城市扩张与艺术疏导

耿　波

摘 要：19世纪欧洲的城市扩张构成了与中世纪城市迥然不同的发展模式。城市扩张产生了遏制人性的城市病，但城市扩张本身也蕴含着解放个体的辩证张力。19世纪产生于城市扩张进程中的现代绘画在艺术“疏导”的意义上，具有升华城市个体体验的真实性、转化城市“物化”现实、实现城市物质层面与精神层面持衡的积极意义。

关键词：城市扩张；现代绘画；艺术疏导

中图分类号：C912.81 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2009)02-0101-09

一、从中世纪模式到19世纪扩张模式

1834年，巴尔扎克在《高老头》（Le Pere Goriot）的结尾处写到：“拉斯蒂涅克独自待在那儿，他向公墓的高处走了几步，眺望着远处蜿蜒曲折地横卧在塞纳河两岸的巴黎城，那里已开始亮起点点的灯火。他的贪婪的目光死死地盯在旺多姆广场的柱子和残废军人院的穹顶之间，那是他向往已久的上流社会的所在地。他向这个喧嚣纷繁的‘蜂窝扫了一眼，仿佛想提前吮尽其中的蜜汁，并且不可一世地说道：‘现在让我们俩来拼一拼吧！” (注：［法］ 巴尔扎克：《欧也妮·葛朗台 高老头》，王振孙译，上海译文出版社2006年版，第405-406页。)拉斯蒂涅克，这个来自外省的本份子弟，在目睹了巴黎那么多的社会真相之后，终于决定抛弃自己的良心，循用资产阶级的金钱逻辑与巴黎——这个世纪怪物——来斗一斗。对于巴黎而言，《高老头》中拉斯蒂涅克气势不凡的豪言是一个开始：进入19世纪，欧洲城市的新主人将从封建贵族更换为资产阶级。

从公元358年罗马人在此地区建立宫殿开始，一直到1789年法国大革命，巴黎的城市发展大体可以归为城市历史学家所称的“中世纪模式”，节制、封闭、静谧，与大自然保持着较为通畅的交流，是这种城市发展模式的主要特点。1789年法国大革命，自发兴起的巴黎市民与资产阶级一道将封建贵族赶下了台。这次革命的意义不仅仅是一次政治事件，更是一次城市事件：城市市民揭竿而起为夺取更加宽容、开放的发展空间而斗争，这是自中世纪以来西方城市按照自身发展逻辑第一次站出来发言。大革命将资产阶级推上了历史主宰者的位置，但资产阶级从自身的兴起中领略到了“城市”在实现社会统治中的巨大作用，因此资产阶级上台之后，城市建设被提到了国家建设的优先地位——打造区别于“中世纪模式”的城市形态，以此实现资产阶级对封建贵族的永恒胜利，成为资产阶级维护其统治的首要任务。

“中世纪模式”的城市形态是节制、封闭、内敛性的，19世纪欧洲资产阶级的城市形态则是爆炸式的扩张。这种模式是建立在资产阶级宣扬的“自由”基础之上，在“自由”的号召下，商贸活动冲破了中世纪的市场模式，自由观念导致了社会分化，交通的迅速发展将静止的城市之梦带向了毁灭，最终城墙轰然倒塌，扩张带来了城市与自然的第一次对峙。城市扩张的维度不仅仅是向外的，在向内的维度上，它造成了对人居环境的挤压：商业用地日益扩大而居住用地日益萎缩，行车道日益拓宽人行道被彻底吞噬，公共生活空间强行侵入个人生活空间。上述两个维度的城市扩张终于将19世纪欧洲城市变成了一个巨大的无机“团块”。这个“团块”的非理性膨胀，一方面实现了资产阶级在城市中彻底摧毁封建贵族的历史雄心，另一方面也吞噬着资产阶级本身，使制造它的主宰者成为了殉葬品。正如《高老头》中的拉斯蒂涅克，在其巴黎的城市争夺战中踩着没落封建贵族升至人生辉煌的顶点之后，也进入了人性丧失的悲剧时刻。

城市扩张所带来的“城市病”，从其出现之初就被城市学者紧紧锁定，并对之进行了尖锐批判。代表性的学术著作，如恩格斯的《英国工人阶级状况》，列斐伏尔的《现代社会中的日常生活》（Everyday Life in the Modern World），刘易斯·芒福德的《城市文化》、《城市发展史》，简·雅各布斯的《美国大城市的死与生》等。这些学者从人文关怀的角度批判了城市扩张所带来的城市病，并为未来城市发展提出了合乎人性展开的思路。但总体而言，在上述学者的思想体系中，我们发现有一点是共同的：不管他们针对“城市病”提出了何种解决方案，其前提总是建立在首先否定城市扩张这一基本观点之上的。如恩格斯所提出的“阶级斗争”方案，是以鼓动工人否弃资产阶级的城市现实、重建城市乌托邦为核心；列斐伏尔的“日常生活”重建方案建立在城市日常生活世界的乌托邦幻想之上；芒福德以及雅各布斯的城市解决方案则更多地追溯19世纪城市扩张之前的理想城市模式，如古希腊的城市、中世纪的城市，尝试以复古情怀重建未来城市世界。

