中国电影是否需要巴赞？

萧纪薇

[摘要]本文从非影响学角度分析巴赞写实主义电影美学和当代中国(华语)电影的关系。几十年过去，巴赞电影美学里的现实主义“老灵魂”不仅未死，而且不期然在两个未受其理论直接影响的中国导演侯孝贤和贾樟柯的作品中得以化身重现。而对于当前中国电影面临的现实困境，巴赞或难有帮助——尤其是他对蒙太奇和电影戏剧性的排斥，和他对“难看的”景深镜头和长镜头的情有独钟。

[关键词]写实主义；蒙太奇；镜头；中国电影

中国电影是否需要巴赞(1918-1958)?题目其实是一个修辞的问法，答案既是也非。一方面，我们仍然怀念这位天才影评家和电影理论家，相信对他的研究能够引领我们一次又一次地回到对电影最基本的认识，那就是，电影首先应该是一门关乎现实，深植现实，与意识形态以及其他预设无干的艺术。另一方面，为什么可以说我们不需要巴赞呢?并非是说他已不再重要，而是想借这个提问从一个非影响学的角度来谈巴赞和中国电影的关系。我想强调的是，巴赞美学里的有些东西也许就在我们文化审美意识当中，它也许就在我们身边。

对巴赞的写实主义电影美学有一些了解的人都有这个感觉，虽然巴赞电影美学的根基结结实实是西方的，可是我们对它很容易产生一种亲切感。简单说来，可能有以下几个原因：第一，它的现象学哲学内涵让我们联想到中国的天地人构成的广阔空间，联想到中国诗画美学里的“象”和“象外之象”。而且这种重“现象”而规避心理探究的结果一个是平面视角，另一个就是反戏剧化，戏如人生，这跟中国传统文学里的一些原则有相通处。第二，巴赞电影美学里那即便疏离的目光也是人性化或说人道的。在巴赞的电影美学词汇中占据重要地位的景深镜头和长镜头是为达到“空间的厚重和连续性”。什么叫“空间的厚重和连续性”?其实是强调人物与周遭环境，以及人物与人物之间的同存共处而发生的相互关联。这对我们来说不也是熟悉的吗?第三，巴赞的电影美学固然高举写实主义旗帜，可他也处处提醒我们电影的“人工性”或“艺术虚拟性”(artifice，artificiality)。写实主义并非粗糙简单的纯粹纪录，真正的写实主义电影是艺术而不是复制，它的成功仰赖导演独特的艺术视角，而且这种视角是反先验和预设的——理想的影像是我们所谓吉光片羽式的佳句偶得或西人所谓的“天赐”(serendipity)。正因为有导演的天才，有他遭遇现实的巧合，有他能将偶然得到的素材提升为艺术的超凡能力，他的电影才能看似不经意却直见性命地揭示人生的复杂而神秘的内核，从而唤醒和激发了观者对现实更亲近的认识。这种诗意的，强调整体性，偶发性，和贴近人生的美学观念会让我们有似曾相识的感觉，因为它们暗合中国传统审美的一些倾向，而后者或多或少流淌在当代中国电影的(无)意识中。这种东西审美契合点也很可能是当年中国电影对巴赞发生浓厚兴趣和认同感的一个缘由(巴赞写实主义美学理论在中国70年代末由理论界引进，多数论者认为巴赞对中国电影理论界和电影实践的启发和影响来源于巴氏理论相对于当时中国电影理论和实践现实所具有的“现代性”或说“异质”，较少考虑巴赞理论里的写实主义审美原则其实是既“陌生”又“熟悉”的。)。

