动外在表现，即是人的情绪上七情六欲所带来的喜怒哀乐，而这种剧烈的思想波动就制造了外界风雨雷电（如诗中的“台风”），以及地震等自然现象的发生。因为按照佛学的解释，当人内心的这种七情六欲所产生的思想波动形成一种集体性的力量，所谓形成“共业”时，它便会在周围产生一种“场”，即“波动场”。按照这种思想波强度的大小，它便会相应生成外在自然界风雨雷电及地震等自然现象的发生。所以人要想保持外在自然世界的和谐与安宁，必须首先调节自己的内在身心，使之处在一种合适安宜的状态。因为在佛学看来，外在物理世界包括身体与人内在精神世界是息息相关的，即大宇宙与小宇宙是一体的。正是人内在精神心灵情绪的强烈波动影响了外在物理世界大气候的变化，包括身体的变化。

而现代人由于肉体与精神的双重疲惫状态，使身心处于一种分裂的状态，并无暇对这种矛盾分裂性的状态中进行深入思索，而只能在困境中越陷越深。因为当人清醒时，身体会因世俗物欲所累，而无暇思索，并因无暇思索而糊涂；而当人身体安宁时，心灵却因沉睡困顿而不能思考。所以现代人无论是清醒与沉睡都不能让心灵与身体获得片刻的安宁与思考，获得省悟与超拔，而处在一种身心俱疲、身心分裂的状态。这正是现代人矛盾尴尬对立的精神困境。在这种身心分裂的精神状态下，生命本真的充满智慧的觉醒状态自然不会降临。因为当物欲占满心灵时，心灵自然不会腾空，精神也无法超越与飞翔。所以“最难弄的是人这件东西”，他因为心灵被物欲所累而在内心思想上不得安宁，在清醒时会制造“台风”，使“世上的人（感到）累”，而沉睡时，却“变得比一匹布还安静/比一个少年还单纯”，变成“看起来装不了多少东西的人形布袋”。现代人的尴尬矛盾分裂困惑性的精神困境，便因此而昭然纸上。这就是王小妮通过这首诗对现代人矛盾、荒诞境地的思索与揭示。

正是通过对凡俗世界里人生世态百相的透彻观照与诗性思索，使王小妮在现实红尘凡俗琐事中超拔出来，淡然游离于时代流行的权力、欲望与性别之争的话语喧嚣之外，而用诗歌写作的方式，活在个人的内心世界里。在这样的意义上，王小妮不是活在现实话语的世界里，她是活在一个用诗歌文字进行思索的世界里，她是以诗之思的方式存在着。因此在她那里看不到时代激烈的话语喧嚣，看不到女性的性别话语之争和歌咏不完的爱情，也看不到时代盛行的感官写作，而只看到的是“一个意义只发生在家里”，一个“像清风一样活着，像村前静静的流水那样，只把水围绕着自己的家园”（徐敬亚语）的王小妮。而这“自己的家园”，就是是她用诗歌写作、用诗与思的对话方式所建立起来的精神家园。也许正因此，它才造就了王小妮那平常人的平常心态，才成就了一个真正的诗人，使她能在瞬间让诗的灵感化成飘飞的文字，在诗与思的天空里载歌载舞，而成为90年代以来，诗坛上，一个最具个人化的女性诗人。

四、回到日常生活

回到日常生活，在日常生活中展开个体化的思考，进行个人化写作，是王小妮诗歌在90年代的一个重要转向。同时也正是在日常生活的转向中，王小妮不仅完成了她诗歌写作的个人化转型，也完成了她对人生、世界、生活等形而上问题的思考。90年代剧烈的时代转型，使许多诗人放弃了以往对时代宏大政治意识形态的写作，放弃了讴歌式的集体抒情，而将思考和写作放在日常生活的微观层面，用客观的叙事语言将激情节制在个人化日常生活经验的表述上。这也正是王小妮在90年代诗歌转向日常生活层面的原因。但是正是在向日常生活经验转化的这一过程中，却使诗歌呈现了不同的写作境界，显示了个人不同的诗歌旨趣与追求，个人化的差异也正是在日常生活这一微观层面上展开。同是日常生活的个人化经验表述，有人沉醉于肉体感官的形而下抒写；有人沉迷于后现代的词语消费性游戏；有人彻底放弃了对诗歌的严肃思考，而致力于一种娱乐性的、无目的性的意义解构和深度的削平。而王小妮诗歌的日常生活转向则不同凡俗，有着自己鲜明的个性化。因此她的日常生活转向主要体现在如下一些方面。