然而，19世纪的城市扩张是否完全是消极的？如果19世纪城市扩张是一段应当被完全否弃的“历史”，那么重建“未来”城市的基点又在哪里呢？上述对于城市扩张的文化批判，已在先行判断的催动下，无意中做出了违反逻辑的推理：由城市扩张不良的后果判断起因上的不合法性。事实上，城市扩张所带来的城市病的真正解决，不可能全部从外部施以药石，更要建立在对于城市扩张之辩证张力的理解之上。

从辩证的角度看，19世纪城市扩张一方面产生了城市逻辑对独立个体的侵夺，另一方面又为城市个体提供了自我创新的历史机遇。芒福德在《城市发展史》中提出了城市发展对于个体自由的双重意义：“大都市的文明包含着尖锐的矛盾，我们已经看到，这种矛盾在城市刚一创立之时就埋入了它的生命进程之中，并且一直伴随到它的终结。……城市文化从一开始就出现了释放与奴役，自由与强制。”(注： ［美］刘易斯·芒福德：《城市发展史——起源、演变和前景》，宋俊岭、倪文彦译，中国建筑工业出版社2005年版，第212、546页。)在此意义上，对19世纪资产阶级城市扩张于城市个体意义的真正认识应定位于：城市扩张实际上将城市个体带到了一个十字路口，赋予城市个体以极大自主性，使之对自我在城市世界中的前途做出选择。因此，真正切合实际的城市救疗方案，不是片面否定或肯定城市扩张本身，而是为现代城市个体提供一种媒介形式，使之通过此种媒介形式认清自己身处十字路口的存在情态，自我反思，奋力拔起，敦促其理智而又勇敢地做出人生的抉择，从而实现自我在城市语境中的个体创建。芒福德在其思考的顶点，在暂时脱离了对中世纪城市模式的怀旧后，同样达到了这样的洞识，他说：“今天最大的问题，如果借用物理学上的一句老话，可以说是如何把物质的质量变成精神上的能量。我们必须发明新的媒介使盲目形成的拥挤状况变为有目的地疏导流通，让城市变得到疏松轻巧，使大城市这块吸引人群的磁石，重新布局，扩大磁场。” (注： ［美］刘易斯·芒福德：《城市发展史——起源、演变和前景》，宋俊岭、倪文彦译，中国建筑工业出版社2005年版，第212、546页。)并且向我们指出，当时飞速发展的电信技术即包含着进行城市疏导的巨大潜力。

在承认当下城市现实同时兼具危机与生机之双重性的前提下进行媒介“疏导”，而非片面的否定或肯定，这就是我们要强调的重点。疏导城市的媒介形式不只电信技术一种，与电信技术日益暴露的局限性相比，艺术对城市“团块”的疏导之功更应该引起我们的重视。对于艺术疏导之特征的认识，是我们建设未来理想城市模式的重要前提。下面即以19世纪欧洲城市化语境中现代绘画所体现出的艺术疏导力量加以阐释。

二、现代绘画的真实性诉求与城市价值重建

现代绘画，取其较广泛的含义，指的是发生于18世纪末至20世纪初欧洲、对古典艺术构成消解之势的绘画传统。广义上的现代绘画涵摄范围较广，最早可以从1784年大卫（Jacques-Louis David）完成《荷拉斯三兄弟》开始，历经德勒克洛瓦的浪漫主义、印象主义、新印象主义与后印象主义。现代绘画发生发展的一百年，正是资产阶级在欧洲大陆取得全面胜利，城市扩张模式全面展开的一百年，因此现代绘画与资产阶级城市模式之间构成了含义深远的同构关系。

现代绘画产生于对没落的古典艺术的反动之中。19世纪，资产阶级在政治上取得胜利，但在艺术上却变得越来越反动。他们比任何时候都害怕来自城市市民们的热情，因此他们在艺术导向上选择远离现实、使人沉溺于复古情怀的古典艺术传统。古典艺术起自17世纪，曾有过辉煌的历程，拉斐尔、普桑、达维特尔、安格尔等人都曾经创造了光辉的艺术品，但到19世纪，古典主义已日益沦落为无生命力、缺乏现实感性的一套程式。当莫奈在当时著名的古典主义画家格莱尔的画室中学习时，这位大师这样教导莫奈：“年轻人，我要你记住，当画家画一个人时，他应该时常想到古希腊罗马的东西。”(注：［美］ 约翰·霍华德《印象派绘画史》，平野、殷鉴、甲丰译，广西师范大学出版社2002年版，第90页。)在19世纪资产阶级的城市统治中，古典艺术被称为“官方艺术”，官方艺术以其粉饰现实的特点成为资产阶级有效麻痹城市个体的艺术工具(注：阿斯特吕克有一次说到图穆虚的画时说：“它是漂亮、迷人、色彩华丽、精致的——就是令人看了要作呕。”参见约翰·霍华德：《印象派绘画史》，平野、殷鉴、甲丰译，广西师范大学出版社2002年版，第89页。)。

现代绘画产生的主要动力则来自于当下现实。早在18世纪末，大卫已在古典绘画的核心处揭竿而起，他在《荷拉斯三兄弟》、《苏格拉底之死》等作品中第一次对古典艺术的透视法则进行革命。在这两幅作品中，透视空间或者从画的中心移到边缘，或者被一堵墙当中切断，以此迫使我们从透视的惯性中撤回，注目于画的前部发生的事情。库尔贝的现实主义继续对透视空间进行革命，在轰动的《画家工作室》中，库尔贝展示了古典主义的透视幻境是被“画”出来的这一事实，并揭示出一直被“透视”神话所遮蔽的绘画的真正现实——画家们活生生的生活！

