中国当代艺术中的“符号化”现象

陈 佳

摘 要:经济的飞速发展带来了文化的多元化和艺术的市场化,这使得中国当代艺术呈现出一派繁荣的景象。20世纪末的中国当代艺术家们以具有鲜明的中国特征的“符号”进行创作,他们以日常化的视角及中国特有的题材记录了一个时代的人的心理状态。实际上,“符号化”的中国当代艺术在发展的初期曾被颓废的气氛所笼罩,不被认可;而如今它不再是“养在深闺人未识”,而是在国际市场上反响热烈,一时间图像符号的价值作为艺术家的个体价值被充分强调了。本文运用了苏珊•朗格的符号美学原理,结合艺术社会学理论,分别从符号所表达的情感以及所反映的时代特征这两个方面来探讨中国当代艺术中的“符号化”现象。

关键词:艺术符号;艺术中的符号;中国当代艺术

中图分类号:J509.9文献标识码:A

"Symbolization" Phenomenon in Contemporary Chinese Art: Also

On the Emotion of "Semiotics" and Time

CHEN Jia

苏珊•朗格是历史上最著名的女性美学家。她与卡西尔创立的符号学派在20世纪中期的欧美产生了巨大的影响。朗格的符号美学是建立在她的“新符号论”哲学观点的基础之上,在《情感与形式》中她从新符号论出发提出了:艺术是人类情感符号形式的创造。因此艺术形式在朗格的美学体系中占据着重要的位置,她认为在艺术中,形式被抽象出来是为了更好地感知,而形式被赋予充当符号的功能是为了表达人类的情感。这种情感是广义上的情感,朗格特别强调了这种情感绝不是生理上的情感,而是艺术家所感受到的主观经验和社会情感。艺术家只有在情感上受到触动才能创作出伟大的艺术作品,而许多艺术中的情感是无法用语言来描述的,只有抽象成艺术形式,才能表现出其中隐含着的很多难以述说的情感,也正是因为情感造就了艺术形式,从而形成了艺术家的绘画符号。

艺术家有着各自的性格特征,他们对社会的理解也都是根据自己的性格决定的,因此在他们的作品中所看到的表现其情感特征的符号也各具特色。本文从朗格的符号美学观点入手,分析以凡高、高更、毕加索等为代表的,具有独特绘画符号的西方现代艺术作品;及以方力均、王广义、张晓刚等为代表的,具有鲜明时代特征的“符号化”的中国当代艺术,研究这些艺术家是如何把自己的人生经历及对社会的情感通过“符号化”的艺术语言表达出来,具有积极的探索意义。

一、苏珊•朗格的符号学理论

(一)符号的定义

何为符号?这要追溯到卡西尔哲学,卡西尔的符号概念最早起源于歌德,然后通过黑格尔进入美学领域。卡西尔提出:“所有在某种形式上或在其他我们能为知觉所揭示出意义的一切现象都是符号,尤其当知觉作为对某些事物的描绘或作为意义的体现、并对意义作出揭示之时,更是如此。”①

沿袭了卡西尔的思想,苏珊•朗格更加明确地把符号定义为:“符号即我们能够用以进行抽象的某种方法”。②那么什么是抽象性?抽象是朗格符号论的核心之一。它是指通过思维从现实生活中提炼出能表现艺术的形象和形式,而不是对现实的简单复制。因为艺术家在创作的过程中,感觉、情绪都是复杂多变的,如何把这些飘忽不定的因素如实地描绘出来?这就要求艺术家必须具有高超的抽象概括能力,从而提炼出最有代表性的意象表达人类的情感。这里就要求意象被赋予某种表现性的形式,最终达到充当符号的功能。朗格说到:“在艺术中,形式之被抽象仅仅是为了显而易见,形式之摆脱其通常的功能也仅仅是为获取新的功用——充当符号,以表达人类的情感”。③这正说明了艺术是人类情感符号形式的创造。朗格进一步指出:“艺术是‘情感的形式,并且艺术中的情感是一种普遍性的情感,而非生理上的情感。” ④并且艺术中的情感是广义上艺术家认识到的人类的情感,而并非是他们自己切身体会的真实情感。

(二)艺术符号的特征

在朗格的哲学中符号被划分为:推论性符号与表象性符号。表象性符号包含了艺术、仪式、宗教和神话。其中艺术作为一种特殊的表象性符号,它是人类情感最主要的表现方式;它是瞬间的意象到连续变化的场景;它还是一个有机的结构体,其中的每个部分都不能独立地存在。既然艺术是人类情感符号形式的创造,那么作为一种特殊符号的艺术符号它又具有哪些特征呢?

