莫言小说中的“漩涡”结构——莫言小说的肌理与结构特征研究(一)

张 灵

(中国政法大学 学报编辑部，北京 海淀 100088)

一

文体是作家作品的自觉的和不自觉的艺术动机、审美意图和话语蕴涵的表现与存在形式、存在之家，或者说是这些动机、意图、意蕴的“活化石”，是这些动机、意图、意蕴的“铁证”。巴赫金指出：

“在艺术中，意义完全不能脱离体现它的物体的一切细节。文艺作品毫无例外都具有意义。物质、符号创造的本身，在这里具有头等重要的意义。”①“在文化领域中躯体和涵义之间不可能有绝对的界线……莎士比亚也像任何艺术家一样，构筑自己的作品，不是利用僵死的成分，不是用砖瓦，而是用充满沉甸甸涵义的形式。其实，即使是砖瓦也具有一定的空间形式，所以在建筑师手里也能表现某种内容。”②艺术形式的创造也是卓越的艺术家的共同追求。

因此，作品的肌理、结构、语言等方面的文体创造是作家艺术创新的关键，也是理解作家作品的肯綮所在，正像程正民先生在《巴赫金的文化诗学》一书中所阐述的：

巴赫金关于文学作品中的意义与物质肌体不可分割的思想是辩证的和深刻的……从创作层面看，他认为艺术家对生活新的发现和对艺术形式的发现是一致的，作家应当善于把看待世界的原则变成对世界进行艺术观察的原则。艺术家如果没有创造出新的艺术形式就无法表现出他对生活新的发现,也就成不了大的艺术家……从作品层面看, 巴赫金认为艺术视觉、艺术形式的新的变化会给艺术内容带来崭新的面貌……从艺术接受的层面看, 巴赫金认为只有真正把握艺术的新的形式才能深入揭示艺术的新的内容。以往对陀思妥耶夫斯基创作的研究，大多数忽视作家艺术形式的创新，只是从内容，从主题、思想观点去寻找作家创作的特点，其结果是无法真正把握作家创作的本质，无法了解作家对生活的新发现。③

不言而喻，我们除了从表意的内容层面等来深入了解莫言文学的意义世界以外，还必须从作品文体的角度来观察和发现莫言文学的独特之处，如此才能上升到对莫言文学的全面透彻的把握。具体说来，就是必须从文体上发现、领悟莫言小说中所表现出的那种传承于民间文化中的生命主体精神的“蛛丝马迹”。作为一位个性鲜明又具有巨大的创造力的作家，莫言作品的意义，莫言作品的创作意向、审美视域等等无不鲜明地体现在其作品的组织方式、结构特征和其作品的外观轮廓上。

作品的结构特色在作品构思之初就成竹在胸了，就像花朵的层次、形态、颜色在花蕾里就寄寓了。“您知道，正如人们所说的，陀思妥耶夫斯基的小说都是在一秒钟，甚至在一秒的几分之一的时间中展现作者心中……”④因此，当灵感降临之际，作品的形态就完成了。“当我对看一张白纸，我面临两种事物：一是存在于我内心的感情、回忆、印象的杂乱混合物，一是语言，我寻求以表达这混合物的词汇，把词句安排成井然的句法，文字在这些句法中就凝聚在一起。”⑤—— 西蒙似乎没有提到作品的整体结构，因为整体结构已经在构思初成之际悄然形成了，创作之时只是用这些词句去赋形、去填充、去构筑出这看不见的结构特点。结构特点对于观察者来说是作品完成后的东西，而此时我们进入了作品的“山林”，体会到了作品表达的“混合物”却忽视了对作品整体外观、结构布局的审视，好像它们原本就是如此。对此，西蒙深有体会的论说：

写作的一种自相矛盾性就在人们称为“内心景象”的描写不是原本天然的，作家需要进行选择，主观地突出其中的某些部分。作家落笔之初就涉及到不可思议的整体，这个奇妙的整体靠语言组成而建立在语言之中，这个整体形态已说在作家用笔之前了。语言形态就是转义、借代和隐喻，它们中没有一样来自偶然，正相反，它们是人类逐步获得的对世界和事物的认识的一个组成部分。按照什克洛夫斯基的观点，有人同意对文学实体下这样的定义：‘把习惯感知的事物转到一种新的感知领域之中’。作家怎样找寻把表面上“分散的”“无数的”“景象”在他头脑里联结起来组成具可感性的文学实体的复杂结构呢？⑥