现代绘画在其产生之初为什么要选择透视法开刀？原因是产生于文艺复兴时期的透视法，当它失去自身合理性变成一种僵化形式，并被资产阶级渲染为一种罔顾现实的浪漫情怀之后，就变成了一种谎言。进入19世纪，资产阶级所创造出的巨大物质世界被以空间极化的方式聚集在有限的城市空间中，在城市中人第一次被自己所创造出的“物”所包围。从现实视觉的角度来看，19世纪的城市已迥然不同于文艺复兴至18世纪大航海时代的视觉景观，后者是开阔、立体、引人遐想的，而在资产阶级城市中，视觉是逼仄、平面、令人压抑的。而且资产阶级城市的金钱逻辑已在根本上摧毁了上帝、皇帝甚至自由的诸种神话，造成了视觉之下的深度平面化。因此，诞生于资产阶级城市中的现代绘画，资产阶级留给他们的不是英雄和神话，而是彻底平面化、价值虚无的“物”的世界。这一以“物”为核心的世界因为失去了所有深层的纽带联系，因此趋向于“过渡、短暂、偶然”的流动状态——任何我们能够把握住的现实都是“当下”的真实，即断绝了一切深度指涉、且转瞬即逝的现实。这是资产阶级城市独有的现实景观，不仅与传统的乡土社会的现实截然不同，而且与中世纪的城市现实也是大相径庭。这是现代绘画所面临的唯一现实，因此他们的艺术真实观没有别的出路，只能建立在对这种“当下”现实的真实反映之上，而透视法则企图隐瞒这一城市现实的真相。

从现实主义到后印象主义，现代绘画诉诸“当下”的真实性内涵主要体现在三个层面：

第一，城市物象的当下展现

在古典艺术中，艺术题材是经过精心选择的，圣母、仙女、王公贵族以及英雄人物是入画的最佳候选，背景通常是美丽飘渺的仙境或风景。1863年，艺术家马奈创作了《草地上的午餐》与《奥林皮亚》。两幅作品在题材上惊世骇俗，在作品的视觉中心部分都是引人注目的裸体女性，但与古典主义作品中代表着圣洁的女性身体相比，马奈突出了裸体女性的现实气质，《草地上的午餐》中的女性对于两位资产阶级男性来说充满了赤裸裸的挑逗，《奥林匹亚》中的女性则以一副恬不知耻的神态望着画外。古典主义总在故意规避女性“裸体”的事实，马奈则告诉我们：城市现实中的女性，既不是仙女也是女巫，她们的“裸体”就是全部真相。

与马奈一样，现代绘画家对城市物象毫不回避地加以表现。莫奈对现代化的港口、大桥给予了长久的关注，他的《巴黎的圣拉扎尔火车站》（1877）描绘了在当时还是新生事物的火车驶出车站时的情景。雷诺阿则对城市中产阶级的生活场景热爱有加，他的《红磨坊街的舞会》及《阳光下的裸女》中的主角都是不折不扣的现代人，画中充满着乐在其中的城市乐天主义。另一位印象主义大师德加，则比任何人都关注城市中的生活场景，而对所有城市世界之外的物象不屑一顾。他曾给自己列了一个清单，尝试加以研究，其中包括演奏各种乐器的音乐家，从不同角度来看的面包店，城市大街上匆匆走过、穿着各种服装的行人，各种身份的人的手和脚等部位的特写，晚上的咖啡馆以及“反映在镜中的灯的不同的亮度”，等等。他描绘舞女生活场景的系列作品已成为现代城市生活最伟大的写照。到了后印象主义，高更、梵·高、塞尚等人出于对远方文明的倾慕，纷纷远离城市中心，作品题材多是异国风光，但梵·高《夜咖啡馆》中包含着深沉情感寄托的现代咖啡馆，塞尚《埃斯泰克海湾》中对城市港湾梦幻般的个体记忆都昭示出，在后印象主义那里，城市作为艺术题材不是消失了，而是深化为更深沉的记忆图像。

第二，城市空间的当下发现

空间是视觉艺术的重要因素，是艺术主要意旨的载体。在古典艺术中，空间布局是以透视法为基础的空间体系。我们已经指出，在资产阶级城市中，城市削平了一切视觉和意义的深度，因此平面性空间成为现代绘画的主要空间语言。

1862年，库尔贝展出了《泸河之源》，这幅作品第一次展示出了空间平面性的视觉效果。整幅作品没有古典绘画所惯常设置的视觉边框，通常这些边框以虚拟的形式保证了视觉上想象的立体性。该作品的形象在画纸上平平展开，然后在画的边缘处被突然截断——形象被画板边缘“截断”这一事实昭示出作品的空间平面性本质。库尔贝之后，现代绘画的诸位大师，从马奈到塞尚，虽然在关于空间的表达上存在着不小的差异，但在主张空间平面性这一点上是一致的。马奈的《阳台》，莫奈的《日出·印象》、《阿依让特大桥》以及雷诺阿的《红磨坊街的舞会》等印象主义的名作，其光辉灿烂的视觉效果正出自这种取消透视深度，以平面空间为基本空间构思的灵感源泉。在后印象主义时期，高更等人对于印象主义的空间平面性视觉法则产生了怀疑，他们有意以个体体验的深度冲击纯粹的空间平面性，但这种冲击停留在两相持衡、恰当好处的平衡状态，形成了后印象主义的视觉奇迹。塞尚的“静物” 系列达到了这种平衡的最高点，在他的作品中艺术形象本身的边缘向空间平面扩展开去，但在色块与色块的冲撞中又形塑了坚实的形体轮廓。