首先,它为人类的情感赋予了形式以便于感知。

其次,它是通过思维从现实生活中提炼出能表现艺术的形象和形式。在艺术家的创作过程中会有很多飘忽不定的情感,那么如何抓住这些复杂多变的感觉,这就要求艺术家通过艺术感悟力来选取具有代表性的意象,再通过一定的形式来表达自己的情感。

再次,它的表现对象是情感,也就是说艺术符号是情感与形式最有利的统一体,朗格说过:“艺术品就是将情感呈现出来供人们观赏的,是有情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西,而不是一种征兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。” ⑤。

最后,艺术符号具有“他性”或“透明性”,能与现实相分离。朗格认为:“艺术作品之所以不同于其他所有美好的事物,就因为它是‘透明性的,这即是说,在任何有关的情况下,它都根本不是一种事物,而是一种符号” ⑥。这里强调的艺术符号的逻辑情感要与艺术家的真实情感有所区别,要使艺术形式离开现实才能达到“透明性”。

(三)艺术中的符号

我们了解到了艺术符号是一种抽象性的符号,它是不可用语言来表达的充满情感的意象,它的作用是将情感抽象化或形式化,从而便于感知。既然艺术符号是一种整体性的符号,那么为什么艺术家那么热忠于用各自所创造的符号来组成自己的作品呢?通过研究我们发现,艺术符号中确实包含着许多的符号,这些符号都是真正的符号,它可以代表隐含着某种真实意义的形象,它们是艺术作品的组成部分,但是也正因为这些符号所具有的价值,艺术家们才义无返顾的不断探索如何创立属于自己的符号。

艺术中的符号是一种普通的符号,它有真正符号所具有的意义:

首先,它并不是整个艺术品所表达的意味的组成成分,它只是作为表现这种意味的形式参与其中。

其次,艺术中的符号在真实的形象中都包含着或公开的或隐藏的意义。

再次,它们可以使作品产生强烈而非凡的效果,可以表达出超越自身之外的意义。

最后,艺术家具有自己独特绘画风格的个人符号也属于艺术中的符号,是该艺术区别于其它艺术家的独一无二的绘画语言。

二、艺术中的符号所表达的情感

朗格曾经说过:艺术品所表现的东西就是人类的情感。这个情感是广义上的情感,朗格把它称为内心生活,是艺术家对经历过的社会生活的感悟和认知,它包括了开心、悲伤、期待、挫折、害怕、满足等各种情感。也正是这些情感造就了艺术形式,从而形成了艺术家的绘画符号,并且通过艺术中的符号来向外投射艺术情感,也就是我们通常所说的符号的心理隐喻。

如弗拉芒克笔下狂放的线条、亮丽的纯色,及表现性的图像体现了他内心的狂热。蒙得里安则用纵横交叉的平面构成的符号加以原色进行创作,展现了他理性、清静的冷抽象观念。塞尚被称为现代绘画之父,他主张自然中的一切形式都可以分解为球形,锥形和圆柱形,揭示了事物内在美和生命,在他的画面上光线、空间都被线条、色彩所构成的形状所代替,画中的事物和空间都被压缩,无形中透露着压力,这一切无不暗示着画家孤独而又严肃理性的性格。

这些说明每个伟大的艺术家都有着各自的性格特征,因此他们对社会的理解也各不相同,从而在他们的艺术作品中都自然而然的流露出代表其情感特征的艺术符号,这些都构成了艺术家们各自特有的符号语言。