由此我们可以看到三点：一、创作时面临存在于内心的感情、回忆、印象杂乱的混合物；二、语言的组织和这种组织形成的整体；三、这种整体是有作家的选择参与其中的，它们以不言而喻的隐蔽方式“已说在作家用笔之前了”，它是人类获得的对世界和事物认知的一部分，当一个作家把人们“习惯感知的事物转到一种新的感知领域之中”时，意味着作家作品的整体结构组织所表现出的独特之处，这也正如巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基作品的体裁和情节布局的特点之初所指出的：

既然陀思妥耶夫斯基的诗学有着我们在前面几章里努力揭示的特点，这自然就决定了对他作品的体裁因素和情节布局因素，也需要给以全新的阐释。无论主人公、主题思想以及构筑作品整体的复调原则本身，都不是传记小说、社会心理小说，日常生活和家庭小说的体裁形式、情节布局形式所能容纳得下的。也就是说，装不进陀思妥耶夫斯基那个时代文学中占主导地位的形式中去，装不进他的同代人屠格涅夫、冈察洛夫、列夫·托尔斯泰等所采用的形式中去。同他们比较，陀思妥耶夫斯基的创作，显然属于一种全新的，与他们格格不入的体裁类型。⑦

同样，莫言作品的内容、意义以及莫言对待人物、世界的看法、态度、发现等也都自然地流溢在作品形式结构的特点上或通过独创的组织结构形式表现、呈示出来。

在总体上，莫言作品的普遍肌理和整体形式结构或体裁性的特点最突出的有两个：一、主体生命精神的喷涌在作品中到处留下了“旋涡”式特征；二、隐蔽的“复调”如同肉体的肌理普遍分布在他的作品中，组织结构上形成了多角度多层次的“对话”。本文以下重点分析莫言小说结构上的“漩涡”特征。

二

莫言总是潜入人物的内心深处(与张隆溪所说的“读者在阅读过程中通过自居作用，即设身处地的去感受”⑧同理)，描绘出人物以及自己内心体验到的这种特殊的情感体验喷涌回旋的潜在景观，使作品形成一种旋涡式的组织结构特点，这些旋涡也成为其作品得以成立的枢纽或关键。如《透明的红萝卜》虽然以水利工地的工程进展为线索，但作品的焦点是“透明的红萝卜”的幻视以及其背后表征的、引起的主人公内心生命体验的精神“漩流”景象。《红高粱家族》是荡气回肠的激情喷涌之作。《爆炸》虽像一幅幅油画，但结构作品的是人物内心的“热浪”涌出般的“爆炸”，耳光的“爆炸”、生命诞生过程中的肉体承受的苦难与婴儿流出母腹时苦难压力如气球泄气般释放、爆米花的铁炉打开时热浪喷涌爆炸……《球状闪电》里的球状闪电，既是物，又是某种意念、情结以及感情的一次爆发喷涌式释放。《金发婴儿》中这个“金发婴儿”是产生于主人公内心的激情风暴、又总是搅起另一个主人公内心风暴的一个充满激情意味、引发情感旋涡的符号、象征。在《怀抱鲜花的女人》中，主人公总是被一种说不清的情感旋涡般的东西裹挟着一步步陷入不能自拔的境地……莫言的作品处处在抓住人物内心的生命情感、生命体验不放，或总是沿着人物的内心体验、情感轨迹来组织、引发作品，所以他的作品不是靠某种理念来经营，人物的内心情感体验的形态是作品一个局部甚至整体形态形成的决定因素。他的作品中到处隐藏着种种情感体验的潜流、旋涡，对整个作品或读者产生引力作用。《你的行为使我们恐惧》在标题上已经点明了。因为他的视线总是对准人物的内心，他的每一叙述段落也都是由人物内心的一段激情兴起或归结，他不是以静态的、认知的、外在的、理性的、逻辑的线索来营构作品。

