关于“现实主义深化”和“写中间人物”

崔志远

“现实主义深化”和“写中间人物”的倡导在20世纪60年代初文艺政策调整时期，是文革前十七年间中国文论家们对启蒙现实主义最后的坚守。

大跃进时期的极左政治思潮给我国经济、政治、文化的发展带来极大的伤害，文艺领域种种非常现象诸如大跃进民歌运动、“两结合”创作方法的讨论以及接二连三的“批修”强化着极左的政治文化规范，五四新文学精神处于蛰伏状态。60年代初，随着国民经济的调整，党的文艺政策也进入调整时期。领导这一调整的是周恩来总理，具体的组织者是周扬、夏衍、林默涵、邵荃麟、张光年等。当时有三次重要的会议：（1）新侨会议。是同一地点召开的两个会议，一是中宣部于1961年6月1日~6月28日召开的文艺工作工作座谈会，审议《关于当前文艺工作的意见（草案）》（《文艺十条》，后改为《文艺八条》）；二是文化部于1961年6月8日~7月2日召开的故事片创作会议，审议通过《关于当前电影工作的意见（草案）》（《二十三条》）。6月19日，周恩来在两会发表《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》，这是文艺调整中最重要的文献，其主要内容是批评左倾思想，强调尊重艺术规律和实行艺术民主。（2）广州会议。是1962年3月2日~26日由中国剧协和文化部联合召开的话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会，周恩来在中南海紫光阁召开预备会，发表《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》（2月27日），又到广州会议作了《关于知识分子问题的报告》（3月2日），陈毅亦到会讲话，会议为“第四种剧本”平反，洋溢着宽松和谐的气氛，是新侨会议精神的发展和继续。（3）大连会议。是中国作协于1962年8月2日~16日召开的农村题材短篇小说创作座谈会。参加会议的有八省市16位作家，包括赵树理、周立波、康濯、李准、西戎、束为、李满天、马加、韶华、方冰、刘澍德、侯金镜、陈笑雨、胡采等，茅盾、周扬出席了会议并讲了话，中国作协党组书记、副主席邵荃麟主持了会议，这是一次总结1958年以来农村题材小说创作的教训，纠正创作上的浮夸思想和人物形象单一化的会议。还应提到两篇重要文章：一是张光年写的《文艺报》专论《题材问题》（《文艺报》1961年第3期），强调文艺创作题材的多样化；一是周扬策划、集体讨论写成的为纪念《讲话》发表20周年的《人民日报》社论：《为最广大的人民群众服务》（《人民日报》1962·5·23），将“为工农兵”的命题宽泛化，为文艺的发展开辟了广阔道路。在这场文艺政策调整中，五四新文学精神又得以恢复和发扬。

这就是“现实主义深化”和“写中间人物”主张提出的历史语境。

在大连会议上，邵荃麟提出“现实主义深化”和“写中间人物”的主张，并进行了解说和阐释。作为会议的主持者，他在会上三次讲话：第一次（8月2日）说明召开会议的宗旨和主要议题：“感到农村题材最重要的是如何反映人民内部矛盾”，因此“把它作为主要议题”；围绕这个中心，讨论“人物创作问题”、“题材的广阔性与战斗性的关系问题”、“深入生活问题”、“艺术形式上的问题”。第二次（8月7日）归纳宣布了小组会议上提出的问题，并未发表自己的看法。第三次（8月14日）作会议总 结。从会议纪录看，他所讲的并非仅 是“现实主义深化”和“写中间人物”， 对其中的概念也未作明确的界定，但是，“现实主义深化”和“写中间人物”思想却浓浓地渗入其中。其实，邵的思考并不从大连会议始，1960年，他就对《创业史》有新异的看法，12月间他在《文艺报》的一次会议上说：“《创业史》中梁三老汉比梁生宝写得好，概括了几千年来个体农民的精神负担。”“当前创作的主题比较狭窄，好像只是写共产主义风格。”1961年3月，他要求《文艺报》继《题材问题》之后，再写一篇《典型问题》的专论，着意提倡人物描写的多样化：“光是题材多样化，还不解决问题。只有人物多样化，才能使创作的路子宽起来。”1962年6月25日，他在《文艺报》的重点选题讨论会上说：“当前作家们不敢接触人民内部矛盾。现实主义基础不够，浪漫主义就是浮泛的。创造英雄人物问题，大家感到有束缚。陈企霞认为不能分正面人物和反面人物，这当然是错误的。但在批判这种观点时，却形成不是正面人物就是反面人物，忽略了中间人物，其实矛盾往往集中在中间人物身上。”