现代绘画的空间平面性同样来自对城市“当下”现实的发现，因为从平面空间的视觉发生机制上来说，空间平面性产生于对资产阶级城市中“物”与“物”之间间隔性的当下领悟。著名艺术史家H.H.阿纳森对于现代绘画平面空间的形成作了这样的总结：“物体之间的空间，也像物体本身一样，实际上是有色彩的间隔。他们（印象主义）企图摧毁存在于三度空间中的三度实体，去重新创造在有限深度以内起作用的色彩形式的固体和间隔”(注：［美］H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》，邹德农、巴竹师、刘王廷译，天津人民美术出版社1994年版，第35页。)。塞尚形成一副整体形式的画的秘诀就在于“只是看个不停，一直看到所有这些要素相互之间开始形成某种关系为止，这些关系就是最后的绘画基础”(注： ［美］H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》，邹德农、巴竹师、刘王廷译，天津人民美术出版社1994年版，第38、178页。)。这些物与物之间“关系”的实质就是平面空间。

第三，艺术当下性诉求的顶点：艺术自律

现代绘画以其“当下”性的真实性诉求在画板上展示了眼睛所见的城市物象、物象与物象之间的间隔关系，即空间平面性。然而，城市物象是有形的而平面空间是无形的，画板上的城市物象是艺术对于有形物象的“反映”，而无形的平面空间就其现实形态而言，只存在于画家的笔下，换言之，现代绘画的空间平面性是画家“画”出来的，在此意义上，现代绘画家的创作本身成了创造与城市现实平行的另一种“现实”的“当下”行为。不再像古典艺术的存在须仰仗于形而上的神圣法则，现代绘画在画板上创造了另一种“现实”，这使艺术失去了任何的他律意味，自身成为自身的目的，此即艺术自律。艺术自律达到了现代绘画“当下”性真实诉求的辉煌顶点。

现代绘画的自律性之形成同样得自于19世纪资产阶级城市所赐。资产阶级城市的无限扩张使自身逐渐成为一超大系统，加速的城市运动使城市本身产生了无法遏制的离心力，因此在资产阶级城市模式中，在表面上资产阶级主宰城市的表象下，多元的城市空间逐渐形成，城市整体的衰败换来了城市的包容，而艺术在此包容性的城市语境中不再被强加以“载道”的使命，艺术终于可以选择“为艺术而艺术”的姿态存在。阿纳森这样总结道：“印象主义标志着这样一个时刻的到来：一群艺术家在这个时刻开始了一种半有意识、半无意识的主张，即把绘画自身当做一种以它自身的属性开进行创作的对象。”(注： ［美］H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》，邹德农、巴竹师、刘王廷译，天津人民美术出版社1994年版，第38、178页。)其实在印象主义到来之前，库尔贝的现实主义绘画，以及德勒克洛瓦的浪漫主义绘画早已开始了艺术自律的实践，两者在画面布置上都有一个特点，即都注重通过颜料的大量堆积使平面的画布形成立体感，这种做法本身意味着对于艺术创作以画布为基础、并在画布之上创造“现实”的趋向。其后，马奈、莫奈在自身的艺术探索中，虽然在不断抛弃库尔贝的“厚涂法”，但总体上还是遵循在画布上重新创造现实这一艺术自律的基本使命前进的。另一位印象主义大师劳特雷特则实现了用描绘性的线条，来完成平涂色块的可能性，比如他的《红磨坊的英国人》（1892）即是代表性作品。这种线条平涂的技法同样将绘画本身牢牢封锁在画布的二度空间中，实现了另一种意义上的艺术自律创造。到后印象主义，艺术家的创作因为个体体验深度的冲击，有冲破画布二度平面空间的趋向，但这种冲击从修拉到塞尚其实始终没有冲破画布的本身，不管是修拉的“点彩”法、高更的色块冲撞、梵·高的“折线”还是塞尚的“静物”系列，都是发生在画布二度空间内的“平面之造反”，是反平面的艺术自律。

如上所言，现代绘画产生于对19世纪城市现实的“当下”认取，那么，反过来现代绘画“当下”性的真实诉求对城市本身的疏导意义又体现在何处呢？从传统价值来看，现代绘画的“当下”性真实观念是得过且过的价值虚无主义；然而，从城市个体的生存体验角度来看，现代绘画的“当下”性真实诉求虽然把握住的不是现实本身——资产阶级的城市逻辑已将眼前的现实世界碎片化了，但它忠实记录了城市个体体验的真实性。

