新世纪乡村小说的几种表情

张　琦

在新世纪的小说中，都市、乡村、小城镇构成了几类显赫的空间，尤其是前两者。这也是与目前中国社会的城市化趋势相呼应的。城市化不仅带来了城市生活形态的变化，也极大地冲击到广大的乡村，影响人们对生活的预期、对土地的情感、对传统生活方式的评价。然而这种冲击所带来的并非单向的、直线的变化，无论对城市还是对乡村。新世纪的乡村小说也呈现了复杂多样的表情，概括地说，主要有这样几种：直面底层的粗砺。表达忧愤；接续中国文学中对美好自足的田园的想像，重拾诗意；将今日的乡村放置到一个更绵延悠远的时空框架中。发抒文化乡愁。

一、书写底层的忧愤

“底层”是当下文学创作与批评中的一个热点问题。对底层的书写接续了新文学“为人生”的传统，具有浓郁的现实品格与人道主义情怀。然而这在文学史传统中并不是新鲜和独特的，民生疾苦、生存艰辛从来就是文学的重要题材。那么，近年的“底层文学”究竟呈现出何种新景观有何新意义?笔者认同如下说法：“底层文学不仅是文学对自我的救赎，它更是一种救赎的文学，是在时代和历史的空白处对那些被压抑、被边缘化，甚至被遗弃的底层群体精神的救赎，同时也是对社会现代性的一种救赎和反思”。

近年来的底层文学着眼于现实社会生活中的不公、矛盾，这在整个社会思想文化领域并不是一种孤立的现象。实际上，至少在上世纪90年代的“自由主义”与“新左派”争论之时，日益严重的社会不公和贫富分化就已经使得社会公正成为知识分子必须关注的问题，新左派认为弊端的源头在于资本主义，而自由主义则着力于批判权力结构。资本的血腥、权力的泛滥，这些都是当下底层文学所明确批判的“恶”。事实上，这些作品中的绝大多数悲剧正是由强大而不受约束的资本或权力所导致的。

农民、农民工、下岗工人为代表的城市低收入群体、笼罩在矿难阴影下的矿工，他们在近年底层文学的人物廊中占据了最为重要的位置。乡村、城市中的工地及贫民区也就成为底层文学的重要场景。这些作品中出场的乡村也是新世纪乡村小说的重要一维：青壮年流失后土地的萧条，基层权力组织的腐败，生活的艰辛屈辱，商人对资源的觊觎以及对农民权益的侵占，越来越多的普通农民被抛出了他们原有的生活轨道。乡村虽远不是这个时代的焦点所在，但它被这个时代的震荡波及。

这样的作品颇为丰富，比如陈应松的《太平狗》、《母亲》、《马嘶岭血案》，罗伟章的《我们的路》、《最后一课》、《万物生长》等。在《母亲》中，农民的母亲卑贱而坚韧地度过了她的一生，但等到她老了，病了，儿女们却毫无办法，他们已经心力交瘁，瘫痪的母亲康复无望，而每一个儿女的生活也已极为艰窘，为了解救自己和母亲，他们决定毒死母亲。这里有对贫穷带来的无望的书写，也有对现实对体制的激愤——城乡二元体制在事实上令广大农民成为二等公民。因此，村长和会计来到病重的母亲床前收缴修路的集资款时，女儿愤激地质问：“农民就没有给国家作贡献?一到老了就像棵烂白菜帮子扔了。扔了也好呀，还不想扔，还想抓住榨出二两油来!”

和《母亲》一样，这类小说的基调往往是忧愤的，直视现实中的残缺与痛痒，以拷问社会的方式宣泄郁积的情感，有股狭路相逢穷追不舍的气势。正如陈应松在《母亲》的创作谈中所言：“那些已经中产阶级了的作家们，那些商场进、情场出的作家们，那些高雅的作家们，肯定不屑于这种小说，说：太过于贴近现实……我热爱乡村生活的痛苦……我将和我热爱的那块土地一起，呼吸、流泪和生活”。

由于现实中的乡村并非与外界隔绝的孤岛，现实中的农民也总是在城市与乡村之间徘徊、游荡。这类小说中乡村也有一个潜在的参照对象：城市。城乡的对照在很多小说中都有涉及，如范小青的《城乡简史》、万宁的《麻将》、方格子的《谁在暗夜里说，冷》、罗伟章的《大嫂谣》等。