邵荃麟的思想基于他对现实创作实践的深刻了解。为了大连会议的召开，侯金镜、康濯等对几年来反映农村生活的小说进行了广泛的阅读，康濯写了长论《试论近年间的短篇小说》在大会上发言。文章对反映农村题材的短篇进行了全面而概括的论述。虽未直接批判创作上的浮夸风，却高度评价了赵树理的《老定额》、《套不住的手》、《实干家潘永福》等，认为这些小说成功地创造了“潘永福式的人物”，表现了“毫不虚夸”的求实精神，“该是怎样值得称赞和表扬！”他称赞赵树理是创作上的“实干家”，“最杰出的最扎实的一位短篇大师”，其作品“在我们文学中应该说是现实主义最为牢固”的。他批评了其他一些作品，甚至“若干优秀的作品”，都对浪漫主义“追求过切”，“热情大于形象”，“现实性似乎稍逊于强烈的革命性”。最好的解决办法是“强调现实主义精神”，学习“赵树理那种革命现实主义的深厚功夫和老实态度”，“这是文学创作的灵魂所在”。他还肯定其他作家的作品，如马烽的《三年早知道》，认为主人公赵满囤是“难得的典型”，“他走着多么曲折复杂、稀奇独特、妙趣横生的叫人又气又急的道路，才成就了自己合理的典型！”对刘澍德《老牛筋》的主人公也给与肯定，他和赵满囤一样，是“中间人物”的典型。康濯的发言在会以上激起强烈的共鸣，肯定和称赞赵树理的现实主义精神，成为与会者的心声。这就成为邵氏理论的创作实践基础。

众所周知，赵树理是工农兵文学的筚路蓝缕者，他自身很好地体现着知识分子与农民的结合，以农民的视角平视自己的表现对象，反映了党领导下的农民的翻身解放以及当家作主的必然性，40年代，其创作曾被誉为“赵树理方向”。但是，随着工农兵文学的发展，赵树理的创作显示出同“工农兵方向”的某种错位。（1）对“现实关系”的认识。20世纪80年代初，黄修己对赵树理小说形象进行整体性批评，排出了三条最长的人物系列：三仙姑系列，王宝全系列，范登高系列。“从这三个形象系列可以看出赵树理对农村社会的见解。可以说改造农村旧家庭、发展农业生产和帮助农民出身的干部克服思想弱点，这是赵树理创作的三个子题。这三个子题则共同地构成了对改造封建性的旧农村、促进农村进步的母题。”然而，“所提出的三个子题，都是关于发展生产、改造教育农民的内容，并没有关于开展两条道路斗争的，因而也没有塑造这方面的人物形象”。对于两条道路斗争的漠视，显示着赵树理对现实的独特理解和创作的独特追求，却与“工农兵文学方向”强调阶级斗争的要求不合，因而，自《邪不压正》开始，他便屡屡受到“没有写好阶级斗争”的批评。（2）对人物形象的塑造。在上述三条人物系列中，塑造最为成功的是三仙姑系列，如果稍加扩大，加上二诸葛、老秦、马多寿等。这个系列如鲁迅笔下的“老中国儿女”，他们有着因袭的思想负担，或者如胡风所说的“几千年精神奴役的创伤”，但又是善良质朴的本分农民。赵树理的成功处在于，不仅能真切深刻地揭露他们的隐秘心理，而且不安排他们彻底转变的结局，显示他们要摆脱因袭的精神负担是怎样的艰难。可见，赵树理生活体验之刻骨铭心者，是有着沉重精神负担的老一代农民。而对一些青年新人形象，如小儿黑、小芹、孟祥英、艾艾、小进等的塑造，大都不成功。这与工农兵文学塑造高大完美的英雄形象的要求又不相合。这也是五六十年代赵树理屡遭批评的原因之一。上述两个“不相合”，使赵树理逐渐受到工农兵文学的冷落，他作为“方向”的地位逐渐被柳青、李准等代替。但从另一角度看，他塑造了大量生动、深刻的“中间人物”，展示了社会主义建设的长期性、艰苦性和复杂性，不仅显示着现实主义的深刻性及对同代作家的超越，也照见工农兵文学日益政治化的弊端。自然，这也预示了赵树理和邵荃麟日后的悲剧命运。

