论《驯悍记》的创作意图

彭　丽

英国文艺复兴时期伟大的诗人和戏剧家莎士比亚一直深受全世界读者的喜爱。作为英国现实主义传统的先驱，莎士比亚始终以引导人们懂得“人”的价值、尊严和力量为宗旨。但是，他的早期喜剧《驯悍记》却让很多人尤其是女性主义者甚觉不爽，在她们看来这部喜剧全然是男权社会对女性的一种侮辱、戏弄和迫害，是对女性的一种极大不尊重。笔者认为，这种批评是对莎士比亚创作此剧的真实意图的误解。

戏剧开始，是一个贵族狩猎归来，遇到一个名叫斯赖的穷补锅匠因喝醉酒躺在酒店门口昏睡。为了取乐，贵族决定戏弄一下他。贵族命令随从们把斯赖抬到家里，给他洗澡，穿上华贵的衣服，弹奏高雅的音乐，命令一个漂亮的女奴扮演他的妻子，嘱咐仆人们在他酒醒后尊称他主人，并且告诉他过去的15年里他一直在做梦，以为自己是乞丐。于是，闹剧真正开始了。斯赖酒醒后，面对眼前的如此“真实”的一切，真的以为自己是贵族了。在众人的趋奉下，他去观看一出为他演出的戏剧。这是一场贵族完全由于无聊和空虚而策划的戏弄穷人的滑稽剧。然而，“驯悍记”的故事便是在这个大故事中展开的。

凯瑟琳娜是帕度亚富翁巴普提斯塔的女儿。她被称作泼妇，在帕度亚以善于骂人而声名远播，被周围人冠以疯、悍、泼，以至于无求婚者上门问津。父亲急于将凯瑟琳娜这个“滞销货”嫁出去，不惜昂贵的嫁妆。维洛那绅士彼特鲁乔得知情况以后，决定娶她为妻。彼特鲁乔在向凯瑟琳娜求婚和婚后的几天，以爱护妻子为名，故意做出一副比凯瑟琳娜更暴躁、任性和乖戾的样子，让她饱受饥饿劳累之苦，倍受遭人误解、怠慢的折磨，从而使她领悟到一个好妻子不该倨傲粗野，应遵从“妇道宣言”的道理，而且成为了帕度亚城最柔顺的妻子。

这出戏剧的正剧部分吸引了所有人们的眼球，或是男人们看到彼特鲁乔强迫凯瑟琳娜承认两点钟是七点钟，指月亮为太阳，说男人是女人时开心地大笑，或是女人们看到凯瑟琳娜恭顺地站在丈夫面前诵读“妇道宣言”时气愤地咬牙切齿，读者们的关注焦点统统停驻在了“驯悍”这出戏上，而全然忘却了在这出戏之前还有另一出戏，即整个剧的序幕——贵族戏弄穷汉斯赖以取乐。

试想一下，莎士比亚创作这部戏时正值英国伊丽莎白时代，当时的女性处于从属地位，整个社会都默认男性对女性的征服理所当然。莎士比亚若直接将这样一个驯服悍妇的故事搬上舞台，不是更受观众的欢迎吗？序幕部分的戏是否画蛇添足？这正是我们正确理解莎士比亚这出戏剧真实意图的关键。

《驯悍记》采用的这种结构是复调叙事，即人们通常所说的“戏中戏”——在大故事中套小故事，一出戏中上演另一出戏。简单来说，就是镜中之镜。戏中戏是戏中角色的生活写照，戏中戏是戏中角色获得生命的标志，是将戏中人作为生命形式的一种形式。戏中戏通常与原戏故事穿插，让观众获得一种独特的欣赏效果。戏中戏暗示原戏的寓意，是对艺术真实的重新界定。

序幕中斯赖和女店主的吵闹，贵族的恶作剧以及仆人们忙不迭的场景，还有斯赖醒后误认为自己是贵族的荒谬等等无不暗示了这是一场让人捧腹的闹剧。真穷汉成了假贵族，女仆人扮演贵妇人，这一切从开始就是虚假的戏，便也从一开始就赋予后续发生的一切以否定意义，一切皆是戏。“驯悍”的故事正是在这样一场闹剧中的舞台上演给假贵族看的戏，它本身便是闹剧的一部分，岂不也充满滑稽和荒谬吗？

如果现实是一种存在，戏中戏就是被真实的感知的存在，从这里我们看到了原来看不到的东西。戏中戏成为戏剧的另一种叙事方式，它和小说中的元小说的叙事方式有相似之处。元小说叙事技巧，即是叙事话语谈论叙事本身，这种谈论使叙述者越出叙事的框架边缘。叙述者后退一步而将小说本身当成了谈论对象。叙述者立场很容易让人意识到，叙事话语所制作的幻境完全是一个人工产物。而这“犹如人们从木偶戏舞台上看到幕后的操纵者一样难堪。”

