８０年代以来西方文学影响下的中国当代文学进程

2009-04-26张晓峰

文艺争鸣 2009年4期

张晓峰

一

倘若没有对外国文学的借鉴，新时期以来中国当代文学的发展与变化，便无从谈起。诚然，“文革”结束后，随着第四次文代会的召开，文艺政策与文学观念都逐步发生了显著的变化，产生了一大批在当时有着广泛影响的作品，80年代也因此被称之为文学的黄金时代。但新时期文学在经历了“伤痕”、“反思”、“改革”文学的热闹之后，似乎陷入了瓶颈状态。今天，当人们反观这三个阶段时，它们的文学成就可能并不高，思想肤浅、形式粗糙是大多数作品的通病。而到了1985“方法年”之后，文学的面貌骤然间完全不同了。文学陶醉在方法论中，陶醉在对文学自身的新的发现与理解之中。

当时在中国作家当中引起了最大震动的，是以马尔克斯的《百年孤独》为代表的拉美文学。拉美文学的最大吸引力一是魔幻现实主义的手法，二是对民族传统文化的展现。从这时起，当代作家对于文学作品内涵与表现方法的认识，发生了根本的变化。文学从表现内容与形式上都进入了一个丰富多元的时代，它可能没有告别肤浅，但是它肯定告别了单纯。在后来向现代主义、后现代主义学习的过程中，当代作家在经历了模仿、炫技、化生硬抽象为自然具体之后，当代作家的写作技艺已越来越纯熟。九十年代，当被称之为“转型”的余华用训练有素的文笔写下至少在形式上并不复杂的《活着》、《许三观卖血记》时，我们已经不能想象在八十年代初这两个故事会有怎样的面貌。

新时期以来当代文学的发展，绝对是得力于外来文化的滋养的。如果仅仅靠传统文化的浸润、民间文化的启发，包括作家自身的文化修养和感悟，当代文学会不会有今天这样的成绩，不便妄言，但它很可能是另外一番面貌。对当代汉语写作贡献极大的汪曾祺、王朔等人，本着自己对文化和语言的理解进行创作，但这样的作家毕竟是少数。事实表明，当代文坛上那些重要作家，他们大多有两位乳母，一位带来了异域的文明与目光，另一位是知晓唐传奇、宋笔记和明清小说的。一些作家试图将这两种养分的优长结合在一起，比如贾平凹和格非，但从群体的表现来看，外来文学的影响显然更大一些。

没有对外国文学一度的依赖，就不会有今天的当代文学。虽然马原再三请人们注意在他的小说观念中西藏文化对他的启发，但从他所认定的“小说最本质的东西”是“作家的方法论”，人们不难看出博尔赫斯等人对他的决定性影响。而川端康成、卡夫卡之于余华、福克纳之于莫言，甚至阿加莎·克里斯蒂之于王安忆，都是无可否认的文学事实。大多数的情形是，一位卓有见识的外国作家影响了一批作家，而一个颖悟的后来者可能从数个前辈那里汲取了不同的营养。比如在余华那里，既有卡夫卡这样的文学大师，也有并不广为人知的曼斯菲尔德，甚至还有《圣经》和马勒的音乐。余华堪称是当代最重要的作家之一，他的文学背景具有足够的代表性。即便是深受中国传统文化影响的贾平凹，在主张“形式上用本民族的东西”时，在兹念兹的仍是“精神境界吸收外来的东西”。所以，当马原说出“实际上我们绝大多数的小说家，他们写作的背景是从西方来的，我也是”时，他道出的是大实话。随后，他解释了这一文学事实，“因为现在的这种小说形态确实就是从西方过来的。”