(一)内心的绝望与挣扎

艺术家只有在情感上受到触动才能创作出伟大的艺术作品,而许多艺术中的情感是无法用语言来描述的,只有通过对艺术作品的理解和感受去体会其中隐含着的很多难以述说的情感。

谈到后印象派,我们首先想到的是最具有代表性的人物——凡高。他是一个极其敏感的人,思想上的孤独和精神上的压抑,让他感到自己是被社会遗弃的人,从他的作品我们可以看到,他把自己对生活的绝望和对艺术的热情,都注入那些夺人心魄的作品之中,把自己的生命赋予所画的种种事物中。他钟情于画向日葵,一生中他画过11幅向日葵,在他眼中,向日葵象征着温暖与希望,它是太阳的化身。同时在他画笔之下那一朵朵即将枯萎的向日葵也正是他苦难生命的缩影。他喜好用纯色,也正是那涌动的色彩和流淌的笔触暗示了他内心翻腾的感情烈火,这些成就了凡高独特的绘画符号。在《星夜》这些绘画符号更具有强烈震撼力:旋转的星云好似一个个巨大的旋涡,象征着内心的挣扎;撕裂似火的松树翻卷缠绕好似巨大的火舌,暗示着画家狂躁不安,恐惧的情绪。就如在莫扎特、贝多芬的某些乐章中所表现出来的悲伤和激情,同样带给我们巨大的震撼。

凡高的作品所具有的独特的绘画符号,展现了他对整个人生经历的绝望与挣扎。借用歌德的话说艺术并不打算在深度和广度上与自然竞争,他停留于自然想象的表面但是它有着自己的深度和理想。

(二)回归单纯的原始美

艺术家是没有纯粹的眼光的,就如艺术也没有客观的标准一样,绘画的形式和色彩都是根据个人的气质和性格来领悟的,也正因为艺术家具有这种其独特的思维方式,从而形成了他们独特的绘画符号。符号是艺术家的语言,是他们对周围的世界产生意象性的一种情感。

20世纪初,艺术进入了充满变革的时代,他们痛恨装腔作势,藐视美好的东西,对原始的荒蛮与淳朴充满了窥探的兴趣。这一时期的高更便是带着对文明社会焦虑、疑惑与悲哀的情绪踏上了塔希提岛的。森林中的原始部落风情让他获得了平静和快乐,同时也拯救了他的艺术。在这里他摆脱了古典主义的影响,用黑色勾形,大面积平涂的手法、用夸张浓烈色彩表现土著妇女在强烈的阳光的照射下粗犷中带着野性的美。也拯救了他的艺术。在这里他摆脱了古典主义的影响,用黑色勾形,大面积平涂的手法、用夸张浓烈色彩表现土著妇女在强烈的阳光的照射下粗犷中带着野性的美。

这种单纯的原始美,构成了高更独特的绘画符号,体现了他对深层力量中的“自我”的发掘,同时也暗示了艺术家强烈的逃离文明,回到原始状态的潜意识。用朗格的情感与形式理论来解释,也许这正是人类所追求的一种本能领域的自然精神状态这一普遍性的情感。

高更的绘画符号本身就是他的思想进入感性形式的投射,通过形式来显现出隐藏的被赋予的向原始回归的意义。

(三)“发现”与“重构”

符号既是绘画语言,也是表现在画面上的意象性的情感。苏珊•朗格在《情感与形式》指出“艺术即人类情感符号的创造”。毕加索在立体主义的探索中大大地丰富了人类的情感符号。

在毕加索的《格尔尼卡》中客观的形象被转换成艺术家个人化的符号,他通过立体主义与超现实主义想结合的表现手法,把牛头、马身、女人、婴孩、长明灯等……进行拉长、扭曲、压扁、变位等夸张变形,处理成一个个实在的具体形象符号,以表达痛苦、挣扎、愤怒压抑的人类情感画面上每一个符号都充满了张力,它已超越了符号本身的现实意义,从而引起了社会的强烈共鸣,产生象征性的审美意义。变形了的公牛、马作为图像符号在他的作品中经常出现,这源于毕加索的西班牙血统,孩提时代西班牙斗牛士的风采与公牛的残暴给他留下了不可磨灭的记忆,在他作品中公牛始终象征着残暴,马象征着痛苦和压抑。除了公牛和马,几何化了的女人也作为不断重复的图像符号在他的作品中经常出现。