戏中戏和元小说一样，给人造成一种游戏于文字间的感觉，它们捅破了戏与生活的那层窗户纸，让读者穿梭在现实与幻想世界中。

《驯悍记》由于采用“戏中戏”的巧妙结构，先来一个序幕，主要情节线“驯悍”成为戏中之戏，平行地展开了两个事件，包含两重叙事层面。一是贵族戏弄斯赖以取乐的故事，二是彼特鲁乔驯服悍妻凯瑟琳娜的故事。前者叙述呈片断性，贵族异想天开的耍弄醉鬼的恶作剧在序幕上演以后，其演员斯赖及贵族等人就退居到台下，关于他们的叙述就终止了。后者叙述则呈完整性。删掉序幕，“驯悍”的情节依旧是一部完整的戏剧。两重叙述层面呈“间离”叙述方式，以唤起观众的理智型思索。方平先生在其《欧美文学研究十论》中说：“在这里，著名电影导演和戏剧大师匠心相通，都一开始就诱导观众用笑声去淹没理性的审视。没有笑声的《驯悍记》是无法想象的。笑声帮助我们欣赏这出喜剧时所需要的保持心理上的距离”。莎翁将不相干的序幕加在此剧前面，即是让人们在序曲的闹剧中发笑，在欢笑声中淡化理性的审视，获得一种狂欢化的效果。

狂欢化，源自于狂欢节及狂欢节型的庆典，被限定在一定时间举行的狂欢活动，后来扩展为日常生活中所有具有狂欢特点的活动。狂欢化是狂欢精神在文学中的集中和自觉的表现。人类的狂欢精神总体而言是一种挣脱各种规范及理性束缚的精神。狂欢化文学具有颠覆性、全民性、仪式性和插科打诨的特点，它以其异己的、离心的力量构成了它的反面或对立面，在文艺复兴时期达到顶峰。《驯悍记》具有明显的狂欢化色彩。作为戏中戏的“驯悍”情节本体现的是至高无上的夫权以及其对女性的迫害、征服，这在当时是天经地义的，更是严肃和神圣的，但是莎士比亚却将这一严肃的话题置于序幕的恶作剧之中，仿佛在对读者说：“你别当真，我在逗你玩。”以这种降格和贬低化手段亵渎貌似神圣的夫权主义，完全颠覆了当时男女的等级和社会规范。

从这一点上理解《驯悍记》，我们便不能简单地把这出戏看作是男权社会对女性的一种侮辱和戏弄。应该说，莎士比亚在他那个时代，是一个自觉的女性主义者。在莎士比亚的每一部作品里几乎都包含着倾注着他理想和怜爱的女性。如《罗密欧与朱丽叶》中的朱丽叶，为了爱情，她不惜牺牲自己的性命。再如《无事生非》中不甘女性屈辱命运的贝特丽丝以及《李尔王》中充满真爱和诚实的考狄丽娜等。莎士比亚塑造的这众多具有反抗中世纪传统道德和思想的新女性形象，无不阐明了莎士比亚的女性意识。凯瑟琳娜在舞台上被彼特鲁乔肆意地戏弄、侮辱，在舞台下，作为旁观者的斯赖等观众们，都在乐不可支地欣赏她的遭遇，这无声地表达了莎士比亚对世道的谴责：女人活在夫权的严控之下，痛苦不堪，失去自我，整个社会却都把她的痛苦当作笑话来取笑。

在整出戏中，莎士比亚没安排凯瑟琳娜说出她的心理活动，在整个“驯服”过程中，凯瑟琳娜只是为了避免丈夫更多的折磨、凌辱而无可奈何的对丈夫谄媚、屈服，这并算不上“驯服”，而仅仅是“屈服”。男权并没有获胜。表面上莎士比亚塑造了一个最终被“驯服”于夫权的凯瑟琳娜，但实际上凯瑟琳娜并不是莎士比亚嘲讽和改造的对象，而是他笔下呼唤女性独立人格的最强音，是刺向男权狰狞嘴脸的利剑。莎士比亚对凯瑟琳娜不是居高临下的男性胜利者姿态，而是充满了对这一人物的悲悯情怀。在家中，由于不被父亲宠爱，不受重视而嫉妒心起，叛逆父亲、追打妹妹，这种扭曲性格是长期压抑环境的自然产物，却无人理解。对周围人的剽悍，其实是她维护自己脆弱心灵的唯一手段。在缺乏疼爱和安全感的环境下，她只有像刺猬一样将自己全副武装起来，气势汹汹，实则脆弱。一旦有人真心去爱她，她用虚假的“强悍”筑成的城堡便会顷然轰塌。可是，外界只是冠之以“泼、悍”，不敢接近她，连她父亲也将她当作“滞销货”一样急于“抛售”，她必然用一种更强悍的姿态去面对他们。嫁给彼特鲁乔之后，作为丈夫财产的一部分，她更没有自己独立的权利，正如彼特鲁乔所说，“她是我的家私，我的财产；她是我的房屋，我的家具，我的田地，我的谷仓，我的马，我的驴子，我的一切”，她是丈夫的一切的附庸，唯独不是她自己。面对霸道的男权，她除了屈从于“妇道”，别无选择。

但是莎士比亚内心对这种“驯服”是不以为意的，他不要为男权至上歌唱，于是在倍受当时人们推崇的“驯悍”情节的掩饰下，莎士比亚巧妙地安排了那场滑稽的序幕。这才是莎士比亚真实的创作意图，以笑剧的面目来嘲弄男权，表达了不为人察觉的讽刺。

彭丽，女，华中师范大学文学院学生。