王小妮90年代诗歌的日常生活转向之一体现在她平民化的取材上。90年代随着国家向经济中心建设的转移，宏大社会政治主题的伟大题材已让位于普通日常化的个人经验表述，平民化取材正是这种个人化表述的最真切的来源。王小妮在90年代个人化经验表述几乎都是在平民化取材中展开的。如她在90年代创作的《西瓜的悲哀》，它题材的来源——买一只西瓜回家，只不过是日常生活中一个最普通、最平常的生活细节。然而就在这个日常生活中普通得人人皆知的生活细节里，诗人却让思索走入其中，从中透视、感悟到人生的命运也正像此刻西瓜的一样悲哀：被一种莫名的力量牵引着，变幻无常、而丝毫不能做主。从而赋予了它不平凡的意义。再如《一个少年遮蔽了整个京城》，它取材于送儿子去京城上学，这个最为普通的一件小事。然而却在这个普通的小事里，将母亲对儿子那份真挚的亲情挥洒得淋漓尽致。将一份普通的亲情放大到遮蔽了整个京城，以致于“吃半碟土豆已经饱了/送走一个儿子/人已经老了”的地步，这既是艺术的夸张，也是亲情真实的再现。当然这样的例子在王小妮90年代以来的诗歌中随处可见。如《看望朋友》、《回家》、《活着》、《坐在下午的台阶上》、《火车经过我的后窗》、《他们把目的给喝忘了》等等。由王小妮这些日常平民化取材的小诗，我们可以看出，诗人在日常生活中，无时无刻不在思索，她正是通过这种诗思的方式来在日常生活中完成她对人生、世界、生活以及命运的形而上思考。这些小诗也正是她思索的智性结晶。同时也正是在这种思索中，使她体悟到了个体存在和人生世界的关系，从而使她真正回到了个体意义上“素色里”的自己，这种深刻的感悟可见于她后期的《月光白得很》。可以说，以思索的深刻透彻，而让普通的日常生活焕发出诗意的光彩，使王小妮在90年代同是日常生活的抒写中，显得高标独拔。这种思索的深刻境界无人可与之相提并论，在这一点上，作为一个女诗人，她显得尤为独特。

王小妮90年代诗歌的日常生活转向之二体现在她平民化视角处理感情的方式上。这并不是说王小妮是一个感情淡漠的人，相反，王小妮是一个感情细腻而深厚的人。她是一个善于把激情克制在内心里、克制在文字中的人，用她的话说就是“我的纸里包着我的火”。当然，这也是90年代女性诗歌写作转型，致力于用语言节制激情的诗歌美学原则的体现。王小妮这种平民化视角处理感情的方式，最典型的体现在她的《和爸爸说话》一诗中。在这样一个生离死别的重大题材里，诗人冷静的抑制住了哀痛之情的正常宣泄，她将深刻的悲伤转移到诗歌叙事性的文字里，在平淡的诗歌叙事中让其得到有效的克制和缓解，让不能在现世里永恒的亲情在文字创造的另一度空间里通过她的叙说而无限绵延，从而将生死无常带来的悲痛与伤悼因这份平静的叙事而轻轻击碎和瓦解。王小妮这种平民化视角处理感情的方式在另一种更深刻的意义上说，来源于她对人生生死无常的透彻和明达，也许正是这份透彻和了悟，使她始终拥有一种平常人的平凡心态，使她能最终采用平民化的视角，用最朴素的语言去淡化生活中的沧桑与不幸，从而更为和谐的看待和处理人和世界、人和生活、人与自身及他人的关系。这样正是在日常生活的平淡抒写中，使王小妮回到了一个诗人的本色的自己，在完成诗歌转型的同时，也化解了她与世界、与时代、与自我的冲突，完成了一种精神的飞越与灵魂的超拔。

（作者单位：吉林大学文学院）