古典艺术精神的一次回光返照

李兆忠

《棋王》是阿城的处女作，1984年夏在《上海文学》发表时，名噪一时，洛阳纸贵，竟至于有“京城倾巢说《棋王》”的夸语。小说发表之前，就在圈内不胫而走，先声夺人，两家名刊的编辑争夺稿子。据说，一向老成持重的陈建功，眼光十分老辣的李陀，都被这篇小说给“镇”住了。阿城自己这样回忆：“我写好《棋王》后，一位朋友拿去看，他的一个在《上海文学》当编辑的朋友在他家里看到了手稿，就拿去发表了。我都没来得及表态，手稿的标点符号还没写清楚就给人发了。发了以后就热闹起来，我也被人吊起来了。”(见仲呈祥《阿城形象记略》，《人物》1989年第3期)其时阿城36岁。

时过境迁，二十多年后重读《棋王》，依然令人怦然心动，可见当年的这种一炮走红，有相当的艺术真实性。根据文学经典的最朴素的定义——经得起重读，《棋王》作为中国当代文学的经典，是当之无愧的。文坛中坚王蒙对《棋王》称赞有加，视为奇文，写下这样的评语：“口语化而不流俗，古典美而不迂腐，民族化而不过‘土，嘎嘣利落但仍然细密有致，刻画人微却又惜墨如金。它很难归类，异于现时流行的各家笔墨，但又不生僻。”老作家汪曾祺高度评价阿城小说艺术上的独特性，坦言自己“写不出来”那样的小说，而且相信“很多人都写不出来”，寄以厚望：“阿城业已成为有自己独特风格的青年作家，循此而进，精益求精，如王一生之于棋艺，必将成为中国小说的大家。”甚至连曾镇南这位思想比较正统的评论家，也被《棋王》感动得忘乎所以，在文章中开宗明义写下：“我读《棋王》，一下子就被攫住了。这是一篇奇异独特的文字，那味儿似乎还不曾在别的任何名家或新秀笔端流出过。屏住气读下去，酸甜苦辣，真人生在眼前逼现，真世味在心里滚动，有几处我的眼睛濡湿了。”

客观地看，《棋王》当时的轰动，不仅仅是因为艺术上的出类拔萃，可以说它具备了包括天时、地利、人和在内的一切成功的要素。对于中国文学而言，1984年是一个重要的年头，在经历过“伤痕文学”、“反思文学”阶段之后，在经历过有关“朦胧诗”、“现代派”、文学“主体性”问题的讨论之后，一个文学创作“个人化”的时代，已是呼之欲出。这是20世纪中国文学发展史上划时代的事情。近代以降，由于严峻的民族生存危机，启蒙救亡成为压倒一切的主题，文学义不容辞地成为救国救民的武器，成为时代精神的号筒、政治斗争的工具，个性的丧失和文学本性的异化，是不可避免的事情。“文革”结束，否极泰来，社会进入较正常的轨道，文学逐步摆脱政治的控制，回归自己的世界。而值得注意的是，这场文学独立、个人化的运动，是在“文化寻根”的背景下发生的。事实上，早在此前，与这种“寻根”意向呼应的作品已出现，如汪曾祺的《大淖纪事》、《受戒》，贾平凹的《商州初录》，等等。与此同时，拉美作家借重本土文化资源，在20世纪后半期取得了引人注目的创作成就，尤其是哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯在80年代初被授予诺贝尔文学奖，极大地鼓舞了中国作家，使他们相信：如果将自己的创作植根于悠久而丰富的民族文化传统之中，以中国人的感受性来吸收消化改造西方的观念和形式，必能取得独创性的成就。

着眼于这个大背景，《棋王》的意义就比较清楚了，说它直接引爆了那场“文学寻根”运动，也未尝不可。总之《棋王》发表五个月后，《上海文学》杂志与浙江文艺出版社联手，在风景如画的西湖边召开了文学座谈会，回顾过去，预测未来，探讨新时期文学如何突破既有艺术成规，更上一层楼。阿城是这次会理所当然的受邀者。据与会者季红真的描述：会议期间，阿城“时而庄重，时而诙谐。庄重时如一个受苦受难的耶稣，诙谐时则如一个大顽童”。在一次发言中，他大谈中国文化，情绪激动，结尾一句是，“一个民族是不会忘记自己的文化的”，众人一时被震慑，会场上鸦雀无声。(季红真《阿城：俯仰天地的魂魄》)这次座谈会的效应几个月后就显示出来：韩少功发表了《文学的“根”》，郑万隆发表了《我的根》，李杭育发表了《理一理我们的根》……一时与“根”相关的文章纷纷出笼。一批“寻根”小说也相继问世：韩少功《爸爸爸》、《女女女》，郑义的《老井》、《远村》，郑万隆的《异乡异闻》，贾平凹的《商州又录》、《商州世事》，阿城的《树王》、《孩子王》、《遍地风流》，王安忆的《小鲍庄》……一时间，南北呼应，热闹非凡，一场“寻根文学”运动，就这样在中国文坛如火如荼地开展起来。