但这一解释是否是问题的根本理由？不错，从“五四”新文学以来的小说形态确实是“从西方过来的”，章回体、笔记小说、以诗词入文，已成为颇为少见的形式，但小说作为精神世界的呈现，一定有它根本的属性，一定不是外在的东方或西方的“形态”与“形式”所能左右的。这种外来文学一边倒的影响力只可能在一种情形下发生，即本土作家认为外来文化更为先进和有效，足以弥补本土资源的空白与薄弱。而外来文化的先进和有效又体现在两个方面：一是思想上理论上的建树，二是方法上的先进和实用。它们大到和人类的根本困境相联系，小到可以是文学表达的独特理念与方式。虽然像路遥这样的作家嘀咕着：“我不相信全世界都成了澳大利亚羊”，但新时期的大多数作家显然认为西方文学、拉美文学在精神探索和表现形式上都走到了前端。只有极少数的作家，对此保持了冷静，提出了自己的质疑。李锐在《〈厚土〉自语》中谈到，当东方认为能带来社会进步的法宝在西方，而西方认为解决人类的根本困境在于从古老的东方文明中汲取智慧，他在拔剑四顾中感到了深刻的悲哀：“人类总是希冀着获得拯救，而事实上这拯救本是一个无，本是无所谓有也无所谓无”。但更多的当代作家从外来文化中看中的，并不是对于现实的针对性，而是作为方法论的哲学。在经历了50—70年代文化的畸形与贫乏之后，当代作家对于外来文化成果的补课，是积极而勤勉的，这使得相当一批作家在不到十年的时间里，就掌握了从现代主义到后现代主义、从后殖民到新历史等等足够多的理念与技巧，很快缩短了与国外同行的差距，甚至可以认为“比起西方的比较重要的四十岁左右的那些作家”，“我们中国的作家其实很不错了”。

对于外来文化的吸收，确实使当代文学在不长的时间里迅速走向成熟，也在一定程度上帮助了一些作家的成长和成功。这段经历不仅是文化观念的更新与丰富，也是必要的写作训练。但当人们审视这段成长之路时，会产生这样一个深刻的印象：中国当代作家对于外来文学的吸收与借鉴，是实用性大于精神性的，这一过程的实用性和选择性都极强。

二

以1985“方法年”中的“寻根”热为例，它的初衷可能包含了在新的时代背景下寻找民族自新之路，但那些异彩纷呈的文学实践表明，它对“吾国与吾民”的现实问题并没有产生影响。“寻找我们的根”使作家们如获至宝的是新的文学资源的发现和运用，而启开了这一思路的，是当时获得了世界性声誉的“拉美文学”。事实表明，“寻根文学”绝不是作为精神探索的慰藉与出路而存在的，它是文学探索的另一条道路。比如，是从 “寻根文学”开始，当代作家进入了文体的自觉。小说是什么，怎样写好小说，成为作家们思考得最多的问题。当代那些重要作家都在读书之余写下了他们的艺术感悟，著名的如余华的《虚伪的作品》、格非的《塞壬的歌声》、王安忆的《心灵世界》、马原的《阅读大师》等。那些深深启发了当代小说创作的文学先行者既有传统现实主义的托尔斯泰、罗曼·罗兰，自然主义的福楼拜，具有现代气质的霍桑，也有被大众所欢迎的阿加莎·克里斯蒂。当代作家的榜样大都是文学史上的经典作家，这样的选择和喜爱无疑是颇具眼光的。而且作家越成熟，他从研究对象身上所看到的，就越是在写作上本质的东西，是作家和作品根本的质地以及真正使他们不同凡响之处。但是，当人们也沉浸于这些作家深刻的发现时，人们也同时感受到这样一个事实：对当代作家产生了点化功能的，常常是来自于写作上的启示，而不是灵魂对灵魂的撞击。在与大师们的文学世界交流之后，他们茅塞顿开，在某一方面变得更明确更轻灵，文字间是发现的欣喜，几乎没有人变得更为痛苦和复杂。因此，可以肯定地说，在面对大师和前辈的时候，他们极为本能地将之视为文学的世界，而不是精神的世界，他们渴望探求的是其中的路径和钥匙，是奥秘，而不是体会其中令人敬畏的精神世界。