正是基于上述的社会现实和文学现实， 邵荃麟以赵树理的创作为依据，提出“现实主义深化”、“写中间人物”的主张 。

关于“现实主义深化”。“现实主义深化”是在现实主义的认识方法层面上提出问题，体现邵氏对文艺表现“现实关系” 的见解。所谓“现实主义深化”，即是要求作家表现社会生活的矛盾以及现实斗争的长期性、艰苦性和复杂性。邵荃麟说：“如何表现内部矛盾的复杂性，看出思想意识改造的长期性、艰苦性、复杂性；更深地去认识、了解、分析、概括生活中的复杂的斗争，更正确地去反映人民内部矛盾，是我们作家的新的任务。”这一任务是由现实社会生活和斗争所决定的，“工农业失调、‘五风、自然灾害引起了整个国家暂时困难中间突出的矛盾。从性质讲，还是社会主义社会中生产力和生产关系的矛盾，是非对抗性的，正确处理不会变敌我矛盾。它的内容究竟是什么？我个人以为还是国家、集体、个人三者之间的关系中产生的矛盾，最主要的是这个东西。由于国家工业快，征购任务大，集体就负担大；集体负担大，集体同个人也就产生矛盾。就搞自留地，包产到户。搞自留地，包产到户，不是农民今天反对集体化，而是农民对集体保证他的利益不放心。这个矛盾也反映到农民的思想意识中间，就是集体主义思想同个体小农经济思想的矛盾。这本来是长期存在的，而现在表现得比较尖锐。还有领导与被领导关系、工作作风、方法方面的矛盾。”邵荃麟还谨慎地提出，“现实主义深化”的指导理论是毛泽东的《关于正确处理人民内部的矛盾问题》。

邵荃麟认为，反映人民内部矛盾问题，建国后就存在：刚解放，是翻身、反封建问题，《暴风骤雨》、《活人塘》等等都是。到“过渡时期”，内部矛盾成为“主要的东西”，“《不能走那条路》就是1953年提出来的”；“1953年后就成了中心问题，《三里湾》、《山乡巨变》、《创业史》、《春种秋收》、《桥》都是写的这个问题。”但是，从近三年看，“作品中接触到相互间的矛盾就比较少了”，“写了矛盾就来指责，编辑部对《李双双小传》现在也还有人认为不能编选。”《实干家潘永福》、《乡下奇人》以写实事求是委婉地批判浮夸风，还是受到指责。《沙滩上》、《甸海春秋》都是侧面写的。《赖大嫂》“写农村妇女的个体思想”，《“老坚决”外传》写“领导与被领导的问题”，说明“已出现了一些这类作品”，但是，这些作品，“总的看来，革命性都很强。而从反映现实的的深度、革命斗争的长期性、复杂性、艰苦性来看，感到不够。在人物创作上，比较单纯，题材的多样化不够，农村复杂的斗争面貌反映不够。单纯化反映在性格上，人与人的关系上，斗争的过程上，这说明我们的作品的革命性强，现实性不足。”

邵荃麟清楚地看到，这一切同“两结合”方法有关。“两结合”的弊端在于强调浪漫主义而冷漠现实主义，而浪漫主义又与浮夸风结合，使得文学创作“粉饰现实，回避矛盾，走向无冲突论”。他严肃地指出：“回避矛盾，不可能是现实主义。没有现实主义为基础，也谈不上浪漫主义。”“我们的创作应该向现实生活突进一步，扎扎实实地反映现实。茅盾同志说的现实主义的广度、深度和宽度，这三者是紧密相连的，罗曼·罗兰说，高尔基是从‘黑土里生长出来的，而又把自己的根须伸入到黑土的深处去。柳青、赵树理、李准、刘澍德在农村生活的基础都是厚实的。”他为“两结合”开出的药方是：“现实主义深化，在这个基础上产生强大的革命浪漫主义，从这里去寻求两结合的道路。”毫无疑问，这是富有启发性的。

