谁的文学史:90年代以来当代文学史叙事中的50-70年代文学

王贵禄

在韦勒克看来，文学史是指“一个与时代同时出现的秩序”，韦氏所谓“时代”自然主要指当下，所谓文学史，其实是置身于当下语境中的史家对文学事实的重新排序，而这个史家也必然代表某个社群的利益来“编排”某种秩序。从20世纪80年代中期的“重写文学史”的主张与“二十世纪中国文学”概念被学界广泛接受，到20世纪90年代以来文学史写作中私人化趋势的渐至增强，直至近期德国汉学家顾彬彻底用西方化视角书写的《二十世纪中国文学史》的问世，中国当代文学的历史遭遇了一次又一次的“重写”，每一次的“重写”都最终聚焦于文学史秩序的调整。新时期以来，随着主流意识形态文化集权的解冻，一些人便表现出对主体位置的强烈欲求，越来越多的“边缘性作家”的作品被发掘出来，并被指认为文学史中的新经典。“中国当代文学史”于是演变为新的学术焦点，演变为国家、阶级、性别、种族、地域等话语类型接触和冲突的空间，演变为形形色色的意识形态斗争的场域。

进入80年代中期，学术界展开的关于文学史叙事的大讨论既标志着政治诗学一尊格局的终结，也标志着文学史言说中多重话语空间的拓进趋势。新世纪前夕，当代文学史的书写再次成为学界的一大热点，仅1999年就出版了十多种各类史著，如洪子诚的《中国当代文学史》(北京大学出版社)、陈思和的《中国当代文学史教程》(复旦大学出版社)、於可训的《中国当代文学史概论》(武汉大学出版社)、王庆生等的《中国当代文学》(华中师范大学出版社)、杨匡汉等的《共和国文学50年》(中国社会科学出版社)。

90年代的当代文学史叙事在话语类型上开启了两种范式，一种是追求学术化的审美诗学的言说，一种是持与左翼文学史观相左的知识分子民间立场的言说。其后出现的史著大多不出这两种范式，如《当代中国文学五十年》(浙江文艺出版社2004年版)和《中国当代文学发展史》(人民文学出版社2004年版)就明显走的是洪著路线，甚至在“绪论”中对“红色经典”发出质疑声音的《中国当代文学史新稿》(人民文学出版社2005年版)也在“回到历史现场”的自我约束中保持了较为客观的史实描述。民间立场范式在其后的延伸中，几乎走向了另一极端，即由对“文革”文学的否定上溯到了对“十七年”文学的否定。国内这种否定的声音很容易从遥远的西方资本主义国家那里获得应和，如德国汉学家顾彬的《二十世纪中国文学史》(华东师范大学出版社2008年版)就认为50-70年代的中国文学乏善可陈，“我们在这一时期的文本中观察到的不是黄金岁月，而是日益严重的思想驯化”。有人对顾彬这种隔靴搔痒的文学史叙事进行了批评，指出一个“红色中国”是资本主义现代性无法概括的异质性的“他者”，根据逻辑推论，“红色中国”背景下的文学被高举“现代性”和“人性”大旗的西方学者否定就是情理之中的事情了。“如果说现代文学的‘对中国的执迷只是在探求和想象一个现代中国的话，那么50至70年代的中国文学则在致力于建构‘红色中国——‘新中国的合法性。前者尚遭到怀疑，后者的文学价值则更要遭到否弃”。一针见血地揭示了此类否定声音中所蕴涵的意识形态指向。

令人触目惊心的是，顾彬这个充满了意识形态偏见和谬见的文学史叙事，竟然得到不少国内学者的高声喝彩。顾彬现象的凸显不仅说明我们的整体学术思想存在某种问题，而且说明拥有话语权的文学史叙述者已经远离了社会的底层，甚至文学史本身。这种状况不能不促使每一个有责任感的研究者进行反思：我们的当代文学史到底是谁的文学史?我们的当代文学史在所谓“审美”、“启蒙”、“现代性”的旗号下到底代表谁的利益在向社会发言?

只要我们细读90年代以来的文学史叙事，就不难发现，这些叙事往往在重构“五四”神话的同时将50-70年代文学实施人为的割裂，并进行程度不等的置疑乃至于否定，这种雷同而平庸的声音长期以来不绝于耳。其实，任何一种文学现象的形成都有一个渐进的过程，50-70年代文学的形成同样有其必然性。当1930年代真正标识底层大众利益和愿望的“左翼”文学在当时多样文学格局中崛起并最终成为主潮，就不单是社会的选择，也是文学自身的选择。从“左翼”文学到延安文学可以看作是底层大众文学的合法化，《讲话》明确提出“工农兵方向”，规定了此后相当长时间“当代文学”基本的发展方向和性质内容，50-70年代文学实际是底层大众文学一个不断上扬的过程，也是文学不断实现和广大底层民众相融合的过程。而这样的文学却在90年代以来的史著叙事中受到了深度的怀疑，叙述者在笔锋间常常流露出不加掩饰的嘲讽、挖苦和不屑一顾。