由于总是围绕人物内心情感的旋涡来组织作品，莫言常常打破了外在的时空秩序、打破了客观的事件前后关系。回忆和预叙、插叙、顺叙在作品中运用自如。如果说加西亚·马尔克斯的《百年孤独》给了包括莫言在内的中国作家以启示的话，就在于《百年孤独》这部美洲文学爆炸的巅峰之作的首句——“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”——包含的对于时空秩序的随意调度，依据情感体验对于人物与事象的自由穿插，曾给莫言们带来巨大的震憾和启发，给了莫言们自己大胆地运用“颠倒时空秩序、交叉生命世界，极度渲染夸张”⑨的手法、追随人物的内心而天马行空地自由叙述以一个有力的例证、肯定与无声的支持，使他们原就朦胧具有的意识更加清晰，原有的尝试变得理直气壮。

妻子双腿并拢，干净利索地跪在梧桐树下，双手合十上举，仰面看着我，阔大的梧桐树叶缝隙里筛下几线瘦长的金色光辉把她的脸分割成几块，她的脸残缺不全，庄严肃穆。她跑出走廊，跑向南北向贯通医院通向河堤的煤渣路，不到几十步，就被我抓住了肩膀，我一扳，她一摇晃，像小孩发脾气。我说：你发疯了？她说：你才发疯了。我把她揪到路边梧桐树下，狠狠搡她一把，她就借着劲儿跪下了。

这是《爆炸》第五部分的开头。显然，莫言首先叙述了发生在后的情节。它无声地显示了第五部分划分的理由，也表明了这一部分叙述的焦点或重心。作者没有按照故事发生的实际顺序交待。因为对人物，对作者，对读者来说，事件本身不是最重要的。重要的是人物内心的生命体验。如果没有下跪这一行为背后暗示的激情体验，这以前的一连串举动就没有意义。因此，引起“我”触动的也是这一意想不到的下跪，它回旋在“我”的心头，才使我注意到这个举动，再反过来回想起这一举动产生的过程，并交待给读者以使故事来龙去脉完整。因此，这个记叙程序是出自人物内心体验的结构。当结果提前叙出时，这一举动调起了读者的注意与体验想象，当看到结尾时，读者明了了开头的叙述，思路和体验产生旋涡般的回旋反复，它们从而使整段叙述笼罩在结果激情的引力之下，呈现出激情体验在人物心头与读者心头回荡的情形。因此，这段叙述在结构上是一种旋涡构造。在这篇作品中反复回荡的还有“父亲”给“我”的那一巴掌、奔跑的狐狸，甚至天空中不时传来的飞机编队训练的噪声。

《野骡子》的叙述在整体上是旋涡式的。因为一开始就交待了我父亲与村里臭名昭著的女人野骡子私奔了，而“我”的母亲一个人发愤图强建成了全村最为壮观的五间大瓦房。故事一开始就处在情感旋涡的中心底部。《牛》、《三十年前的一次长跑》都是以回忆的语调开始，它们自然生出一层层涟漪的效果。《司令的女人》开头一句即是：“司令在省城犯了死罪的消息传到村里之前，我们一直认为他是我们这茬人里最有福气的一个。”一石激起千层浪。《白狗秋千架》也以偶遇开始，激起记忆的旋涡，又与现实一起交叉推进。

有时作者的这种旋涡式叙述就发生在一句话里，如《透明的红萝卜》有一段的开头是：“收工的哨声响了。三个钟头了，姑娘恍惚在梦幻中。”因为重点是写“收工的哨声响了”之后，所以，作者将之提前了，又将需要叙述交待的内容一笔补上插入。在第三节扔出的红萝卜，到了小说的第四节，作者又作出延伸叙述，成为新一段情节的开始，让上一节引起的涟漪扩荡到这一段落：“那个金色红萝卜砸在河面上，水花飞溅起来……”

《枯河》也是先写男孩在神秘气氛中走出家门，以及“明天早晨”的情景，随后才开始叙述整个事件的来龙去脉，叙述昨天。《老枪》从当前的一个具体动作叙述起，然后再追述有关这老枪的血泪传奇，最终结束在小说开头那个动作的完成上，而这之间只有爆炸前后的一瞬间。即使是表面上有些荒怪陆离的《酒国》也是以一个奇妙的案件侦破事件引起一个悬念、搅起了一个叙述漩涡。