新时期以来作家汲取外来经验的实用性，还体现在他们对外来文化的选择上。从1980年代中期以来，成为中国作家学习对象的外国作家主要集中在西方和拉美，此外日本有芥川龙之介、川端康成、大江健三郎，捷克有米兰·昆德拉、哈谢克，近年来又有南非的库切、土耳其的帕穆克等人，大体不出这个范围。其中的一些经典作家同时受到一批中国作家的钟爱。当人们浏览这样一份影响和接受的名单时，无法不注意到这样一个现象：曾经深刻影响了中国现当代文学的前苏联文学并不在其中。无论是帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴，还是阿赫玛托娃、维茨塔耶娃，他（她）们及其作品很少能进入当代中国作家的视野，成为他们念念不忘、研究再三的对象。虽然艾赫玛托夫可能影响了像张承志、红柯这样的作家，作家们谈论《日瓦戈医生》、《古拉格群岛》以及《白轮船》的声音也不是没有，但比起卡夫卡、马尔克斯、胡安·鲁尔福，这些影响和声音要有限得多。这种明白无疑的偏爱以及忽视是令人吃惊的。

从文学渊源来说，前苏联文学应该是最有可能和新时期文学发生关联的，且不论俄苏文学对于中国现代文学的深刻影响，以及“社会主义现实主义”、“革命的现实主义与革命的浪漫主义”等创作原则对50—70年代中国文学的规范，以及很久以来俄罗斯文化对于相当一批中国作家和诗人的滋养，就两国特殊的历史背景、民族和国家的命运而言，这两个国度都有感同身受的交合点，应该是最能够相互理解和体会的。从文学的角度说，布尔加科夫等人在艺术上有目共睹的成就、所赢得的巨大的尊敬，难道不足以成为可以借鉴的财富，对中国作家来说虽不能至，心向往之。但从整个向外学习的过程中，人们看不到来自这方面的热情。

由此，人们可以形成这样一个基本判断：新时期以来的中国文学在如海绵吸水般汲取外来经验时，它有如饥似渴的热情，但从来没有过一丝一毫的盲目，不是饥不择食、挟到碗里都是菜，它有非常明确的需要和喜好。

为什么俄苏文学不能入当时中国作家的法眼？如果我们从民族性格、精神传统、文学资源等方面来分析，可能会找到各种各样的不同与隔膜。但在民族文化、精神传统等方面，我们与西方和拉美又有多少共同点？即使是与一衣带水的日本，又有多大范围内的共鸣？要找到问题的真正答案，只能从俄苏文学本身入手，即它的特质、它的独一无二的魅力在哪里，而这些特殊性很可能是不被中国当代作家所喜欢或者所需要的。

每一个国家都会有它自己的文学传统，尽管就其中有代表性的作家而言，他们的才华和气质可能是各具特色的，但他们的作品往往会体现出总体上的某些共同点。就俄苏文学来说，从著名的普希金、契诃夫、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基，再到苏联时期的肖洛霍夫、雷巴科夫，甚至不那么名声显赫的蒲宁、叶赛宁，他们的作品风格各异，但都体现出鲜明的思想性和抒情性。在他们的作品中表达着“强烈的人道主义精神，博大而深沉的爱，浓郁的苦难意识”。没有一个国家的文学能像俄罗斯文学那样，体现出整体的磅礴、壮阔和深沉。他们对问题的思考方式又是那么深邃而优美。那里的天空、大地似乎是无可比拟的，而比天空和大地更辽阔的，是人的心灵。他们不仅暴露所处的现实，一些似乎不成问题的基本概念，比如善与恶、生与死，在俄苏作家那里都能引起巨大的心灵波澜，引起持久而彻底的追问。俄罗斯文学是立足于深厚现实的精神的世界和道德的世界，既复杂又明晰（作家们在表达困惑时，大多又表现出明确而坚定的立场选择），既沉重又优美（他们永远具有一种内心抒情的气质，仿佛天生来自草原与河流）。即使是面对苦难，他们的观察和表达空间都表现出审美的气质和尊严。这种“强大的俄罗斯文学的传统”，不仅支持了几代作家的创作，甚至“对斯大林、日丹诺夫这样的人也未尝没有丝毫影响”。这种源于群山、江河与草原的精神思辨的力量具有开阔性和震撼性，它令人神往又肃然起敬。