城市的出场只是更加凸现了乡村的凋敝与艰辛，而漂流到城市里的农民作别家园之后几乎再也找不到安居之所：《我们的路》中农民大宝为攒钱已经好几年没有回乡，而城市的无情令他格外盼望得到家乡、家人的抚慰；可是等他真的回到农村后却并未感受到期待的温馨，贫穷是悬在穷人头上的利剑，生活的逼迫使得他别无选择再度离乡。在部分小说中，城市被塑造为罪恶的渊薮，如陈应松的《太平狗》：一个普通的农民离乡背井去城市谋生活，他的狗也跟随主人来到城市。在城市中历经了诸多磨难之后，人死于城市的罪恶，忠实的狗则经历九死一生之后面目全非地回到了乡村。

总体而言，这类小说中的乡村贫穷、艰辛。人们在这里忍受粗砺、无助的生活：越来越多抛荒的土地，永无休止的劳作，永远寒酸的日子，没有医疗保障。缺乏教育资源，时时有村干部、乡干部以官方身份干扰他们的生活。这样的乡村对于我们的城市(尤其是消费文化所宣扬的那个时尚、奢华、人人享受科技的恩惠与休闲之乐趣的城市)来说是异己物。这类小说的存在提醒人们还有另一类空间，另一种生活，还有一群“熟悉的陌生人”，这些的确不应该被我们的目光故意过滤掉。

二、重拾田园诗意

书写大地的苦难，表达底层的诉求，传递现实的关怀，这些使得上述乡村小说带有浓烈的伦理写作的倾向。但是现实并不只是一维，忧愤的、问题小说式的书写并不能表现乡村的全部意蕴，而且“政治正确”也并非衡量文学价值的唯一标准。除了道德判断之外，还有其他的尺度，如审美的尺度。有论者认为底层文学的内核即是“意识形态驱动”和“审美抽离”，这样的评价指出了此类小说的审美缺失。的确，从文学的生态格局来说，应该有忧愤之外的表达。

鲁敏的乡村小说即在忧愤之外试图重拾田园诗意。当然，除鲁敏之外，也有其他作家的作品具有这种倾向，比如刘庆邦的《黄花绣》中的乡村生活就安静而悠远。但鲁敏的此类创作最为集中，而且，她将“田园”的意义空间扩大了，不单以文字追慕中国文学传统中的“田园”，还要追踪这“田园”的当下印迹。

鲁敏的乡村并非是一个共名的“乡村”，而是一个具体而微的“东坝”。鲁敏用多篇小说(《纸醉》、《颠倒的时光》、《思无邪》等)一笔笔勾画东坝这个地方，使得这个地方逐渐丰富细腻起来。这些小说的主角实际上是东坝，而东坝实际上又是一种生活理想的投射：纯净善意的人际关系以及“无邪”的人心，有情的土地。舒缓的生活，在外界的喧嚣包围之下有着一份自足的宁静，整个乡村世界明亮温暖而细腻。

《颠倒的时光》中，东坝青年木丹引进塑料大棚种西瓜，反季节西瓜面市却使得他极为失落。反而是大棚外无人关注的角落里自生自长应季结果的西瓜让他感觉无比甘美，土地、季节、生命的朴素与神奇兜头而来。小说含蓄地探讨了人与自然、敬畏与僭越等问题：人用蔬菜大棚来改变季节超越限制，以此满足不断被催生不断被放大的欲望，但是自然的巧妙安排不可替代。但是，小说也浸染了对“大势所趋”的无奈。作品开篇即写

到苏北的田野，它不是绿油油的，不是黄灿灿的，也不是黑黝黝的，而是白花花的，那是无边无际的大棚。但是，还好，在东坝这里，白色只存在于一些边角处，黄的、绿的、黑的、灰的，仍然占据着相当的地位。可是，东坝也是会受到裹挟的。

鲁敏对东坝的书写某种程度上接续了沈从文的问题：边城的世界已经有侵入者了，将会带来什么变化?《纸醉》尤其明显。无论情节设置还是审美追求，《纸醉》都有《边城》的影子：一个没有母亲的哑女集中了山水的灵秀和众人的钟爱，她的所有感官向着乡村生活敞开并融汇到乡村生活的血液中；伊大元伊小元兄弟俩一个沉稳一个活泼，但都对哑女开音着迷，然而最后却因不同的原因、以不同的方式离开了东坝，没有人知道他们什么时候会重返故乡。在小说中，侵入者是打着保护和开发的旗帜降临的。哑女开音用剪纸来表达自己的感情、记录自己的生活，但是却不期然地成为了“民间艺术家”，她开始向往外面那个广大世界：小元是东坝走出的读书人，到北京上大学后反观家乡便觉出这片土地的局促与寒酸，觉出乡亲们的幸福不过是出于无知无觉的盲目，他还努力把“版权”、“报酬”、“打官司”这样的观念灌输给开音和众乡亲，给温柔敦厚的东坝徒增了一些困惑；而性格最富东坝气质、最是敦厚内敛又细腻重情的大元也仓惶离开了。那个圆满自足、温柔敦厚的东坝是不是只能存在于文字与想像中了?