“现实主义深化”要求作家：一是深入生活，因为“现实主义是创作的基础，生活是现实主义的基础”，优秀的作家，必然是深入生活的。二是要独立思考。这是更重要的，因为“只是深入生活，不一定写得出好作品”，要写自己的“所见，所感，所信”，这就要有自己的“观察力、感受力，理解力”，以及在此基础上形成的概括力。“赵树理同志对生活的理解、独立思考能力强，杜鹏程同志的感受能力很强，茹志鹃同志的观察能力很强”，不体察入微，对现实的分析、理解就不够。“没有强大的理解力、感受力、观察力，就不可能有高度的概括力。有了前面几个条件，概括就会水到渠成。”独立思考由此而产生。

关于“写中间人物”。“写中间人物”是在典型性思维方式层面上提出问题。邵荃麟认为，要写出人民内部矛盾的长期性、复杂性和艰苦性，就要关注“中间人物”，因为显示斗争的“矛盾点往往集中在这些人身上”。其实，“写中间人物”并非邵荃麟首倡，早在1953年第二次文代会前夕的大讨论中，冯雪峰便提出描写“所谓不好不坏的，看起来好像既不能加以肯定也不应加以否定的没有什么斗争性和创造性的所谓庸庸碌碌的人们”。他们大量存在着，并形成一种很大的社会势力。在现实的社会矛盾中，他们“不是站在矛盾斗争之外，而是站在斗争之中”。“他们无疑是生活前进的一种雄厚的阻碍势力，可是又恰正在斗争中被教育、被改造，时刻在变化着的，因此，他们无疑又是时刻在变化成为生活前进的雄厚的革命势力。”在艺术形象上，他们“也是重要的主人公”。（《英雄和群众及其他》）过了将近十年之后，邵又举起冯的旗帜，可见这二位政治上你死我活的对手，却有着相近的文艺思想体系。

关于什么是中间人物，邵荃麟并未做什么界定。只是说，“茅公提出‘两头小，中间大，英雄人物与落后人物是两头，中间状态的的人物是大多数”。后来沐阳的《从邵顺宝、梁三老汉所想起的……》（《文艺报》1962年9月号）作了发挥，认为中间人物是“不好不坏，亦好亦坏，中不溜的芸芸众生”。（这17个字还是黄秋耘编辑本文时增写的——笔者），尽管如此，远不及冯雪峰的界定和阐释准确、深刻。不过，从邵荃麟例举的梁三老汉、亭面糊、赖大嫂、小腿疼、吃不饱、严志和等艺术形象，也可看出“中间人物”的大体范围。