以上我们分析了俄苏文学所具有的思想性和抒情性，在上个世纪八十年代中期，这仍然是前苏联文学最重要的属性，是它有别于其它国家文学的主要特征。但当时的中国作家对此表现出普遍的冷淡。具体地说，在对外来文化的“拿来”中，中国作家的选择体现出这样的倾向：在对世界和人的处境的哲学认识上，他们倾心于卡夫卡的“城堡”和“甲虫”，而非陀斯妥耶夫斯基多声部的内心挣扎；在借鉴魔幻现实主义时，他们赞赏马尔克斯那个著名的包含了过去、现在和未来的句子，聚焦于冰块、家族的猪尾巴，而对布尔加科夫的魔鬼撒旦、玛格丽特为大师的痛快复仇不感兴趣；在发掘地域文学资源时，他们倾向于表现“邮票般大小故乡”的福克纳，而很少留意肖洛霍夫“静静的顿河”。从这三组对比中，人们不难发现，在前者身上更多地体现出哲学观念和创作方法，具有确定性，而后者则更多地属于思想认识，具有令人不安的个性和不确定性。明确性、可把握性以及可操作性，大体成为当代中国作家的选择标准。事实上，像卡夫卡这样的作家，他对世界和人的理解既有基本的观点，其间又充满了质询和矛盾，他的哲学观念是被后世的“卡夫卡学”所整理和归纳出来的。那些喜欢上卡夫卡的作家，他们对他思想中的深渊和疑云可能并不深究，但对他基本的哲学观念和感知世界的方式却颇多领会。他们可能并不具有卡夫卡那样森冷的内心，但却可以拥有卡夫卡那样的感觉和文笔。

1985年左右，在对外来文化的吸纳上，中国当代文学表现出了明显的倾向性，其中的原因是多方面的。第一，从当时的历史事实看，“两结合”、“社会主义现实主义”等创作方法形成了50—70年代文学的基本格局，70年代末80年代初的“伤痕”与“反思”使文学基本回到了朴素的现实主义。当时人们对历史问题的追究与探讨，其兴趣远远大于对艺术形式的在意。随着国门的打开，多元文化的纷沓而至，国人在眼花缭乱之际骤然发现了自己在哲学认识上的严重滞后，以及与此相关联的艺术表现形式的简单与贫乏。应该说，这是当时整个思想文化界的现状。如饥似渴的吸纳，实质上是一种补课，一种对空白和差距的积极弥补。可以说，这种补课，具有相当明确的实用性。这样的实用性，在现当代文学史上并不是第一次。在上个世纪，至少发生过两次大的对外来文化的学习，一次是“五四”新文化运动，另一次是在80年代中期左右。就文学主张和实践而言，“五四”新文学所提倡的“国家的文学”、“为人生诸问题”、“铁屋子”中的“呐喊”，具有思想启蒙的现实意义。而80年代中期文学对外来文化的匆忙吸收，并不在于和当时的现实生活发生直接的联系，使其具有现实针对性。他们更注重的，是哲学观念、技巧以及与此相关的艺术形式本身，注重的是形成文本的方式和技术上的实用性。1980年代初，在历史审视与艺术经验同时贫乏的情况下，当代文学选择了后者，并投入了持久的兴趣和精力。当代文学也果然在较短的时间内，迅速走向成熟。同国外同行相比，至少在艺术形式上，其精巧、丰富与圆熟已毫不逊色。或者，我们可以宽容地说一句，作为批判性力量的作家，他们首先更新了批判的武器。其二，相对于那些复杂深沉的思想，哲学观念和技术层面的学习，应该是相对容易的，并且能在较短的时间内迅速改变文本的构成和面貌，因而成为作家们的首选。其三，从更深层面的文化传统和民族性格来说，中国人所崇尚的“温柔敦厚”、“怨而不怒”、“思无邪”等，是境界的平和超逸大于对抗性的辨析的。境界虽然也是一种哲学追求，但更强调感悟，是“此中有真意，欲辨已忘言”。因此在中国的文学传统中，如果想找出思想体系上的逻辑性、思辨性和针对性，应该是不多见的。正像格非所分析的那样，“西方的叙事中有很多很基本的问题，在我们中国人看来根本不是问题”，那么中国人对什么分外敏感呢？他们更为关注的，“不是这个外部世界，而是内心、感觉，是人情”，是“木犹如此，人何以堪”的天地苍茫。在中国的诗文小说中，重情志的抒发、哲理的意味以及人情世态的描摹，远远大于对一件事物的追问，并由此形成了中国文学特殊的审美追求。或者，我们可以形成这样的认知：思辨性不是中国文学的主要追求，也因此不是它的强项。