之所以说巴赞美学就在我们身边，还有实实在在的“案例”。在侯孝贤和贾樟柯这两位来自不同背景而且显然没有受到过当年大陆巴赞热的直接影响的导演那里，我们看到了这位法国电影理论家的写实主义美学精神忠实的体现。先说侯孝贤，如果用概括一点的语言来说，侯孝贤的电影可能是最带有中国传统抒情审美意识的电影了，这既可能跟他本人的艺术气质和偏好有很大关系，也可能是受到文学的影响。在1985年他的自传体电影《童年往事》参加金马奖评选时，侯曾发表这样的导演阐述：“……读完《从文自传》，我很感动。书中客观而不夸大的叙述观点让人感觉，阳光底下再悲伤、再恐怖的事情，都能够以人的胸襟和对生命的热爱而把它包容。世间并没有那么多阴暗跟颓废，在整个变动酌大时代里，生离死别变得那么天经地义不可选择，像河水汤汤而流。我因此决定用这个观点来拍摄下一部片子(即《童年往事》)。”读过《从文自传》的人会有同感，沈成为作家前不过小兵一个，14岁随军远行，军阀的队伍在所过之处常兴清乡之举，屠戮无数，他的好多篇小说散文篇都有此描述。和很多五四作家不同，沈从文的角度是独特的非审判式的直面人生，天地不仁，命运乖戾，亦为现实一种。在他的作品中，沈从文全无知识分子作家居高临下的道德优越感，这正是因为他曾经在下面，在黑暗的最里面。沈从文对自己最根本的写作定位是他曾经当过的军队审讯室里的书记，目睹惨象和不堪，只有铭记再铭记。这样的冷眼看生死，对自己身在其中不美化不自怜，于是记忆走到感伤和滥情的对立面，悲而不伤，因之厚重。侯孝贤用《童年往事》这部的电影证明自己对沈氏“疏离”然而充满人性化的抒情风格心领神会。在电影里，长镜头和远景镜头常常融为一体，予人感觉仿佛隔着千里看过去，或者有时是俯瞰众生包括并不特别出众的自己。细看去，镜头里的人又永远是在最具体的时空状态下行为方式，然而就是在这些看似普通得不能再普通的日常生活的林林总总，细节成为一种自在独立的艺术，那些画面即使从故事里无头无尾地拿出来，也是自成一体的。用巴赞评价意大利新写实主义电影的话来说，“每一个画面都是在意义形成之前的现实的片断。影像场景的整个表面都应显现同样实在的密度。”(“Each image being on its ownjust a fragment of reality existing before any meanings，the entire surface of the scene should manifest an equallyconcrete density.”)[2J37电影的真实感来源于重现的记忆的亲切和厚重。研究侯孝贤的电影记忆美学，我们会不禁想到巴赞在其“影像本体论”(The Ontology of the PhotographicImage)一文开篇所讲关于木乃伊情意结(mummy complex)的那一段话：“这样一来，影像对时间流逝的抵御满足了人们的一个最基本的心理需求，因为死亡无非是时间的胜利。影像对身体模样的人工保存就仿佛是从时间的长河里将其掠取而后精心置放一旁。因此，(制作木乃伊：作者按)以保留生命之躯的方式来应对死亡这个现实曾经是再自然不过了。”(“Thus，by providing a defense against the passage oftime it satisfied a basic psychological need in mail，fordeath iS but the victory of time，To preserve，artificially，his bodily appearance iS to snatch it from the flow of

time，to stow it away neatly，SO to speak，in the hold Oflife.It was natural，therefore，to keep up appearances inthe face 0f the reality Of death by preserving flesh andbone.”)对现代人来说，影像所对抗的不仅是肉身的消亡，更是心灵的遗忘—_遗忘所带来的第二次死亡才是真正的死亡。在侯孝贤的电影里，我们看到了个人回忆和集体记忆真实地融为一体，最个人化最私密的影像故事因而也成为对历史健忘症的最强力的解药。另一方面，虽然木乃伊情结表述的是一种哲学意义上的抽象意识，可是巴赞在影评中却经常强调人物和非常具体而现实的整体社会空间的关系。西方有一些评论家批评巴赞是代表资产阶级的理想主义分子，看不到电影的社会性和政治性。有趣的是，如果用侯孝贤说过的一段话来进行反诘，会很合适，我们其实也可以由此计量巴赞的写实主义美学和中国电影的距离。