为什么要写中间人物？其一，是“现实主义深化”的需要。“现实主义深化”要求表现人民内部矛盾的长期性、艰苦性、复杂性，而“反映这种艰苦性、复杂性，主要是创造人物。”在现实生活中，各类人物的情况是，“两头小，中间大；好的、坏的人都比较少，广大的各阶层是中间的，描写他们是很重要的。矛盾点往往集中在这些人身上。”正因如此，邵荃麟认为，“我觉得梁三老汉比梁生宝写得好。亭面糊这个人物给我的印象很深，他们肯定是会进步的，但也有旧的东西。”他还以恩格斯的意见作印证：“我们认为，还是马克思讲的‘典型环境中的典型人物。一个阶级一个典型，是有害的理论。去年读了《城市姑娘》，觉得不应该这样理解。恩格斯讲的是环境和人物的关系，在一个典型环境中间，有各种各样性格的人物，在一定环境中，写出各种人物之间的关系。”这一见解，他在1962年7月13日《文艺报》的一次会议上讲得更为清楚：“对恩格斯批评哈克纳斯的《城市姑娘》的话，发生了一种误解，似乎恩格斯是批评哈克纳斯没有把《城市姑娘》中的主人公耐丽的觉悟程度写得很高。实际上，恩格斯是批评作者对主人公与整个环境的关系没有写好，没有写出典型环境，把群众写成是消极的。至于女主人公耐丽，可以是自觉的，也可以是半自觉的。”1964年的批判中，认为恩格斯强调“着力表现工人阶级的先进人物，描写工人阶级的革命斗争”，邵荃麟歪曲了恩格斯的原意。笔者以为，只要仔细阅读恩格斯的信就不难做出结论：邵荃麟的阐释是正确的。因为恩格斯在信中明确地说明：“您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。”他还称赞，“您的阿瑟·格兰特先生是一个杰作”。格兰特并不是革命的英雄，而是带着激进派假面的资产阶级市侩。其二，是文学发展现状的需要。 现实的文学创作中出现严重的艺术形象单一化和人物性格简单化。邵荃麟委婉地批评了近年间一窝蜂地写英雄的现象，其间出现两方面的问题：一是艺术形象的单一化，即都写英雄形象，“尽管写的职务不同，但性格相似。都是红脸，人家就不爱看了。”大家都写英雄人物，“路子就窄了”，要使路子宽起来，就应该多写“从大量中概括出来的”“中间人物”。“现在的任务是克服困难，是写出矛盾，但只写模范，就太狭窄了。”他还从典型理论的角度予以阐释：“典型的说法，有这么一个过程：高尔基说，看十个、二十个商人，才能创造出一个典型的商人，这是通俗易懂的说法；后来苏联有一种说法，成了加在一起。马林科夫在十九大提出反对平均数，典型不是大量存在的，是萌芽的东西，这也对。但从大量中概括出来的，也应该是典型，否则，只写萌芽，路子就窄了。”即是说，既要写“萌芽”的英雄，又要写“从大量中概括出来”的“中间人物”。“《创业史》中的梁生宝，是最高的典型人物，但我不认为是写得最成功的。梁三老汉、郭振山等也是典型人物。谈《红旗谱》，只谈朱老忠，但严志和也是成功的典型。赵树理《锻炼锻炼》中的小腿疼，受到责难。作家对简单化、教条主义、机械论的批评应当顶住。”二是人物性格的简单化，尤其是对英雄人物的描写。“写英雄人物不是必须有缺点，而是必须有发展过程，应该写他的发展过程；如果只写他的完美无缺，也就成了一个阶级一个典型的理论了。”他批评了《“老坚决”外传》人物性格的单纯化，不仅主人公“老坚决”“名副其实，处处坚决”，而且对立面“王大炮更加单纯化”；“人物在作品中提出问题到解决问题很快，没有反映出人物性格的复杂性。”

如何描写中间人物？邵荃麟提出要关注“中国几千年来个体农民的精神负担”，要写人民群众思想改造的“苦难的历程”。他说：“思想意识的改造是艰巨的、甚至是痛苦的过程，知识分子从旧到新，是‘苦难的历程。‘在清水里泡三次，在血水里浴三次，在碱水里煮三次，这还不艰巨、痛苦？中国的鲁迅也经历了这样的过程。农民从个体经济走到集体经济，也是这样。柳青《创业史》的题词是：‘创业难。杜鹏程的《在和平的日子里》也看到了这一点。为什么说写人民内部矛盾不能激动人心？就因为把长期性、艰苦性、复杂性估计不足。”他认为，“创造人物注意依靠人物的行动，言行反映出他的心理状态，行动表现出矛盾的具体化的东西。写人物，应该注意写出人物的心理状态——心理就是灵魂——这是灵魂工程师的任务。”他反对“拔高”人物，认为“提高、拔高的问题，也是从一个阶级一个典型来的。‘拔高就是拔到他们所定下的标准上去。”有人批评《赖大嫂》，主人公的思想没有转变到集体主义。邵荃麟回答道：“是否非要写出解决问题不可？过去的社会问题剧，只是提出问题，任观众自己去判断。今天我们更强调教育人民，指出方向。但是，是不是在小说里当场解决？如果水到渠成，可以解决；也可以指出方向，让读者自己去得出结论。”“有些矛盾是不能一下子解决的，比如 农民转变，不是一下子解决的。对西戎同志的《赖大嫂》，就有人说，为什么没有转变？这是很困难的。”这使笔者想起恩格斯在《致敏·考茨基》中讲的话：“如果一部具有社会主义倾向的小说通过现实关系的描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，……那末，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这篇小说也完全完成了自己的使命。”这可以作为邵氏主张的佐证。上面这些论述，似又在重申胡风当年的主张。邵荃麟 “中国几千年来个体农民的精神负担”与胡风的农民群众“几千年精神奴役的创伤”何其相似？这再次说明他与胡风们有着相近的文艺思想体系。也说明胡风文艺思想遭受批判不过是政治造就的悲剧。