三

至此，本文论述了新时期以来的当代作家在吸收外来文化时，是实用性大于精神性的，他们更偏重于哲学观念、技巧和形式的借鉴，而非思想的启迪与丰富。与此同时，从现实补课、文学传统等方面分析了作家做出如此选择的原因。那么，这种选择的倾向性是否实际影响了新时期以来当代小说的创作，或者反过来说，这三十年来当代文学的面貌和实绩，是否体现出了当初选择的倾向性。

如果人们冷静地审视一下这一时期的当代小说，它们在小说理念、形式探索上的成绩，的确使人印象更深。且不论马原等先锋作家改变了人们对小说和创作的传统理解，来自于西方的文化和哲学观念，也使新时期以来的当代文学产生了一批独特的经典，如《小鲍庄》、《灵旗》、《迷舟》等。当然，在小说的艺术探索过程中，不可避免地经历了模仿、游戏和故弄玄虚的阶段，以致余华“担心刚刚出现的先锋小说会在一批庸俗的批评家和一些不成熟的先锋作家的努力下走向一个莫名其妙的地方”。但这一生涩又故作老练的阶段并没有持续太久，当一些作家“感知到这块土地的昨天和今天，似乎没有人变甲虫的传闻却盛传鬼神”，确信那些“从生活体验进入生命体验之作，这是谁都无法模仿的，模仿的结果只会是表层的形式的东西”，有了这种清醒和独立，才有可能产生不做作不夸张的、具有本土生命体验的小说形式。1988年，陈忠实在创作《白鹿原》时，他对小说结构和表达的认识，是这一时期小说形式探索中最重要的收获之一，“不是先有结构，或者说不是作家别出心裁弄出一个新颖骇俗的结构来，而是首先要有人物的深刻体验，寻找到能够充分表叙人物独特的生活和生命体验的恰当途径，结构方式就出现了。”作家们已经意识到，每一个故事，每一篇小说，都有它最能恰如其分的表达形式，作者不是去刻意地打造它，而是要致力于发现内容与形式之间的必然性。进入90年代，余华的《活着》、《许三观卖血记》成为当代文学中形式与内容完美结合的典范。这两部小说对生活本质的揭示是一针见血的，但更令人称道的，是作者采取了如此精巧又有力的艺术形式。余华可能发现了生活中的事实，这些事实是本身就存在的，而形式却是作者凭借艺术经验和智慧创造出来的。尤其是在《许三观卖血记》中，对话、重复、旋律感、想象，这些手法的运用令人耳目一新，也早已超出了对现代、后现代的生硬模仿，而成为作者在艺术感悟上的触类旁通、出神入化。像《许三观卖血记》这样的作品，它在艺术上的成功，在于它对技巧的运用完全是创造性的，新颖然而妥贴、巧妙而又深刻。一些作家还将自己的个性融进了小说的表达，如莫言的《红高粱》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》，这些小说是作家解放了自己的感官、意志，站在民间大地上的畅快呼吸，如此澎湃又如此绚烂。我们还不应该忘记贾平凹、格非、李锐等人在体现中国小说与叙事传统、彰显汉语主体性上的努力。贾平凹从“卧虎”那里体会到的“内向而不呆滞，寂静而有力量”，这“东方的味”几乎贯穿了他的全部创作；而格非在现代汉语表达上的精美、纯粹，以及优美的意境、抒情的气质，充分显示了汉语书写的独特魅力。因此张清华先生会认为；“90年代出现了重要的文本，近乎伟大的长篇小说，其形式方面的成长和贡献是尤其值得我们研究的”，“如何评价过去近30年文学的成就，杰出的小说文本以及非常经典的小说形式，是第一个不可忽略的角度”。