波德莱尔在《巴黎的忧郁》中有一作品《穷人的眼睛》，讲到当穷人来到灯光辉煌的城市之中时，面对着眼前光怪陆离的一切，完全忘记了这是与己无涉的现实，而沉浸在眼睛快乐观看的享受中(注：参见［法］波德莱尔：《巴黎的忧郁·穷人的眼睛》，亚丁译，生活·读书·新知三联书店2004年版。)。事实上，在城市现实中，“当下”体验虽然比“当下”现实更真实，但并不比之更持久。可以想见，波德莱尔作品中的“穷人”在观看完璀璨的城市风光后接踵而来的将是更加深重的虚空。因此，从忠实记录并长久持存个体体验的意义上，现代绘画对于现代城市的意义正在于：它吮吸着城市个体丰富的城市“当下”体验，但又不像他们一样任凭“当下”体验滑入虚无的深渊，而是通过种种形式，将转瞬即逝的“当下”体验记录下来，使每一副作品都成为在现代城市中流浪个体的精神港湾、价值基点。于是在现代艺术家眼中一个新大陆冉冉升起，已经在资本主义的深层盘剥中失去活力的城市世界重新焕发出熠熠光彩。西方马克思主义理论家在20世纪60年代对于现代艺术的时代意义做出了总结：“回到一种‘直接的艺术。……‘直接的艺术所要寻找的艺术形式，要表现的不是作为劳动力和顺民的载体的肉体经验，而是作为解放的载体的肉体（还有‘灵魂）体验。这就是对感性的文化的要求。感性的，就在于它包含着对人的感觉经验和接受性的根本变革：让这些感觉经验和接受性从自我强制、唯利是图以及残害性的生产力中解放出来。从而文化远远超出了艺术革命的范围，它撞击到个体本事之中的资本主义的根基。”(注：［美］ 赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社2001年版，第141-142页。)从德勒克洛瓦的浪漫主义，一直到后印象主义，现代绘画最伟大的作品都是在此意义上实现了自身的时代抱负。《草地上的午餐》、《奥林皮亚》、《印象·日出》等作品刚刚展出的时候，人们对之是排斥的，在官方沙龙的蛊惑下，19世纪的城市大众仍然将没落的古典艺术奉为艺术的正统，在1863年官方沙龙专为讽刺现代绘画而举办的“落选者沙龙”上，他们大声嘲笑这些作品的怪模样。但仅仅在8年之后，随着1871年巴黎公社革命彻底摧毁了笼罩在城市上方的资产阶级魔咒，城市大众尝试用解放了的眼睛去看待周围的一切，他们发现了现代绘画的伟大。一直支持并为现代绘画呼吁不已的作家左拉敏锐地感觉到了这一点，在他同年写给塞尚的信中说“我们的世界来临了”(注：［美］约翰·霍华德：《印象派绘画史》，平野、殷鉴、甲丰译，广西师范大学出版社2002年版，第273，274，273页。)。发生于巴黎的现代绘画运动引起了整个欧洲的注目，以至于尼采认为德国虽然在军事上战胜了一切对手，但因为法国现代绘画，“我们会像过去一样依靠它” (注：［美］约翰·霍华德：《印象派绘画史》，平野、殷鉴、甲丰译，广西师范大学出版社2002年版，第273，274，273页。)。也正因为如此，当时几乎所有欧洲人都明白了这一事实，法国现代绘画将保证巴黎在经过巴黎公社的战火后重新“恢复它的优越地位” (注：［美］约翰·霍华德：《印象派绘画史》，平野、殷鉴、甲丰译，广西师范大学出版社2002年版，第273，274，273页。)。

三、现代绘画中城市现实的审美呈现

现代绘画以其对城市个体“当下”体验的艺术把握而为城市个体提供了价值基点，这是从艺术的真实性角度而言。从艺术的美学形式角度来看，现代绘画对于城市扩张的另一重要意义在于：它把因城市扩张而产生的“混乱”城市现实进行艺术升华，以审美的样态保存了城市扩张本身的活力，而悬置了因城市扩张所产生的现实之弊。

中世纪的城市模式是封闭而静谧的。欧洲中世纪城市的封闭、静谧来自于这种城市模式有着牢固不可撼动的精神信仰中心与社会统治中心，前者指的是从公元6世纪开始在城市中出现的修道院以及教会组织，后者则是指封建主所占据的城堡与严格的行会制度。在中世纪城市中，因为从精神信仰到统治秩序的一致性，所以整个城市社会呈现为具有共同社会目的自愿联系，人与人之间，人与社会之间，城市与自然之间的关系是超越于物质追求之上的，在对上帝虔诚的信奉中结为一个精神共同体，被后世城市史学家视为“理想”城市的典范。

艺术是对社会生活的反映，古典艺术与中世纪封闭静谧的城市模式是对应的，在中世纪城市模式发展到顶点的成熟阶段，即文艺复兴时期，因为城市本身的催促，或者来自于中世纪城市模式之静谧性的召唤，古希腊艺术中得以在新时代创造性的复活，古希腊艺术中所蕴含的“高贵的单纯和静穆的伟大”（温克尔曼语）在近千年后在中世纪城市模式中找到了重生的土壤。文艺复兴的诸艺术大师:达·芬奇、米开朗基罗、波提切利、拉斐尔在他们光辉的作品中尽情赞美着这神秘的静谧氛围，《蒙娜丽莎的微笑》中神秘的笑容、雕塑《夜与昼》中沉入甜蜜之梦的女子、《维纳斯的诞生》中柔美的爱神以及拉斐尔作品中娴静的圣母形象，这一切都是植根于艺术创作主体对于整个城市社会氛围的感受。