为了写出“中间人物”的典型，邵荃麟认为作家应具有观察力、感受力、理解力以及在此基础上形成的概括力，能够“以小见大”，“从一粒沙看整个世界”。他说：“在短篇小说里要写出人的性格历史的过程，需要更强的概括力。……将一个复杂的东西，通过艺术的概括，以小见大，像树干的横断面，可以看出年轮及树木的性格。复杂与单纯的关系，通过单纯看出复杂，从一粒沙看整个世界，这与单纯化不同。鲁迅、契诃夫，在这方面的成就值得我们学习。鲁迅的《风波》，通过晚餐席上的风波，反映出辛亥革命时期农民没有起来，注定了失败的悲剧；主题与《阿Q正传》相同，这是经过长期观察得来的。”这里所谈，既是个别性显示出普遍性的典型化思维方式，也涉及现实主义的特征性手法，“从树干的横断面看出年轮和树木性格”、“从一粒沙看整个世界”、“从晚餐席上的风波反映辛亥革命的不彻底性”便包含着细节描写的真实性与典型性。

综上所述，邵荃麟的“现实主义深化”和“写中间人物”，从现实主义的认识方法到典型化思维、特征性手法，进行了系统的思考，虽然说不上有多么深刻的理论建树，但是有着很强的现实针对性，对矫正文学时弊有积极的作用。表面看来，邵荃麟并没有特意提出自己的主张，也没有这样明确的言辞，他的态度又非常审慎，甚至对一些浮夸作品，也未多置一贬词，即使谈中间人物时，也未忘强调写英雄的重要性。但是，作为新时代文艺理论家，他具有强烈的历史责任感，对文学的历史与现状有清晰的了解，对文学实践中的经验教训有着刻骨铭心的体验。这一切都渗透到他的讲话中，便有了沉甸甸的分量。只要把他的思路稍加梳理，便可发现他对现实主义问题的成熟思考。 其基本思路是：现实社会中主要是人民内部矛盾，其长期性、艰苦性和复杂性集中体现在中间人物身上，文学要特别关注中间人物的描写；描写中间人物就要写他们“几千年的精神负担”，写他们新与旧的心灵搏斗和艰苦的心路历程；这样就可以实现“现实主义深化”，而“现实主义深化”可以把“两结合”引上健康发展的道路。显而易见，他把“写中间人物”看得比“写英雄人物”更重要， 隐含着对“写英雄”和“写光明”的漠视，这显示出邵荃麟卓越而独特的见解。然而，这又很容易成为极左政治文化规范批判的口实。

由于涉及到“两结合”与“写英雄形象”这些重大问题，邵荃麟在大连会议上的这一“内部讲话”没有公开发表，但讲话的精神已在社会上传播：《文学评论》（1962年第5期）和《河北文学》（1962年第10期）发表康濯的《试论近年间的短篇小说》，《文艺报》（1962年9期）发表沐阳的《从邵顺宝、梁三老汉所想到的……》等。对此也有少数商榷文章，大多是肯定和认可。但是，到1964年下半年，在重新涌起的“反修”浪潮中，邵荃麟首当其冲受到批判。该年9月，《文艺报》8、9期合刊，以编辑部的名义发表长文《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》，还公布《关于“写中间人物”的材料》。之后展开全国性的批判运动，直至1966年文革爆发。在林彪、江青炮制的《纪要》诬陷的“黑八论”中，“写中间人物”、“现实主义深化”是其中之二。加之“反题材决定论”，邵荃麟的“黑理论”八有其三，因而，他在文革中惨遭迫害，乃至离开人世。

然而，作为十七年间对现实主义精神的最后呼唤，邵荃麟的“写中间人物”、“现实主义深化”主张具有重要的文学史意义。以现实主义为主潮的20世纪文学可以析出如下脉络：五四新文化运动催生出以鲁迅为代表的启蒙现实主义。二三十年代的工农革命催生出以茅盾为代表的革命现实主义，并与启蒙现实主义一起，共创30年代文学的辉煌。40—70年代，革命现实主义极端发展且居于主导地位，启蒙现实主义则处于低迷和压抑状态。70年代末到80年代前期，启蒙现实主义以伤痕、反思、改革文学为标志得以复兴并形成热潮。邵荃麟的“写中间人物”主张，作为革命现实主义急剧极端时期对启蒙现实主义的顽强持守，为七八十年代之交启蒙现实主义的复兴打下了悲壮的伏笔。而且，“写中间人物”实际是强调关注广大底层民众的生存状态，表现出普泛的人文关怀。基于八九十年代之交现实主义的衰落和人文精神的缺失，90年代中期掀起一场“人文精神大讨论”，邵荃麟的理论主张与此有着不可割断的精神联系；同时，新世纪底层文学风潮的兴起，与“写中间人物”又是遥远的呼应。