人们已经充分肯定了当代小说在艺术形式上的成绩，那么，在小说的思想认识领域又成就了怎样的风景。像《古船》、《九月寓言》、《废都》、《尘埃落定》、《马桥词典》、《坚硬如水》、《长恨歌》这样的作品，人们几乎能够忽略它们的形式，而首先想起它们特别的内容。这些作品在对事实的挖掘上，达到了震动人心的深度，而在对生活的审视上，发现了未曾被注意到的领域。当代那些重要的作家，已经以他们的认真和努力，显示了思想的锋芒和质量。但是，也存在着这样的事实：无论是读者还是批评家，他们对于当代文学最大的不满，往往集中在小说的思想性上，人们很少指责某部作品表达得不够精美，而是通常认为它在对现实的观察和理解上肤浅、有所偏差，表达得不够准确，或是力所不能及的无法深入。贾平凹所言的“我把浓茶倒在宜兴瓷碗里会不会被人看作是清水呢？”这种因为包装的朴素而忧虑读者不识货的担心是不必要的。对于那些能够精彩地尽显生活本质的作品，读者是心悦诚服的。作为一个纯文学作家，余华在90年代即能深入人心，就是一个最好的例子。读者和大多数批评家一起，他们关注的一定是小说的根本品质，而这也是小说最容易露出破绽、出现问题的地方。

能够决定一部作品根本品质的，其实是作家对于生活和世界的认识，其中包括作家的敏感性、洞察力、见识和胸襟。这些因素影响了作家对整个世界的认知。当代小说通常在两个方面不能尽如人意，其一，是大于现实的丰富性。当代的一些重要作家，他们一直致力于做的，是从现象本身入手，发现生活和现实的特质。比如贾平凹的长篇小说创作，从80年代的《浮躁》开始，到当下的《秦腔》、《高兴》，他的作品一直是与时代同步的。但是，在这种对时代生活真实的写照中，我们也发现了它们对生活的还原。在《秦腔》中，面对故乡的衰败，作者“不知道该赞歌现实还是诅骂现实”。到了《高兴》，作者则明确表示“在这个年代的写作普遍缺乏大精神和大技巧，文学作品不可能经典。那么，就不妨把自己的作品写成一份份社会记录留给历史”。文学作品所具有的“社会记录”的功能，应该只是它的基本作用，而不是它存在的根本理由和价值。文学应该显示出的，是大于现实的丰富性，即因为渗进了作家对现实的感受和理解，从而在基本事实的基础上，赋予现实以别样的风貌和意味。但是大量的作品都是满足于捕捉并反映生活中的现象的，对社会生活、社会矛盾是否反映得及时，甚至成为一种文学道德。“底层叙事”因此而受到一部分文学批评的肯定，他们呼吁作家要“贴着地面行走”，这被认为是文学责任心的体现。而事实上，如果不能适当拉开与现实的距离，不能有所鉴别、有所分析，从而打造出比现象本身更复杂、更多况味的现实，文学创作就根本谈不上创造与进步。这种拘泥并满足于现实的弊病，并不是“底层叙事”才有的。王安忆在谈及自己的创作理想时，一再表明她渴望“发现日常生活的审美性质”，也就是从日常生活的细节和变化中，发现生活在某些方面的本质、特点，发现心灵、物质世界的构成及其运动的秘密。应该说，这样的文学努力是值得钦佩的，因为它需要特别的吃苦耐劳和实事求是的钻研精神。但是，他所抓住的那些，仍然是本身就存在于现实生活中的，它们最多高度吻合于生活，而不可能大于生活。人们看完他的世纪新作《兄弟》，至多承认：“对，这就是我们的时代，我们的生活。”但除此之外，作品还能提供什么呢？有一种评论意见将这种反映生活的方式称之为“内在于时代”，这一命名让人想起“内在于”铁扇公主腹内的孙行者，那么，所见所识，无非是五脏六肺。这难道是我们需要文学的根本理由？还有一种认识是值得讨论的，余华曾再三谈到美国作家辛格的哥哥说过的一句话，即“看法总会过时的，而事实不会”。但是，当作家们因此而专注于表现事实的客观性和必然性时，是否应该追问一句：什么样的看法容易过时，或终究会过时。