人在不同的时间空间中的不同状态，对我来讲是最有趣的复杂的人际关系。我的电影大概都是在描绘情景。你说我对社会结构有什么批判，或者是对政治有什么批判，这些实际上我并不太重视，因为你设定的角色本身在时空背景中间，我的焦点并不是在透过这个角色去批判社会结构，我只是在描述这个角色，我让这个角色活起来，你把背景设在那个时空，自然就会有批判，甚至比批判的力量还要大。如果你把人物当你的棋子，基本上你做不到这一点。

还有贾樟柯。不是说侯孝贤和贾樟柯就能代表中国电影的全部，任何单独一个导演的作品都不能代表，不过如果我们在他们俩的电影里能发现巴赞不死的灵魂，那么我们至少可以得出一个结论，就是在写实主义电影审美这个问题上，巴赞仍活在当今的中国电影里——用句通俗点的话来说，就是“阴魂不散”。最近贾的这一部《三峡好人》(Still Life，2006)便是一个例子，巴赞所推崇的长镜头和景深镜头所能表现的空间整体性和连续性在片中得以完美体现。就说开片所用的横摇长镜头(中间虽有剪接，不过感觉像是一气呵成)，镜头一路近距离摇过去的是一幅我们熟悉的众生相：一船的人挤坐成一群一伙，或谈笑，或打牌，或算命，或抽烟，或玩手机，我们听不见他们的声音，只有川剧《林冲夜奔》的背景音乐在滔滔之上青山之间回肠荡气。镜头接下来还有几个景深镜头，我们看见近景中船上的艺人从口中喷出的火焰和远景的山中飞出的一架虹桥相映成辉。这饱蘸地方色彩的洋洋一大笔勾画出下奉节寻妻的山西矿工韩三民的世界——自然和社会的广阔空间。贾樟柯将镜头聚焦中国底层世界，但这部影片脱去了“故乡三部曲”里的《小武》的浑朴粗糙，没有了《车站》的绵长的怀旧，少了《任逍遥》的桀骜不驯，变得精致如油画，立体如雕塑。在人物和空间的处理上，一如既往，贾樟柯对远景镜头下的废墟的景象情有独钟，在“任逍遥”里，废墟是舞台，小济(吴琼)和赵巧巧(赵涛)穿红着绿艳艳地从瓦砾堆里一路青春茫然地走过来。废墟的灰色反衬出他们的青春，虽然也愁，还是有点少年不知愁滋味，愁得无着无落。和这几个漫无目的行走在废墟间的年轻的逍遥者不同，来到三峡的两个“好人”老得多了。他们也是在不停地走，可他们的行走不再只具存在主义的象征意义，他们为着一个明确而实际的目的来来往往，走走停停。韩三明要见他十几年前买来后被警察解救走的前妻和她带走的女儿，护士沈红要找离家两年仿佛消失的丈夫好做了断。在《三峡好人》里，裸露的废墟不再只是背景，而成为电影的骨架和灵魂。没有人想到锤击之下即将倒塌的危房在电影里会呈现这样一种奇异的美，砖石的“骨气”和那些卖力敲打它们的韩三明们因劳作而变得坚韧突出的肌肉在镜头前相得益彰，给废墟以形容和生命。那样铮铮铁骨的硬气，只有浩浩的江水可以柔长与之对应。如此，在贾樟柯深具震撼性的写实主义画面里，我们看到中国审美意识里的具象之外的意境。贾樟柯对影像的丰富内涵的开掘使得他的电影不再拘泥于用画面说故事的模式，而是由每一幅每一节影画各自相对独立地打开了故事的戏剧空间和美感空间。有水石边相逢一场戏，三明和16年不见的前妻幺妹见面。幺妹比三明记忆里的黑多了，三明在幺妹眼里也老多了。三明怨逃妻无情离去，逃妻却怨三明来之太晚，二人对坐江前，良久无言。在这一段戏里，没有大喜大悲，没有千言万语，甚至没有表情的音乐，平静得好似他们身边不远处的江水，但作为观者的我们，却觉二人内心有暗涛汹涌，一方面情真意切，显然夫妻缘分未尽，然而另一方面各自毕竟人事辽远并不能完全确定对方的想法——我们也不确定，直到接下来三明向船老大求情赎妻一节，电影才有更确切的交待。