邵荃麟对启蒙现实主义的顽强持守也有一个艰难的认识过程。可以说，启蒙现实主义体现着五四文学精神，而革命现实主义更体现政治文化意识。在建国后十余年的文学发展进程中，邵荃麟始终追随着周扬，在五四文学精神和政治文化意识之间摆来摆去：第二次文代会前后，周扬邵荃麟们强调发扬文学的现实主义精神，繁荣文学创作，秋千荡向了五四文学精神，但在“写政策”和英雄形象的阐释上又不无政治文化规范的影响；在批判胡风运动中，他们的秋千又荡向政治文化意识，处心积虑地批判坚持五四新文学精神的胡风，将其置于死地；百花文艺中，他们又倡导着一年前自己批判的观点；反右斗争中，他们又脸色陡变，以“左”的政治武器镇压了丁、陈、冯等坚持的现实主义精神；大跃进时期他们虽然站在政治文化规范一边，却已经没有了强有力的宗派对手，他们“左”的政治文化意识和心底的五四文学精神发生着激烈冲突，这是一场痛苦的心灵搏斗，他们在搏斗中认识着文学的历史和现实，坚定了自己的历史选择。60年代初他们义无反顾地走向五四文学精神，乃至全力以赴倡导当年胡风、冯雪峰的文学主张。这是他们心理搏斗的结果，体现着发展新中国文艺的历史责任。然而，“螳螂捕蝉，黄雀在后”，正当他们竭尽全力整治文坛时，极左政治文化规范的新的代表人物又应运而生，张春桥、姚文元、江青等成为周扬们的坚决批判者。《文艺报》在批判“写中间人物”的文章中有一节《需要照照镜子》，写道：

我们批判过胡风反革命集团、资产阶级右派分子诋毁新英雄人物、反对塑造工农兵的英雄形象、反对无产阶级创作方法的反动言论，批判过他们歪曲革命现实、歪曲工农兵形象的反动作品。胡风不是起劲地鼓吹过“精神奴役的创伤”、“真实的现实主义”这类反动透顶的理论吗？胡风不是提倡过描写“最平凡的事件”、“最停滞的生活”，鼓吹“一个人是一个世界”、“从一粒砂看世界”的谬论吗？ 胡风不是诬蔑我们提倡描写重大题材、英雄人物、为政治服务的主张是一把“扼杀文艺”的“刀子”吗？曾经参加过批判胡风等人的反对文艺思想的人，今天却拾起胡风等人用过的武器，同文艺的工农兵方向、社会主义的文艺路线作斗争，这难道是可以原谅的吗？

周扬、邵荃麟等忠于政治文化规范的理论家，在多次秋千的摇荡中最后做出了承继五四新文学精神的选择，乃至祭起了自己的敌手的武器，这正是他们“照镜子”的结果。倒是我国的文艺指导思想“需要照一照镜子”。遗憾的是，这一工作拖到了十五年后的第四次文代会才得以完成，张春桥、姚文元们也就照出了永久的耻辱。

注释：

（1）李辉：《与张光年谈周扬》一文谈到，张光年说，“为最广大的人民群众服务”的构想是周恩来从毛泽东《正确处理人民内部矛盾的问题》的讲话中归纳出来的，经过集体讨论后，周扬请张光年起草，由周扬最后定稿。李文见《摇荡的秋千——是是非非说周扬》第75页，海天出版社，1998年。

（2）康濯：《试论近年间的短篇小说》，见《文学评论》1962年第5期，或《河北文学》1962年第10期。

（3）中国当代文学研究会编：《中国当代文学讲座》，1982年2月，第238~239页（内部资料）。

（4）荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，见《邵荃麟评论选集》（上册）人民文学出版社，1981年。以下所引未注者均引自此文。

（5）（6）（7） 《关于“写中间人物”的材料》，《文艺报》1964年8、9期合刊。

（8） 《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》，《文艺报》1964年8、9期合刊。

（作者单位：河北师范大学文学院）