在思想认识上，当代小说的第二个问题，是关于区别于现实的独特性。这种独特性可能比“大于现实的丰富性”有更大的难度。说到底，作品所显示出的内涵的丰富性，是最后整体的景观，而从中透射出的独特性或者独创性却是一种能力。因为对世界观察和感受的不同，才能写出在现实中显得异样的人生。这与刻意的标新立异、力争要引人注目不同，而完全来自于个人对生命的独特体验。它往往是在世界僻静的一隅，而不是热闹的中心。与现代作家相比，当代那些知名作家的作品在艺术效果上可能更均衡更稳重，有些见解也不乏深刻，但往往缺少对人的冲击力，缺少生命对生命的感动。萧红的文笔是粗砾的，她的表达有时孩子般的稚气，但她的文字为什么却能使人有“雷电穿身”的感觉。鲁迅先生当年在《萧红作〈生死场〉序》中除了称赞作品表现了“对于生的坚强，对于死的挣扎”，又特别指出其描述“已经力透纸背”，是缘于“女性作家的细致的观察和越轨的笔致”。这一洞见颇具鲁迅一贯的犀利，萧红的超凡脱俗的确是因为她有一副“越轨的笔致”。她不仅有打破成规的见识和勇气，主张 “有各式各样的小说”，更重要的原因在于生命中的那些痛，赋予了她别样的眼光和感受，而她又能在沉思中直抒胸臆。个人生命的体验，是任何先进的理论以及文化观念都无法替代的，甚至是无法与之相比的。有独一无二的心灵的世界，才会有独一无二的文学的世界。这似乎又回到了上文的阐述，即文学的观念和技巧大都是可学的，而心灵的深度与独特却是可望不可及的。这也使伟大的作品能和一般的作品区别开来，帕穆克发现，“在读到那么一本特别的小说之前，我们已经对人生有了自己的看法——这些看法得到一般小说的支持——但是在一部伟大的小说里，作者会给我们带来理解人生的新方式。”就是这样。对于这一艺术规律，当代作家并非不知道，但同现代文学时期相比，当代无论是文学环境还是生存环境，都已经发生了很大的变化。当代作家在用自己的心灵表现世界时，已经不知不觉揉进了各种因素、各种考虑和权衡，因而面目未免显得有些模糊。直率的批评家这样说：“我能大致触摸到一些现代作家——比如鲁迅、周作人、郁达夫、徐志摩、老舍、沈从文、钱钟书、张爱玲——的心，却很难理解和我面对面的某个当代作家的心。”

以上，我们分析了中国当代文学近三十年来的创作特点，形式的精巧成熟与内容的相对薄弱。而这一特征在新时期文学对外来文化进行有选择、有目的的借鉴时，就已经初露端倪。没有一位认真的作家不希望自己写出好作品。在如何写出好作品的问题上，他们在每一阶段的认识可能是不同的。当代文学已经出现了一些非常重要的收获，当然，它还可以在边走边看中做得更好。那肯定是一个新的境界，但并非远在天边。

注释：

（1）（3）马原、王尧：《小说的本质是“方法论”》，见王尧著《在汉语中出生入死》。春风文艺出版社，2005年1月版，第302页，第298页。

（2）贾平凹、王尧：《我的血管里面没有贵族的血统》，见《在汉语中出生入死》，第183页。

马原、王尧：《小说的本质是“方法论”》，见王尧著《在汉语中出生入死》。

（4）陈忠实：《寻找属于自己的句子——〈白鹿原〉写作手记》，《小说评论》，2007年第6期。

（5）华、王尧：《一个人的记忆决定了它的写作方向》，见《在汉语中出生入死》第145页。

（6）王彬彬：《全维罗纳响起了晚祷的钟声——由〈乌托邦与反乌托邦：对峙与嬗变〉想到的》，《文艺争鸣》，2007年第8期。

（7）格非：《中国小说与叙事传统》，见王尧、林建法主编《我为什么写作——当代著名作家讲演集》，郑州大学出版社，2005年5月版，第255页。

（8）程永新：《一个人的文学史》，天津人民出版社，2007年10月版，第45页。

（9）陈忠实：《寻找属于自己的句子——〈白鹿原〉写作手记》。

（10）贾平凹《“卧虎”说——文外谈文之二》，见雷达主编《贾平凹研究资料》，山东文艺出版社，2006年5月版，第8页。

（11）张清华：《肯定近三十年文学的理由》，《上海文学》2008年第6期。