文艺复兴时期的城市是中世纪城市模式发展的顶点，也是转折点。在文艺复兴时期城墙的包围之中，冲击城墙的力量也在潜生。从文艺复兴进入19世纪，在大工业生产隆隆的机器声中，上帝、封建主及骑士三位一体的封建权威体系彻底解体，中世纪尚蛰伏的城市商人在高速涌动的利益大潮中惊蛰而出，市场取代修道院、教堂、城堡以及行业协会成为城市的中心枢机。“19世纪城市化高潮的来临，带来了一个非常奇怪的现象：城市日益被淹没。资本主义企业暴风雨中摧毁的漂流物充满着城市，代替了昔日的城市景色”(注：［美］刘易斯·芒福德：《城市发展史——起源、演变和前景》，宋俊岭、倪文彦译，中国建筑工业出版社2005年版，第426页。)。在大工业以及商业利润驱动下，欧洲城市步入混乱的泥淖，以伦敦、巴黎为代表，城市的混乱席卷了欧洲大部分的首都城市(注：雨果对19世纪城市这样描绘：“司法宫广场上万头攒动，站在窗口看热闹的人们只看见一片人的海洋，而广场的五六条街口就像是通到海洋的河口，随时吐送着一股股人流。人群的浪潮不断高涨，冲击着那些屋角和房檐，它们像海岬似的到处突出在形状像不规则的大水池般的广场上。在司法宫高高的哥特式前墙的正当中，有一座大阶梯，人流在那里分成了两股，川流不息地上上下下，在中间的台阶上散开，又在两旁的坡道上扩展成巨大的浪潮倾泻而下。这座大阶梯不断向广场倾泻人流的情景，正像是万丈飞瀑落入湖泊。喊声、笑声、千万人杂沓的脚步声，汇成一片巨大的喧哗和声响。这片喧哗和声响随时增长着，涌向大阶梯的人流后退了，波动了……”(维克多·雨果：《巴黎圣母院》，陈敬容译，人民文学出版社1982年版，第6-7页)人群是19世纪城市的主角，从此可窥见当时城市混乱的情形。)。

如何看待城市扩张所造成的混乱？一方面我们不能否认城市混乱是反人性的，但另一方面城市混乱又为人性解放提供了契机。这一点，可以从波德莱尔那里得到有益的教导。波德莱尔(Charles Baudelaire)，以象征主义诗人身份闻名于世，但他以巴黎为切入点对于19世纪城市做出的深刻反思却一直被忽略。在他的散文诗集《巴黎的忧郁》中，有一篇作品《桂冠丢了》，讲的是在巴黎的一个“下等地方”，我和一位为人尊敬的桂冠诗人相遇，惊诧于他这样高贵的身份竟然到这种地方来。诗人向我解释道：他正在“大街”上行走，突然飞奔的“车”、“马”直冲过来，将他从大街上冲出来，头上的“桂冠”也丢了，这时他没有返身去拾取落在泥中的桂冠，反倒觉得“丢掉自己的标志比粉身碎骨来的好受一点，并且，我思忖着，有时候坏事也是好事；这回我可以隐姓匿名地到处走一走，像所有简单的凡人一样干一些低下的勾当，过一过荒淫放荡的日子”(注：［法］波德莱尔：《巴黎的忧郁》，亚丁译，生活·读书·新知三联书店2004年版，第154页。)。而那顶遗落的桂冠呢，则留给那些“劣等诗人”吧。

要读懂波德莱尔的这一作品，需要明白其中的象征含义。“大街”指的是从1853年开始，巴黎市长奥斯曼受拿破仑三世委托在巴黎修筑的若干条大马路。这些铺上了石子的大马路一改巴黎旧城逼仄难行的交通状况，可以行驶飞奔的马车。大马路将原先互不相同的道路连成了一个畅通的道路网，摧毁了巴黎中世纪的城市空间结构，使城市中的商贸活动、社会交流通畅进行，可以说是19世纪城市混乱的载体和典型象征。诗人的“桂冠”象征着由道德传统所赋予的人的尊严。在《桂冠丢了》中，戴“桂冠”的诗人行走在“大街”之上，这是传统个体置身现代城市中的典型写照，也是贯穿整个现代城市发展史的永恒命题。对此情形，与通常对城市混乱的悲剧性联想有别，波德莱尔揭示了一个乐观的结局：被城市混乱裹挟着、丧失传统身份的城市个体于自我失落之中解放了另一个 “自我”，在此意义上城市扩张所造成的城市“混乱”正是一种解放的力量！(注：参见马歇尔·伯曼对这一作品的解读：“波德莱尔表明了，现代的城市生活是怎样把这些新的运动强加给每个人；但他也表明了，与此同时现代的城市生活也怎样自相矛盾地强制推行了新的自由模式。一个知道怎样进入车流、与之周旋并且穿过车流的人，能够去任何地方，来到交通本身能够到达的任何无穷无尽的都市通道。这种移动能力为都市大众打开了大量新的经验和活动的大门。”［美］马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了》，徐大建、张辑译，商务印书馆2003年版，第205页。)这不是波德莱尔的突发奇想，作为一位独具个性的城市思想家，他一直信奉城市公众精神启蒙的奠基者是那些掌握了物质生产秘密的“资产者”们(注：［法］波德莱尔：“因为你们治理着一座城市，那里居住着世界的公众，所以你们必须无愧于你们的任务。”波德莱尔：《1846年的沙龙·给资产者》，郭宏安译，广西师范大学出版社2002年版，第87页。)。