90年代以来的文学史叙述者用以瓦解50-70年代文学的法器，无非是“人性”、“启蒙”、“现代性”一类的语词，力图给读者造成这样一个印象：似乎50-70年代的文学不人性、不启蒙和不现代性。事实上，这些文学史叙述者所鼓吹的“人性”是一种抽象的人性，一种与“人”不沾边的人性。所谓“人性”，是人的内在规定性，是具体的、历史的，有其特定的内涵。马克思早就指出，“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”。有的史著谈到“革命历史小说”对地主或土匪的描写是不人道的，是没有人性的，如《林海雪原》中杨子荣刀劈蝴蝶迷的场面、《红旗谱》中朱老忠对冯老兰的刻骨仇恨，还有人讥讽《红灯记》中李玉和祖孙三代的和谐关系是在作秀，暴露出此类中产阶级学者的狭隘与浅薄。杨子荣、朱老忠这些底层大众世世代代遭受地主、劣绅和恶霸的欺凌，朱老忠们的冤屈从来都得不到释放，如果说没人性也是地主恶霸没人性，而不是朱老忠们。在书斋中过着惬意生活的文学史叙述者，也许根本就无法理解李玉和与老奶奶、铁梅之间所形成的不是一家人胜似一家人的亲密关系，是相同的社会地位和生存需求使他们走在了一起，他们都把爱无私地倾注到了这个家，这正是人性的体现，是真实的、可感的人性的体现。如果连这样的人性还要进行怀疑和否定的话，至少说明他们不是和李玉和们站在同一立场的。

“启蒙”是个纠缠中国人近一个世纪的语词。问题是，谁来启蒙?启谁的蒙?启什么蒙?这些问题即使在胡适等早期的启蒙者那里也不甚了然。当90年代以来的文学史叙事重新掂出“启蒙”这个概念模糊的语词的时候，实际上是将其作为50-70年代文学的对立面而出现的，似乎此阶段的文学推行的是一种新蒙昧主义。为了澄清这一问题，我们有必要从“红色经典”——《创业史》切入，来观察这个时期的文学是否蕴涵深刻的启蒙意识。

《创业史》是一部关于农业合作化运动的长篇叙事。梁生宝这个苦水中熬大的农民，曾在身体无名的状态下以乞讨度日，在旧中国时期和其继父一起饱尝了创业的艰难，他从自己充满血泪的人生经验中体悟到，私有

制——彻头彻尾的私有制是万恶之源，一切所谓欲望、贪婪、歹毒、阴谋、压迫皆源于此，只有铲除这种社会制度，苦难的农民才真正有希望，这个理念是如此强烈，所以当他听说“农业合作化”的那一瞬间便投入了自己全部的激情。一般的史著都对梁生宝的这种激情发出质疑的声音，常常认为作者柳青是在“图解政治”。是的，站在今天消费主义的自私者的立场来看，梁生宝的确很“另类”，但如果回到历史的真实情境中去考察，梁生宝的思想行为就不仅是历史的——因为那是农民第一次可以挺直腰板说话的时代，是真实的——因为农民体认到压在自己头顶的各种权力已灰飞烟灭，而且也是可感的——因为农民实实在在地看到了改天换地的新气象，可信的——因为农民相信跟着党走一定会创造出幸福的新生活。正是基于这样的认知，梁生宝的所作所为才有了逻辑依据，才被赋予了时代的正义性。然而，“农业合作化”却是一条铺满荆棘的路，绵延数千年的私有制已将私有观念活生生地渗透到国人的骨髓当中了，梁生宝必须要面对的是来自“传统”的强大的反弹力。真正的“启蒙”从来都不是停留在书斋和客厅之中的，启蒙者之所以是启蒙者，是他们通过社会实践证实了其启蒙思想的合理性，这样的话他们才有资格启蒙别人。梁生宝就是这样一个有资格启蒙别人的启蒙者，他在互助组里搞的稻麦两熟、帮助困难户度春荒等等，都显示了“合作”的优越性。遗憾的是，新时期以来，当人们欲望的闸门再次被打开的时候，又开始重蹈郭振山们的覆辙了。从《创业史》的分析我们看到，50-70年代的文学不乏深沉的启蒙意识，只是由于对“启蒙”内涵的理解不同，以及命名韵不同(那个时期的作家将“启蒙”称作“教育”)，而被90年代以来的某些当代文学史描述为“不启蒙”。其实，《创业史》，《三里湾》、《山乡巨变》等文本都蕴含了丰富的启蒙思想，不过因为新时期以来所形成的理论偏狭遮蔽了我们的视野，才使我们看不到这些。