在《亚威农的少女们》等立体主义作品中他经常把整个人体利用各种几何化了的平面装饰而成,并且把人物的头、鼻子、眼睛、耳朵、嘴巴等身体的各个部位同时从侧面和正面来进行表现,扩大了某个角度的视域范围,把多个角度观察到的放到一个角度来表现,创造出了新的绘画空间,开拓了人类新的视觉领域。

毕加索曾经说:“绘画的一切不过是符号而已,正因为如此,我们所感兴趣的乃是它所标志的那些,而不是如何画……” ⑦毕加索总是申明自己不是抽象派的画家,他只是“发现”别人尚未“发现”的形象而已。

三、中国当代艺术中的符号及其反映的时代特征

(一)“瞬间”——“片段”

朗格曾经说过艺术和科学二者的区别在于“科学是对实在的缩写,艺术则是对实在的夸张”。卡西尔认为“像所有其他的符号形式一样,艺术并不是对一个现成的实在的单纯复写。”从符号论出发,卡西尔引用歌德的话说,艺术是将“现象的最强烈的瞬间定型化”,“这种对‘现象的最强烈瞬间的定型既不是对物理事物的模仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。” ⑧这还要求我们在观察和思考一个具体的片段,不是单独的置身于这个片段之中,而是利用与之相关的空间和时间,来把握这个片段,从而深入理解这个片段。在艺术中我们讨论所涉及的“生活体验”正式是被艺术家不断经历着的生活体验,是一个个时空的片段,我们只有了解这些,才能把握到他们的内心。

作为对现实事物某种感受的时间上的瞬间,被空间化为一个个汇聚成图像的符号,作为绘画形象的符号,正是体现了空间中的片段。正是这种“瞬间——片段”成为艺术体验性的“第一感觉”。而实际中由于时空的流动性,使这种“第一感觉”在流动的生活体验中逐渐恢复连续性和完整性,所以只能采取双位同移——时位与象位保持垂直关系持续不断地推移。也就是说,以一个个瞬间一个个片段,来相对地消解生活体验,使主题总能保持新鲜的第一感觉。因此,在具体的艺术创作过程中,建立相对稳定的“符号”是必要的。宛如流水,它可以成为结构框架,让艺术家更好地把握不断涌现、转瞬即逝的心中的真实。

但是艺术家往往从经验中觉悟到某种意象,并把这种已非当下生活现象的意象转化为片段化的体验,使之显示化或表现化。这反而成为研究当代符号艺术的重要基础,同

时这种“符号”的社会化也具有了艺术价值。

(二)“新生代”艺术中的符号

理想主义的追求命运多舜总够不着让人称心的辉煌彼岸,“文革”的破坏性撕碎了众人心目中理想的花环。89前后,一场“弃旧图新”全盘西化的激进思想由于远离中国的社会现实,过分理想化导致了焦虑、浮躁和分裂的文化心态。对于新生代艺术家来说他们正好处于理想主义由颠峰滑落直到沉暮颓败的阶段,因此通过艺术来拯救中国文化对于他们来讲根本没有任何意义,现实留给他们的只是些偶然的片段。当现实无法给予他们新的精神力量时,无聊空虚感便油然而生,无聊便成为现实生活中最真实的感受。

这一时期中国所处的剧烈变革状态和诸多社会现象也都成为艺术家引发创作的议题。以方力钧、张小刚等为代表的一批艺术家,正因为在观念上介入了社会,才成就了他们绘画中的“光头人”、“大家庭”的标志性符号。

1、方力钧与“光头人“

方力钧便是“新生代”艺术潮流最重要的代表人物。他创作的一系列“光头人”的形象,已经成为方力钧作品的标志性符号,画中的“光头人”多是画家自己和他朋友。“光头人”的形象消除了原型的现实个性,把不同的生活片段通过蒙太奇的手法聚集到一张画面中来。他们在古桥前、大海边、蓝天白云下,或呆滞或傻笑或打哈欠扮鬼脸、时而正脸相迎、时而后见脑勺,代表着叛逆、戏谑、迷惘的内心,在视觉上极具张力。