景深镜头和长镜头在侯孝贤和贾樟柯两位导演的电影里边蔚为大观，说下去可以长篇大论大书特书。我们可以作结论的是，写实主义美学，绝不是单纯写实，而是艺术的再造。创作的过程里边也许有随意和巧合，但胸无大局，只图写实之表，纪实之风，而不探究写实主义艺术真谛的，名为粗狂自然，其实只是粗糙。我们也看到，对所谓纯电影和纪实效果的追求会导致影片过度松散抽象及冗长，从而削弱巴赞本人所指出的电影作为功能性艺术的力量——吸引大众走进电影院(巴赞用的词是functional art，他把电影跟建筑做类比)。巴赞在蒙太奇的问题上有他矛盾的地方。众所皆知，巴赞对经典好莱坞影片所常使用的蒙太奇剪辑不以为然，认为后者以突出戏剧完整和心理真实为目标，打断了时空连续性，而其技巧的隐秘性又往往使观者不加思考地接受导演的意旨和观点。毋庸置疑，好莱坞的电影是真正实现了电影吸引大众的功能了的，巴赞不可能不清楚。不过，我讨论的重点不在蒙太奇对电影实现功能性的重要意义，而是在它作为艺术手段对写实主义艺术电影的贡献。我想问，蒙太奇真的没有景深镜头和长镜头那样表达现实的功力吗?回到巴赞的理论那里，我们可以看到他其实并没有全盘否定蒙太奇。其一，他对蒙太奇的看法是建立在电影历史框架里的。他认为早期的蒙太奇通过影像的并置(juxtaposition)，比喻(metaphor)以及相互关联(association)而非单独影像本身来表达一种更抽象的意义，而这种印象主义(impressionistic)和表现主义(expressionistic)成分在有声电影出现后尤其是30年代好莱坞经典电影兴盛后式微，代之而起的是适合讲故事的“戏剧式”和“分析式”的蒙太奇剪辑。其二，蒙太奇主要是通过影像与影像之间的联系来滋生意义的。巴赞在概括蒙太奇的特点时，曾提到蒙太奇是将影像的“影子”投射到观者意识上而生发间接的抽象的意义。蒙太奇的艺术潜能不是不存在，而是常被庸俗化被“错用”。我想指出的是，在把巴赞推崇的景深镜头和长镜头这两种技术用得最多最好的上述两位中国导演的影片里，我们可以看到蒙太奇的妙用一样也可以展