三、“让记忆说话，或者哭泣”

不同于前两类创作，李锐的《太平风物——农具系列小说展览》是在汉语、器物、记忆几者之间寻找灵光与活力。

在前言中，作者自陈这些作品是出于一种对知识和历史的震撼，也是出于对眼前真实情景的震撼，“赤裸裸的田园没有半点诗意可言……廉价的道德感动和对残酷现实虚假的诗意置换。不是本次展览的目的”。“多年来在文体和语言上的思考，多年来对于语言自觉的实践，多年来对于建立现代汉语主体性的追求，多年来对于知识等级的拒绝信任，对于道德化和诗意化的深刻怀疑，等等，等等，这一切导致了‘农具系列小说现在的模样——图片和文字，文言和白话，史料和虚构，历史的诗意和现实的困境。都被我拼贴在一起”。

《太平风物》每篇小说都以一种农具命名，在每篇小说之前都有对这种农具的图文说明。这一部分引自元代王祯的《王祯农书·农器图谱集》。的确，这本书不但需要读。而且需要看，看这些对今日绝大多数人来说已经异常隔膜的“碾”、“樵斧”、“桔槔”、“牧笛”、“犁铧”、“耧车”等，看这些农器的状貌，看古人对这些农器的说明与吟咏。这是一场与祖先的对话。

这组农具系列小说每一篇都是一次试图超越时间跨度的接续，但是这种接续并非对话而是对照：千年不变的农具正在现代化、全球化的冲击下支离破碎。尽管在偏远的乡村里，这些古老的农具还在被人们使用着，但人与农具的历史关系早已荡然无存，乡村也早已不复往日的宁静。

在现实中，农具命名所包含的时间(历史)、诗意、栖居方式等含义被剥离。这是一种历史记忆的断裂。在李锐的小说中，这表现为农具的错位——被挪作他用或被闲置或残缺，而这是与土地的去魅相关的。李锐的小说并不简单地呈现某种道德表情，而是让沉默的器物说话，以辨识文明变迁中的幽微踪迹。

很长一段时间，当代文学对乡村的书写总是着意于社会变革带来的变化。无论是上世纪50年代的集体化还是上世纪80年代新一轮生产方式的变革抑或是上世纪90年代以来的城市化运动，文学中的农村总是被“波及”的，失去了自己的声音和经验。土地只是成为革命(或改革)的场地，农民只是成为革命(或改革)的主体(当然，其主体的地位很可疑)。大历史掩盖而不是敞开了关于土地关于农村的记忆，如何绽开一些缝隙，让另外的一些声音、另外的一些画面、另外的一些词语得以呈现?《太平风物》就试图开启另一种记忆。

“所有开头都包含回忆因素。当一个社会群体齐心协力地开始另起炉灶时，尤其如此”。“我们用词语和形象向自己表现过去，以此保存关于过去的不同说法。纪念仪式是它最突出的例子。它们通过描绘和展现过去的事件来使人记忆过去”。《太平风物》正是在这个方向上行进，用图片和文字、史料和虚构来保留和召回记忆。

范小青的《右岗的茶树》虽是短篇，也并未像《太平风物》通过拼贴与祖先对话，但同样探触到集体记忆的问题。来北方支教的年轻老师常会跟学生们讲起南方的故乡以及故乡的玉螺茶。在他不断的讲述中，一个带有传说的神秘气息、薄雾氤氲、钟灵毓秀的南方越来越丰满生动、令人神往＆可是当他的一个学生亲临其地时却发现梦想之地早已面目全非，而玉螺茶也被众多冒牌的茶叶所冲击。茶叶不再与少女的体香有关，也不再与柴火炒茶的传统有关，仅仅与眼前的利益有关。更为重要的是，在人们的判断中，一向被认为不可替代的玉螺茶和它的仿制品并无实质区别，或者可以借用本雅明的说法：“灵韵”消失了。但是，现实中的子盈村并不能否认叙述中的子盈村，现实中的玉螺茶也不能否认文字中的玉螺茶。在叙述与文字之中，记忆会传递、留存，也会引发新的寻找旅程。就像苏珊·桑塔格说的那样：“让记忆说话，或者哭泣”。