画家力图以纯静艳丽的色彩,匀细平滑的笔触,来表达一种意象,海阔天空实际上表达了一种内心压力的自我解脱、自我逃离。的确他对迷恋崇高,奢谈理想的社会现实有着强烈的反感情绪,正是因为这种反感的情绪才形成他的叛逆意识。

反感也好、逃离也好,情绪只是情绪,他所要表现的只是一种混混沌沌游离失所的情绪。正是这种诉诸视觉性的游离的情绪其感染力远胜过嘶声呐喊。美国《时代周刊》选用方力钧的作品时作出了评论:“这不是一声哈欠 ,这是解救中国的一声怒吼 !”

。

在方力钧的作品中的“光头人”形象不断地被重复炮制 ,类似商业广告的简单画法,单纯艳丽的色彩,戏谑无聊的气氛,强烈的符号性,让人不得不产生深刻印象。

方力钧的优势主要在于他以类似现代平面设计上的“标志符号”不断的重复,成功地在他的画布上表现了他想表现的状态,但这仅仅是他绘画价值形成的一个重要部分。但是正因为他对“标志符号”的一味追求,使他忽视了油画形式中“平面化”之外的东西,因此从绘画自身形式来看,难免有“单薄”之感

2、张小刚与“大家庭”

张小刚是20世纪50年代末出生的,他的学生时代基本是在“文化大革命”中度过的,那时期虽然教育系统不够完善,但却异常深刻。他选择生活中常见的家庭和亲戚朋友的合影为素材,暗示了那个刚过去不远的时代特征:全家福、中山装、缺少个性千篇一律的瓜子脸、单眼皮,男女只是头发长短的区别。我们从他的画里看到了惨淡无奈的人生,他用平涂式的炭精画法画出了一种文化环境中的社会共性,表达出的不是自己的记忆,而是很多人的记忆。张晓刚采用同一种创作手法大量重复“大家庭”这一题材,最终成功地塑造出了自己的绘画符号。

但是97年之后他也曾经对自己的“大家庭”符号感到过乏味,甚至觉得是在为别人干活,生活也变的公共,同时家庭的解体也让他不再想画大家庭。但是《欧阳海之歌》这个书里的欧阳海这个人物所表现出的那种“一根筋”感动了他一辈子。同样也造成了张晓刚的“一根筋”的性格。他一边在疑惑中创作一边观察着周围,他体会到社会中的人们也在记忆与遗忘中挣扎,所以他再次找到了艺术的支点,坚持了自己的符号式绘画。在他的作品中我们能够看到那些最为平静的形象中暗涌着激情,饱含着欲言又止的叙事信息。

(二)“政治波普”中的符号

1、“波普艺术”与“政治波普”

“波普”是“pop”的音译,而“波普艺术”,我们又可以把它译成流行艺术。它在20世纪中最为风行和最具影响力。“波普艺术”最早起源于20世纪50年代初的 ,到了中期它又风靡于美国。“波普艺术”中的图像能与当时社会中的现实生活直接发生联系,让艺术干预生活,它在表现手法上与传统绘画中的以二维平面再现三维的物象空间正好相反,“波普艺术”最重要的特征就是抽象化或平面化。正是由于空间被平面化、图像被符号化,使得画面具有极强的视觉张力。

在“波普艺术”中,最有影响和最具代表性的画家是安迪•沃霍尔。他在1967年创作了《玛丽莲o梦露 》,画面上好莱坞性感明星梦露的头像作为了画面的基本元素不断地重复排立,海报式平涂的艳丽的色彩,形成了沃霍尔独特的绘画符号。

对于”波普艺术”来说,中国的“政治波普”是当代艺术家将西方现代艺术中的“波普”表现方式与文革时期的大字报、毛主席像章、红袖章、红皮书等有着集体记忆的经典图式巧妙地结合起来,从而形成这一时期艺术中特有的符号。

2、王广义与“大批判”