这群“寻根文学”作家中，阿城是比较特殊的一位。论文学创作上的起步，他最晚；论艺术起点，他最高，不呜则已，一鸣惊人。说来有点意思，阿城是在给别人的小说画插图时觉得不过瘾，才写开小说的。据仲呈祥叙述，上世纪80年代初的一个夜晚，在北太平庄22路汽车终点站，阿城对他说：“说实话，替别人的小说插图，倒勾起自己写小说之念。譬如说反映知识青年生活的小说吧，我就总觉得还不够味儿，至少我自己在这方面的生活，还没有在小说中得到充分表现。”此时他已过而立之年。阿城文学上创作的这种“大器晚成”，当然是有原因的。受乃父的影响(钟惦棐早年在延安鲁艺学的就是美术)，阿城从小酷爱绘画，一心想当大画家，在京城非主流的美术圈中小有名气，轰动一时的“星星画展”中就有他，还弄摄影，水平也很了不得。阿城能从云南农场调回北京，到《世界图书》编辑部“以工代干”，靠的就是画笔上的功夫。不过据美术界行家的评价，阿城在绘画上虽有相当造诣，但不算杰出，与他的文学才能比，只能是“小巫见大巫”。阿城是个绝顶聪明的人，不可能在一棵树上吊死，当他发现自己的文学创作上本事更大，前程也更大时，改弦更张是很自然的事。公平地看，小说写作上的晚出手对阿城绝对是件好事，使他一呜惊人，宛如文曲星下凡。否则，阿城与他同龄的知青作家就没有什么不同了。汪曾祺老到地指出，阿城在下放劳动时期没有写出小说来是可以理解的——“只有在今天，现在，阿城才能更清晰地回顾那一段极不正常的时期生活，把那个时期的人，写下来。因为他有了成熟的、冷静的、理直气壮的、不必左顾右盼的思想。一下笔，就都对了”。

《棋王》主要写两件事：“吃”和“棋”，通过对落难公子(高干子弟)“我”与平民象棋高手王一生的邂逅、交往和最后共同经历的一对九车轮大战的描写，揭示这样一个主题：“衣食是本，自有人类，就是每日在忙这个。可囿在其中，终于还不太像人。这个主题看上去平平常常，却包含着回肠荡气的冲击力。分析起来，《棋王》的魔力既来自于对中国古典小说精华的继承，也来自于对西方现代小说技巧不动声色的借鉴，两者水乳交融，天衣无缝。这具体表现在：作者不编织复杂巧妙的故事情节，也不对人物内心世界作精雕细刻，但凭一笔出神入化的白描一决胜负，平铺直叙，从容道来，显示出大智若愚、大巧若拙的风范。小说一上来就这样写道：“车站是乱得不能再乱，成千上万的人都在说话。谁也不去注意那条临时挂起来的大红标语。这标语大约挂了不少次，字纸都折得有些坏。喇叭里放着一首又一首的语录歌儿，

唱得大家心更慌。”这是何等的老辣的笔墨!令人想起《水浒》、《儒林外史》的千锤百炼、寸刀杀人的文字。然而《棋王》不是中国古典小说的翻版，而是一篇现代中国小说，中国古典小说创作中没有“叙事人”这种来自西方的技法，一切仰仗全知全能的作者，视角大而化之，结构固定单一，《棋王》打破了这种模式，充分发挥叙事人“我”的功能，它是作者的化身，作为小说中的重要人物与主人公王一生保持着的互动，单声部于是变成了复调，小说因此而获得鲜明的现代感。

《棋王》从内到外散发着地道的中国味，没有刻意“寻”根，而“根”自在。这是叙事方式与题材高度契合的结果，用王蒙的话说，就是“本体论与方法论完全融合”。这是极高的艺术境界，无怪有人将《棋王》与茨威格的《象棋的故事》比较，认为《棋王》不落下风，“通篇散发中国文学特具的油墨香，它的大量品质，只能来自中国传统文化的伟大熏陶。和主人公王一生的棋品一样，阿城的小说也是‘有根的，正所谓‘气贯阴阳、‘汇道禅于一炉。每个字都直取文化的深层”。确实，不像有的寻根小说，西方式的结构，夹杂着洋腔洋调，叙事方式与题材乖离，“寻”与“根”脱节，显得不伦不类，像是西服革履上顶着瓜皮帽。不过仔细想想，这又很正常，这批寻根作家都是知青，共和国同龄人，从小受反传统教育，操现代汉语——那种由西语语法、日本返销的现代词汇和本土白话混合而成的语言，文学教养主要来自五四以后的中国新文学和以现代汉语翻译的外国进步文学，传统的中国文化对于他们已是恍如隔世。这样的知识背景和“失根”的状态，决定了他们“寻根”的热情，也决定了“寻根”本质上的虚幻。确实，那些凭恶补速成的“寻根文学”作品，总让人感到有些装模作样。原因很简单：文化这种东西，本来是无法人为地制造。传统的中国文化历经涤荡，早已面目全非，奄奄一息地保留在老一辈文化人身上，而他们早被认定是历史淘汰的对象，在历史的角落苟延残喘，自然消亡。