城市混乱也是一种解放自由的力量。19世纪尝试留住静穆幻象的古典主义艺术放弃了对现实的关注，而产生于城市混乱中心的现代绘画则尝试通过艺术抓住这一道“混乱”的闪电，通过美的创造，将城市“混乱”的现实形态升华为动态之美。

在西方艺术史上，对于“动态美”的呈现并不始自于现代绘画，确切地说，是19世纪城市现实的“混乱”选择了艺术传统的再延续。西方艺术史上，17世纪的鲁本斯在他的画作中首先展现了大气磅礴的动势。鲁本斯之后，英国风景画传统发展到特纳，先前在画家笔下安静柔美的大自然变得动感十足，特纳《暴风雪中的汽船》（1842）以旋风般的笔触描绘了疾风与怒涛纠缠在一起的神奇景象。稍后的德勒克洛瓦站在古典艺术与现代艺术的门槛上，发展了鲁本斯狂放的画风，他的作品浓墨重彩、壮丽非凡，在他的画作中无一处不在运动。更加重要的是，通过德勒克洛瓦，现代绘画找到了恰当表达资产阶级城市“混乱”现实的审美形式，并且也正是通过德勒克洛瓦，他们找到了古典艺术之外的传统来为自己的艺术探索辩护，因此德勒克洛瓦几乎成为所有19世纪现代艺术家所拥护的精神导师。

印象主义在作品中呈现城市之“混乱”动势的秘密在于发现了自然之光。古典艺术中，光是人为设置的；在现代绘画中，一切物象被设置在自然之光中。在自然环境中，因为气温、湿度、天气甚至风向等原因的影响，甚至在同一时刻照射在同一个物体上的光也是在不断变化中的，当印象主义艺术家将这一切完全交给眼睛去观看的时候，静止的对象在光的变幻中就变成了涌动的海洋。当眼睛如此把握到自然之动后，如何表现成了下一个问题。印象主义艺术家抛弃了古典艺术传统用线描出轮廓，然后加以平涂的方法，因为线描的方法已首先限制了对象的动势，而是按照德勒克洛瓦的做法，不管造型还是造势都全交给了色彩。画家将眼睛瞬间捕捉到的自然动势，通过不同色彩的搭配加以表现，又通过在平面画板上大量涂抹颜料，如此一来就在画板上形成了层次丰富、动感十足的辉煌效果。在印象主义画家笔下，城市展现出它“混乱”的真实性，但这种“混乱”又显得如此富有生气。后印象主义画家同样是德勒克洛瓦的信徒，也是动态之美的信奉者，但他们有别于印象主义，他们要创造的是动中之静，要在动势的中心寻找到一个静止的平衡点。高更通过韵味十足的曲线来分割画面，形成稳定色块的对比与互补；梵·高善用短促而曲折的“折线”来塑造形体；塞尚则在物体的空间配置方面进行了精确计算。

因此，在现代主义艺术家的眼中，“混乱”的城市成了诗意诞生地。波德莱尔说道：“巴黎的生活在富有诗意和令人惊奇的题材方面是很丰富的。奇妙的事物像空气一样包围着我们，滋润着我们，但是我们看不见。”(注：［法］波德莱尔：《1846年的沙龙·给资产者》，郭宏安译，广西师范大学出版社2002年版，第266页。)而现代艺术家要做的，是以自己的感受去捕捉城市的诗意，在作品中再现这些混乱的过程，同时以艺术手法“引爆”和“复活”其中的能力，以此实现对当下现实的真实展现。在此意义上，19世纪城市因扩张而产生陷入混乱的城市在现代艺术中获得了救赎。具体而言，现代绘画将城市“混乱”升华为动态之美，对现代城市的疏导有两方面的意义。

第一，创造了现代城市的美学形态

19世纪现代欧洲城市的上流社会中充斥着对于古典艺术的虚假热爱，已经成为城市主人的资产阶级在美的创造上却是保守的，他们喜欢所谓古典主义的“美”的世界，优美的女性、可爱的小孩以及其他一切温和的东西，但正如阿斯特吕克对之所做出的评论：“它是漂亮、迷人、色彩华丽、精致的——就是令人看了要作呕。”(注：［美］约翰·霍华德：《印象派绘画史》，平野、殷鉴、甲丰译，广西师范大学出版社2002年版，第89页。)古典主义的美学主张是形式主义的，在它看来，美的要义在于静止、平衡、永恒，从17世纪帝王时代开始一直到19世纪资产阶级时代，古典主义美学一直是精英文化在艺术中的代言人，而各个时代的统治者也正是通过古典主义美学遏制来自个体的感性冲动。在19世纪城市中，古典主义美学在资产阶级的倡导之下教导人们逃避城市，也就是逃避现实本身，否定城市现实的“混乱”性，一厢情愿沉浸在永恒的静止之梦中。在古典主义美学的白日梦中，现代城市是美的沉沦；现代城市在美学上的“原罪”推定，反过来成为资产阶级借以藐视、排挤城市大众的证言。