从文革走出来的艺术家,他们有着沉重的历史使命感,从而这类艺术家的作品中始终隐含着对政治现实与历史的批判。但是这种批判常常以幽默的及自我消解的方式来进行的,其中的经典图式就是波普艺术在中国当代艺术中的切入点,这是中国当代艺术走自己道路的标志之一。

提起大批判和红卫兵,我们直接就会联想到王广义,他是中国最早也是最具代表性的“政治波普”艺术家。他的手法与西方的波普艺术家们直接用丝网印刷不同,他选择了油画材料,取消笔触,剔除绘画性来仿制丝网印刷的效果。在其代表作《大批判》系列中他通过平面广告的形式,把文革时期宣传画中的红卫兵拿着红皮书或者紧握拳头的大判形象与美国的经典商业标志——可口可乐、万宝路、欧米加跨时空地组合在一起,调侃原来批判的东西现在却成了合理的东西,画面上用橡皮图章盖上的数字符号也为作品烙上了鲜明的时代戳印。正是由于王广义的“政治波普”成功地处理了一代人内心深处的红色经验,所以代表着他绘画符号的《大批判》系列以极其迅速及不断壮大的姿态登上了中国当代艺术先锋的宝座。

在《大批判》系列中,王广义对两种制度中的政治、经济等系列符号和图像的提炼,展现了他对中国特殊政治背景与商业文化的深入思考与视觉重组能力。综上所述,中国当代艺术中的符号化特征都是以一种固定的形象作为“基本形”,来进行大规模的复制色彩单纯、简化细节,弱化绘画感;在素材上选择具有公众化能引起共鸣的时代符号,通过调侃、戏谑的方式来反映重大的社会问题。

四、“符号化”现象对中国当代艺术的影响

90年代以来中国当代油画的主要特征就是以方力均、王广义、张晓刚等为代表的追求“平面化”和“符号化”的作品模式,以某个现实的形象,加以处理,采用平涂的方式来制造个人的绘画符号。这种符号化油画的成功与当代艺术的国际化有着密不可分的重要关系,首先,这种具有明显的中国特征的油画符号化更有利与西方艺术界解读中国当代艺术;其次,油画的符号化迎合了艺术市场对于油画的个人风格化要求;再次,符号化的中国当代油画具有西方当代油画中没有的特殊的视觉趣味。

中国当代艺术以全新的视角进行创作,从曾经的俯瞰众生,追求曲高和寡到放下身段走向生活,利用中国特有的题材记录了一个时代中部分人的心理状态,并形成自己独特的图像符号被国际市场所认可。

不可否认市场是衡量一个艺术家是否成功的不可缺少的标准,对于进入市场的艺术家来说,首要的条件便是看你是否有属于自己的鲜明的“符号”,所以,艺术家们都在努力寻找区别于他人的独特的图像符号。但是它的负面影响也是显而易见的,一部分艺术家将图像符号和作品风格等同起来,想方设法地去创造属于自己的独特图像符号,一旦获得市场的认可便不再轻易改变,不顾“审美疲劳”的进行大量复制,这在某种程度上来说于制约了艺术家的发展。

艺术家的工作之所以被称创作而不是制作,就是因为它具有创造性,不是对现有的复制,朗格所说“一件艺术品它是一种特殊的事物,而且永远保持着这种特殊性,它是‘这一个而不是‘这一类,它是独特的,而不是样板性的。” ⑨在艺术史上流芳百世的艺术家们,他们对艺术有着疯狂的热情,可以为了艺术放弃现有的安定的生活,在吸取前人经验的基础上不断的开拓创新,终其一生来形成自己的绘画符号。而中国当代艺术家大多是60年代才出生,但是其作品在国内外市场上,从上世界末到21世纪不过短短十年的时间,其拍卖的价格竟然成百倍的势头疯狂增长,经常以千万的价格屡创新高,这不但在国内就是在国际上也算奇迹。所以一部分当代艺术家为了不断巩固自己已经取得的艺术地位和市场价值,不断地进行重复题材的批量生产,这不但消解了他们的创作激情,也扼杀了艺术家们鲜活的创造力。