现人生的复杂和神秘，建构美学的模糊性，以启示而非解释来调动刺激观者的参与和积极想象，唤醒和激发他们对现实更亲近的认识，而这些都是巴赞所肯定的写实主义美学的特质。

请你回忆一下侯孝贤的自传体电影《童年往事》里父亲死时全家人为之守灵一节的情形，年幼的阿孝与兄弟守到发困，最后在姐姐的催促下，阿孝起身去水房洗脚，长镜头让我们看到他的背影，忽然里屋传来母亲一声嚎哭，镜头迅速切换成影片里屈指可数的一个特写，是阿孝闻声回头的脸，似乎从睡意朦胧里震醒，茫茫然的样子，连一些丧父之痛也不在眼睛里。下面的一个长镜头顺着他的目光回转去看灵床边的家人，然后再一次闪回到阿孝略显惶惑的脸。当我们对着阿孝回首的脸部特写不知如何理解，未回过神，镜头已经切换了，定睛看去，是一个脸上脱去了稚气有些愣头青的少年坐在树杈上嚼甘蔗，散在树下的都是和他差不多一般大的一帮小混混。我们意识到这一组蒙太奇镜头是为将阿孝成长的一个关键时刻呈现出来，那两回停留在阿孝脸上的几秒钟真实地把生命中微妙而深刻的变化刻录了下来。导演也许想告诉我们，人就是这样懵懵懂懂地长大的。阿孝幼年贪玩，有些没心没肺，父亲老是一副远远淡淡的样子，直至去世之后阿孝才知道是因为他怕自己的病会传染给小孩——因为爱而非冷淡，可是幼年的阿孝不知道，才会有那个糊涂模样。我们同时也看到，侯孝贤之所以在电影里细细描述这些情形，是因为有爱，只是当时惘然。正像阿孝对父亲的爱是后发的，由后往前看的，我们对影片也要从后往前看才能看懂看透。在这里，蒙太奇不是单纯为了推进一个逻辑的故事发展，而是埋下一些心理虚线，让观众去用心连接。而同时，这些看似平淡的细节仿佛天然，是从记忆中信手拈来，正所谓诗意的写实主义。巴赞在谈到意大利导演罗塞里尼时曾说，看罗塞里尼的电影“我们的脑筋得从一个事件跳到另一个事件，就像过河时从一块石头跳到另一块石头，脚在石头和石头之间可能会迟疑，也可能会踩空滑倒，大脑的活动亦同此理。”(“The mind has to leap from one event tothe other as one leaps from stone to stone in crossing ariver.It may happen that ones foot hesitates betweentwo rocks.or that one misses ones footing and slips，The mind does likewise.”)看侯孝贤的电影也是一样。

再回头说一两处贾樟柯“三峡好人”里用的蒙太奇。蒙太奇在这部影片里要达到的目的显然不在推进故事情节发展，加大戏剧张力，而是用新的视角去描绘“现实”，重新定义人物和时空的关系。和通常的蒙太奇为叙述和戏剧效果的需要破坏时空整体性不同，贾的蒙太奇对时空连续性作了看似自相矛盾的处理。一方面，它利用摇拍镜头(lateral tracking shot)和主体视角镜头(subjective shot／POV shot)甚至景深镜头暗示分镜头之间的影像的时空连续性；另一方面，各个分镜头所呈现的是似乎完全不相干的场景，分镜头之间诡异的内容反差和暗含的时空连续性呈现“现实”与“超现实”充满张力又含混暧昧的关系。因为这种对时空的故意扭曲，电影画面因而生发新的含义和想象空间。套用一个文学辞令，贾樟柯采取的是一种魔幻现实主义的手法。而且正如文学家常利用地方风华人物勾画魔幻色彩，贾樟柯也是就地取材，在影片里将巴蜀之地所特有的民间文化调成电影的“超现实”成分。譬如三明在小饭馆里等迟迟不来的拆迁工朋友“小马哥”那场戏。我们看到三明靠在门边刚打完手机又没打通的样子，可是忽然有小孩子游戏机滴答作响的声音从画面外传来，镜头顺三明视角往左摇过去，跳到下一个镜头，却是画着脸谱戴着行头的川剧人物刘(备)关(羽)张(飞)围坐一桌在凝神玩游戏机。摄像机将完全不属于同一“现实空间”的人物放进同一“影像空间”，产生巨大的并置反差效果，怪异而耐人寻味。我们可以解释说，一方面，传统民间戏剧和大众所耳熟能详的英雄豪杰故事在现时已只剩下戏服脸谱的外壳，在电玩时代显得如鬼魅般与三明之流所处的现实格格不入。这种文化的断层在那位处处模仿“发哥”(周润发)而此时正被埋在拆迁房的废墟之下的“小马哥”身上更显反讽意味，他的死去与其说是象征那个港台版江湖英雄好汉充斥荧屏和大众想象的时代的终结，不如说是影片为无根的底层人士的呐喊。不加解释不以推进故事为目的的蒙太奇当然让人费解，可它同时也开拓了影片的意义疆界，画面自成一体地留在观者心中。再有一例是结尾三明和他新结识的一群工友背着行李离开拆迁工地向山西的煤井进发时的情形，三明尾随其后，在他即将消失在画面时，我们看到他忽然驻足，镜头切到一个令人不可思议的景象：在两栋被拆得支离破碎的高楼中间，是一线钢丝，不知是什么人在上面低着头踽踽而行，仿佛在天上走。是显示巴山蜀水多奇人吗?还是预示三明诸人在黑井下的未来，命运从此生死一线牵?就电影画面本身讲，它逸出现实，如梦似幻，是无以言喻的神来之笔。这样的大幅度跨越“真”与“幻”之间距离的例子在片中比比皆是，但它们并非是一个才华横溢的导演“突发奇想”的结果，而是三峡工程带来的当地的山河巨变的现实对作为艺术家的贾樟柯最直接而剧烈的视觉冲击后的艺术表达。因为在2008年上海大学召开的巴赞90周年纪念会上，有与会者问到影片中的一些超现实场景，贾樟柯以他当初在奉节看到的情形给他带来的震惊作答，说感受好像地方遭到核打击或外星人袭击。他认为拍电影是对时间消逝的抵抗，中国变化之快之巨，须目不转睛加以注视。