然而，现代城市是有自身独特的美学形态的，这就是现代绘画所揭示出的动态美。与古典美学观念相比，现代绘画所揭示出的动态美是现代美学的典型形态，它是运动的、失衡的、瞬间即逝的。作为对于现代城市“混乱”现实的审美把握，在波德莱尔看来，现代美学中包含着现代城市大众对当下现实的真实把握，是真正属于这个时代的美：“如同任何可能的现象一样，任何美都包含某种永恒的东西和某种过渡的东西，即绝对的东西和特殊的东西。绝对的、永恒的美不存在，或者说它是各种美的普遍的、外表上经过抽象的精华。每一种美的特殊成分来自激情，而由于我们有我们特殊的激情，所以我们有我们的美。”(注：［法］波德莱尔：《1846年的沙龙·给资产者》，郭宏安译，广西师范大学出版社2002年版，第264页。)如同古典美学是对统治者所认定的统治秩序的感性辩护一样，现代美学以其“我们”的号召，为现代城市存在的合理合法性进行了辩护。这种辩护的意义在于，它使人们从“美”的神圣性角度，对城市现实产生了积极的认可，而不像没落的古典艺术一样教导人们在逃避城市中走向堕落。

第二，通过艺术性审美观照，打破了现代城市的物质主义，使精神与物质处于持衡状态

现代城市的主人，资产阶级，击溃封建阶级的有力武器在于掌握了先进的生产力。在城市中，资产阶级对城市大众统治的实现，关键也在于以“资本”神话置换掉一切超验的价值观念，道德、宗教、人格等都在资本的洪流中烟消云散，社会结构也同样与资本逻辑产生了同构关系。“资本”洪流带来了19世纪城市从上到下的物质主义，以资本胁迫做后盾，物质主义在城市中的各个角落蔓延，从上到下，由表及里，一直到城市个体的全面物化——现代城市的罪恶不仅仅在于它是阶级压迫的集中地，更在于它是现代个体物化的渊薮。19世纪杰出的现实主义作家，如巴尔扎克、福楼拜等都在自己的作品中对此给予了深刻表现，马克思主义者卢卡奇在他的著作《历史与阶级意识》中第一次以“物化”的概念对之进行了概括(注：参见［匈］卢卡奇：《历史与阶级意识》，杜章智、任立译，商务印书馆1992年版。)。

在卢卡奇看来，面对资产阶级时代的物化状态，解决之道在于无产阶级首先要在思想上认清自身与商品，或者说与“物”之间的正确关系，树立“总体性意识”。在总体性意识的指导下，才能正确处理人与“物”的关系，进而实现自身阶级意识的觉醒和反抗。如果说卢卡奇的“总体性意识”方案是诉诸于人的理性认识的话，那么现代绘画对城市“混乱”之美的观照则与此同中有异：相同之处在于都认为抗击现代城市的“物化”首先应在主体精神层面上发生觉醒，不同之处在于，现代绘画诉诸的不是主体的理性认识而是感性直觉，即现代绘画倡导以个体的生命观照凌驾城市“物化”现实之上，将因城市“物化”所带来的城市“混乱”纳入到生命体验中去，使物质世界精神化，通过这样的努力在艺术实践中实现主体精神与物质世界的持衡，在艺术审美所搭就的非现实平台中实现主体精神在物化世界中的自我救赎。马尔库塞对此有很好的总结：“所谓‘审美形式，是指和谐、节奏、对比诸性质的总体，它使得作品成为一个自足的整体，具有自身的结构和秩序（风格）。艺术作品正是借助这些性质，才改变着现实中支配一切的秩序。不错，这个改变是‘幻象的，但是，这种幻象却能表现着那些不同于占支配地位的言论世界的意义和功能内涵。语词、声音、图像，从另一个维度上，为行将到达的的和解，‘悬置、剥夺着现存现实的存在权利。”(注：［美］赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社2001年版，第139页。)精神与物质的持衡就是主体与世界的游戏，因此现代艺术家本质上是物质堕落时代的精神享乐主义者，正如印象派画家雷诺阿对自己艺术创作动力的申明：“要是画画不能使我感到愉快，请你相信我是绝不会去画的。”(注：［美］约翰·霍华德：《印象派绘画史》，平野、殷鉴、甲丰译，广西师范大学出版社2002年版，第90页。)这种精神上的享乐不是沉溺于肉欲的逃脱，而是城市时代个体生命抒发的诗性梦想。本雅明详细描述了这种城市诗性的细节：“我们之中谁没有过那种雄心勃勃的时刻，没有梦想过一种散文诗的奇迹，那是一种没有节奏、没有韵律的音乐，轻松快乐、时断时续，恰好适应心灵的抒情颤动、梦幻的起伏波动、意识的突然跳动？这种挥之不去的理想主要是大城市经验的产物，是与大城市繁复关系交错碰撞的产物。”(注：［德］ 瓦尔特·本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社2006年版，第134页。)这就是刘易斯·芒福德所描画的城市物质面与精神面在疏通之后所呈现出的“灵妙化”城市景观。

(责任编辑：周小玲)