世界经济危机造成天价的中国当代艺术品的价格跳水与流拍,艺术品价格虚高的现象得到一定程度的遏制,中国当代艺术家们应重新审视自己所处的新的历史时期,及面对的新的精神文化体系重新出发,创作出内在精神与艺术符号语言都符合新时代特征的艺术作品,为自己的艺术生涯注入新鲜的血液。

五、结语

通过对苏珊•朗格的“符号”的解读,我们认识到艺术符号是一种抽象性的符号,它是不可用语言来表达的充满情感的意象,这个情感是广义上的情感,朗格把它称为内心生活,是艺术家对经历过的社会生活的感悟和认知,也正是这些情感造就了艺术形式,从而形成了艺术家的绘画符号,并且通过艺术中的符号来向外投射艺术情感。

而艺术中的符号是真正的符号,是艺术作品的重要组成部分,它可以代表隐含着某种真实意义的形象,它们是艺术作品的组成部分。如凡高那特有的涌动的色彩和流淌的笔触形成了他特有的“符号化”的语言,体现了他内心翻腾的感情烈火及他对整个人生经历的绝望与挣扎;高更则用大面积的平涂、夸张浓烈色彩来表现粗犷中带着野性的原始美,暗示了艺术家强烈的逃离文明,回到原始状态的潜意识等等这些都说明了:艺术家是没有纯粹的眼光的,就如艺术也没有客观的标准一样,都是根据个人的气质和性格来领悟的,也正因为艺术家具有这种独特的思维方式,从而构成了各自特有的“符号化”的语言。

二十世纪末,中国处于剧烈变革的状态,诸多社会现象都成为艺术家创作的议题。以方力钧、张小刚、王广义等为代表的一批当代艺术家,他们以全新的视角进行创作,从曾经的俯瞰众生,追求曲高和寡到放下身段走向生活,在观念上介入了社会,把在生活中不断经历着的、真实存在的一个个时空片段,抽象成各自“符号化”的艺术语言——“光头人”“大家庭”“大批判”。这些具有鲜明中国特征的“符号化”油画,更有利于西方艺术界解读中国当代艺术,并且油画的符号化顺应了艺术市场对于油画的个人风格化要求,所以它在国际艺术市场上引起了巨大的反响,符号的价值作为艺术家的价值被充分强调了。

艺术家只有建立了属于自己的鲜明的绘画符号,才能在市场中脱颖而出,从而被国际社会认可。但是市场又是一把双刃剑:它有有益的方面,经济的富足使画家可以专心从事油画创作,从而挖掘出更多的创作题材,进行更多的符号语言的实验,促使更有震撼力的作品的出现,推动油画艺术的发展。另一方面,画家们的符号语言不能轻易改变,所以一部分艺术家为了不断巩固已经取得的艺术地位和市场价值,不断地进行重复题材的批量生产,这不但消解了他们的创作激情,也扼杀了艺术家们鲜活的创造力。

“符号化”的中国当代艺术到底能走多远,这个问题正引起大家的广泛关注,但这并不影响它为中国油画的发展开辟了一个全新的时代。

① 吴风《艺术符号美学》,北京广播学院出版社,2002年版,第37页。

② 苏珊•朗格著,刘大基等译《情感与形式》,中国社会科学出版社,1986年版,第5页。

③ 苏珊•朗格著,刘大基等译《情感与形式》,中国社会科学出版社,1986年版,第62页。

④ 谢冬冰《表现性的符号形式——“卡西尔-朗格美学”的一种解读》,学林出版社,2008年版,第147页。

⑤ 苏珊•朗格著,滕守尧等译《艺术问题》,中国社会科学出版社,1983年版,第24页。

⑥ 苏珊•朗格著,刘大基等译《情感与形式》,中国社会科学出版社,1986年版,第69页。

⑦ 雷纳托•库图索著,丁天缺等译《毕加索》,上海人民美术出版社,1992年版,第98页。

⑧ 恩斯特•卡西尔著,甘阳译《人论》,上海译文出版社,1985年版,第182页。

⑨ 苏珊•朗格著,滕守尧等译《艺术问题》,中国社会科学出版社,1983年版,第169页。