在影片关于沈红的那部分，我们看到景深镜头和蒙太奇也可以奇妙地融合在一起。先是沈红和朋友打的回家，朋友住的公寓前是光秃秃的土坷垃地，他的邻居们却你一伙我一堆地安之若素，摆张桌子在地上，光天化日地打麻将。对不熟悉当地民情的观众来说，这情景怪则怪已，却也不难理解。可是此刻画面里离这些人不远处竖立着的那个巨大的模样古怪的建筑物就只能用“莫名其妙”一词来形容了。当接下来沈红和朋友在阳台上出现时，我们再次注意到位于景深处的窗外那个四不像。未几，沈红单独在镜头里出现，因为炎热和借宿男性朋友家的不方便，开了墙上的风扇对着撑开的领口吹，一个相当长的镜头不厌其烦地显示她略显尴尬的动作。然后镜头切换到第二天的清晨，沈红拎着一件洗了的内衣再次出现在阳台上，在她转身离去时，我们看见衣架在近景微微地颤动，忽然，那个奇怪的建筑物像火箭一样喷出火焰，离地而去。在现实里，这是一个设计成繁体字“華”字的三峡移民纪念碑(贾樟柯曾说：“初到奉节的时候，看着江边的那座移民纪念碑，我觉得它和周围的一切都很不协调，就想让它飞走所以，电影里，就让它像外星飞船那样飞走了”)。这种从近景的“现实”空间跳跃到远景的“非现实”空间是蒙太奇的变形，镜头运动压缩的轴线不再是时间，而是连接现实和想象的空间。这样的蒙太奇所带来的震撼恰恰是因为导演之前特意经营让人不耐的平庸的写实细节(吹电扇)，它让我们失去防备和过渡心理。

所以，我对我的题目里问的问题的回答是模棱两可的。是，在中国电影需要应承商品化和官方意识形态双重压力的今天，巴赞的写实主义美学有其独到的价值，中国电影需要巴赞。另一方面，我们也可以说，巴赞原来已经在中国电影里边，他有他的化身和精神代言人，而且他的写实主义美学在相当程度上被发扬光大。与景深镜头和长镜头的技术手段和含义尽管大不相同，蒙太奇一样在构筑写实主义美感上大有作为，它一样也可以展现人物与现实之间复杂而未有名目的关系。在侯孝贤那里，我们看到的是蒙太奇截取回忆的片断将之变为诗意的写实主义。而在贾樟柯的影片中，我们更看到长镜头，景深镜头以及蒙太奇的混合使用干涉和拧转了我们对时空现实的常规想象，赋予中国“新现实”以最令人惊叹的艺术真实感。在这个新的现实中，千年山河远看似一如既往，近看却激流暗涌，时间以前所未有的革命性速度改造空间。不管叫“高峡出平湖”也好，还是“天堑变通途”，光辉的改天换地的梦想都建立在普通低贱的生命和血肉之躯之上。然而就像影片里那个怪怪的四不像建筑一样，这个充满矛盾的叫“中国现实”的东西也许有一天也会飞升，也许它正在飞升。面对这样“超现实”的现实，就像贾樟柯说的，我们唯有目不转睛。