正是在这一点上，阿城与他的同辈位开了距离。阿城出生文化名人家庭，父亲钟惦棐是一位有绅士风度、才华横溢的艺术理论家。八岁之前，阿城住宿育英小学，过着优越的生活。1957年，钟惦棐因一篇《电影的锣鼓》被打成右派，家道从此中落。作为大右派的儿子，阿城自然被打入另册，早早就体验到世态炎凉。然而边缘化的结果，使他有机会接触到另一个世界，它隐藏在琉璃厂的旧书肆、古玩店里，少年的阿城在那里流连忘返，触摸被遗忘的前朝历史，不经意间接受了中国古代士绅文化的洗礼。这段阴差阳错的经历，竞使他成为一条漏网之鱼，在知识结构上发生代际错位。确实，读阿城的文章，容易让人产生一种时代颠倒的错觉，那种文风与其说属于知青一代，不如说与民国那一辈的作家更加接近。这种独特的知识结构，决定了他在“寻根文学运动中扮演一个特殊角色。

在《文化制约着人类》一文里，阿城通篇谈“文化”，只字不提“寻根”，这与韩少功、郑万隆、李杭育等人总在文章里“根”长“根”短形成耐人寻味的对比。在阿城看来，中国文学尚没有建立在一个广泛深厚的文化开掘之中，而没有一个强大的、独特的文化限制，是达不到文学先进水平这种自由的；五四运动对中国社会的变革有不容否定的进步意义，但它对民族文化的虚无主义的态度，加上中国社会一直动荡不安，使民族文化的断裂，延续至今，“文革”时更加彻底，把民族文化判给阶级文化，横扫一遍，差点连遮羞布也没有了。这是对近代以降中国文化、文学极其悲观的估计。在这样的语境下，阿城开出的药方——“中国文化，，(确切地说应当是老庄禅宗的道家文化)，似乎只能是张空头支票，惟其如此，它显得格外的悲壮。阿城作为“最后一个文化贵族”的形象，无形中得到树立。事隔20年之后，阿城在与查建英谈“寻根文学”时这样说道：“我的文化构成让我知道根是什么，我不要寻。韩少功有点像突然发现一个新东西。原来整个在共和国的单一构成里，突然发现其实是熟视无睹的东西。包括谭盾，美术、诗歌，都有类似的现象。我知道这个根已经断了，在我看来，中国文化已经消失了半个世纪了，原因是产生并且保持中国文化的土壤已经被铲除了。”——好一副“众人皆断我独续”的姿态，他俨然成了传统文化硕果仅存的独苗。

然而，这又是一棵难以茁壮成长的独苗。套用一句熟悉的成语：土之不存，苗将焉附。甚至连阿城自己都不得不承认，他造不成新文体，他的形成不具有普遍性，偶然性很大，是自修的结果，他的东西没有普遍意义，只是一个个案。遥想《棋王》名噪一时之际，阿城曾放出话，要写“八王”，乃父钟惦棐甚至连书名都替他想好：《八王集》。遗憾的是阿城只写出“三王”，就歇手了。这是阿城的高明，见好就收，否则杀风景的事情不免发生。评论家于晴当时就老到地指出：阿城的语言文质而意深，“然而却未必宜于一切生活领域和思想层次；因而就不宜拘于一格，而要力图有所贯通，有所开拓”。然而尺有所短，寸有所长，文坛上全能冠军是没有的，阿城得了道家文化的好处，自然也受道家文化的限制。更何况，适合阿城写小说的资源本来就稀缺，得益于十年边地知青生活的经验，他写出了“三王”。时过境迁，王一生那样的“棋呆子”再不可觅，阿城的绝技无从发挥，如同庄子笔下那位运斤成风，能将人鼻尖上的白垩斫掉的匠人因为对手去世而不得不放下手中的利斧。还有，我以为最重要的是，阿城并非一个视文学为身家性命的人，骨子里仍是一个玩家，阿城虽然是那个时代的文化“漏网之鱼”，却不是“中国文化”的殉道者，否则，就不会离开自己的文学土壤，赶时髦跑去美国，弄起别的营生。

诚如阿城所言：文化制约着人类。然而，另一个更为严酷的历史真相是：生存高于文化；为生存所累，一种高级的文化与时俱退，是经常发生的事情。从这个角度看，《棋王》的问世，不过是中国古典艺术精神的一次回光返照。