再来谈谈50-70年代文学的“现代性”问题。“现代性”这个语词本身就歧义丛生，西方当代思想家如吉登斯、福柯、哈贝马斯、利奥塔都对其进行了尽可能详实的界定，仍难从理论维度进行有效的把握。然而，就这样一个歧义丛生的语词，却在悄无声息之中改变了当代文学史的话语系统。史家在描述20世纪中国文学的现代性进程的时候，不约而同地对50-70年代主流文学绕道而走，或称之为“断裂期”，言外之意是这个时期的文学根本不具备他们所理解的“现代性”特征。这种倾向引起很多研究者的强烈不满。

任何一个国度的现代性，只有在民族独立的前提下才可能被谈及，共和国的成立是中国文学现代性进程中一个重大的标志性事件，因为它为中国文学的现代性重构奠定了坚实的基础，这表现在如下几个方面：首先，一个贵族化、特权化的社会被埋葬，沉默了数千年的底层大众第一次拥有了充分的话语权，这也是最广泛意义上的民主的体现；其次，一种不同于现代文学的话语方式藉此开始运作，它以“大众化”和“民族化”作为当代文学实现其现代性的两个维度，标识出此阶段文学的崭新姿态；再次，50-70年代文学的现代性意义，还体现在对民族国家现代性进程的认同与热情上，体现在对民族国家的工业生产和经济模式的认同与热情上。

以西方思想界广泛流行的“人性”、“启蒙”、“现代性”一类的语词来消解50-70年代文学存在的合法性，是90年代以来文学史叙事的一种总体态势。这样，一个问题便产生了：即我们的学术史本身有没有反思过这种态势的流弊及其对文学历史真实的遮蔽?新时期以降，我们的文学批评主要倚重的是西方社会的那些话语资源，“左翼”文学批评传统及其流向在学术时尚化的语境中往往被弃之如敝屣，而这些流行批评对东西方文化背景的差异、文学传统的差异、意识形态的差异却视而不见，由此势必使文学史叙事大量衍生自相矛盾和日渐西方化的现象。本文无意于反对有效汲取近代以来西方思想的菁华，但倘若不能在“回到历史现场”的前提下对其进行中国化的改造，这样的资源不要也罢。

本文在前面提到“我们的当代文学史到底是谁的文学史”，这其实是任何一个文学史叙述者在展开叙事之前都无法回避的问题，但也恰恰是最被叙述者所忽略的问题。“谁的文学史”这一发问，是呼唤叙述者弄清自己的身份，弄清自己到底代表什么人的利益来阐释文学的历史。如果站在西方资产阶级的立场来观察50-70年代文学的话，就只能得出与顾彬、夏志清相类似的结论；或者站在当下中产阶级的立场来观察50-70年代文学的话，也只能对“愚昧”的工农能有大公无私的胸襟深表怀疑。或许由于政治诗学左右文学史叙事的时间“太久”，致使某些叙述者对革命政治叙事话语唯恐避之不及，并纷纷打出“非政治”的旗号，以为从审美诗学的视角进行文学史叙事，就可以避免政治诗学的影响，就可以避开政治话语的存在，就可以更“学术”，殊不知这样做正表明了一种强烈的政治态度，“这就是对过去和现实主流政治的一种抗衡，倡导自己崇尚的另一种政治立场和政治意识。”

从90年代至今，学术界之于当代文学史叙事所普遍匮乏的，是以“左翼”史观来把脉文学发展的动向和规律，并反思底层大众文学在当下中国的命运。“左翼”史观从新时期以来被解构得支离破碎，某种意义上说已近乎“妖魔化”，任何坚持“左翼”立场的作家必遭史家的冷遇，像路遥这个新时期初极力捍卫“左翼”文学传统的作家都徘徊在文学史的大门之外，一直不能进入文学史，这至少说明我们的文学史有没有代表底层大众的利益值得怀疑。远离“左翼”史观的当代文学史叙事所造成的直接后果，是“左翼”文学传统从当代文坛的退场和其发展脉络的阻断，从而导致各种伪现实主义文风的蔓延。尽管近年来有不少反映底层大众生活的作品问世，但我们从中很少能读出50-70年代文学的那种健朗和自信，这些缺少底气和底蕴的创作，正反馈出“左翼”传统缺场的症候。90年代以来的文学在走向欲望化、琐碎化的同时也走向了贵族化，不远的将来亦将走向穷途末路——如果我们继续排斥“左翼”传统的话，如果我们继续走文学技术主义路线的话，如果我们继续逃离生活向壁虚构的话，如果我们不能真正代表底层大众的利益来言说文学历史的话。