《欢乐》是莫言所有作品中旋涡式结构特色最典型的一部，因为它本身就是对主人公自杀前激烈的人生记忆的一次喷涌倾泻的记录，是主人公内心压抑、郁积的生命体验、生命记忆的梦境般的一阵又一阵、间歇性的、时激烈时舒缓的、五脏六腑混杂一起的发泄与抒写。因此，整部作品是由生命激情、生命体验、生命的欢乐与痛苦汇流的一个个漩涡、一朵朵浪花构成，呈现为一片暗流汹涌的沧海。

《檀香刑》和《四十一炮》同样以出自人物之口的讲述为主，它们是从人物的嘴里涌出的。它们是主体心中流出的叙述，不是作家独白式的对一个客观事物的旁观、静态的描绘。《檀香刑》里每个人的讲述都如滔滔流水，显出自然的波澜与涟漪。当故事出自不同的主体之口时，故事有了重叠和交叉，但因为它们是不同人物内心的感受和理解，因此具有了独立的存在意义，而那些重叠交叉，从客观认知的角度上说，一些故事交代是重复的，但正因为作者意在人物内心的生命感受和体验，而不在于追求所谓客观，所以也就无所谓重复，反而形成了一种独特的对话景观。《丰乳肥臀》这部包罗万象、雄伟壮观的巨著在整体结构的表面上看来是以时间为线索，然而看完作品我们就会震撼于作者以生命激情，肉体与灵魂融为一体的伟大崇高的激情来统领全书的非凡用心。作品的开始以马洛亚牧师写起，与马洛亚牧师的情感、心思紧密相连而展开的是上官鲁氏与上官家的黑驴的生产。上官鲁氏正在生产的孩子中的男孩——上官金童，既是马洛亚牧师与上官鲁氏精神与肉体结合的产物，同时，上官金童也是统领全书的主人公。而神奇之处就在于上官鲁氏与马洛亚牧师的美妙结合一直以悬念或隐蔽在场的形式留在了作品正文的最后，在作品的最后，叙述的却是故事的“从前”，饱经磨难的上官鲁氏被马洛亚牧师传达的福音深深打动，她的灵魂归宿于上帝之怀，她的肉体与灵魂一起与传达上帝福音的马洛亚牧师碰撞结合陶醉在一起：

在马洛亚感人肺腑的赞美声中，在马洛亚温存体贴的抚摸下，母亲感到自己的身体像一片天鹅的羽毛一样飘起来，飘在湛蓝的天空中，飘在马洛亚牧师湛蓝的眼睛里，红槐花和白槐花的闷香像波涛一样汹涌，当马洛亚牧师凉爽的精子像箭一样射进了子宫时，母亲眼睛里溢出感恩戴德的泪水。这一对伤痕累累的情人在窒息呼吸的槐花香气里百感交集地大叫着：

以马内利！以马内利……

哈路利亚！哈路利亚……

阿门！阿门。

阿……门……

由此我们看到这部卷帙浩繁的雄伟巨著在整体上是由一个巨大的精神与肉体同在的，两个生命主体融为一体后所鼓荡、喷涌、搅起的情感的旋涡、洪流为源泉，为种子，为生发点、支撑点的。整部作品是一个伟大的生命主体的精神体验的宇宙旋涡，容纳了丰厚无边的生命、历史、社会、种族、文化的百科全书式内容与能量。因此，它是《欢乐》这一杰作的另一个形态的，规模更为巨大的，具有“家族相似性”的新姐妹。而莫言的这部作品深藏不露、深谋远虑、别有用心的宏伟巨著的丰厚内涵与独特的结构显出的境界和用心，使人信服地确认，这是一部少有的具有伟大史诗般品质与气度的作品。它不仅进一步以确凿的证据显示了莫言作品的旋涡式组织结构特点，它还指引我们确信他对生命主体的存在世界的卓越的发现与展示绝不是偶然的。

《丰乳肥臀》的内涵和苦心孤诣的旋涡结构，使我们不由得回想起伟大的荷马史诗的境界和气度，在荷马史诗《伊利亚特》的开头，开宗明义、开门见山地(不同于莫言此处的深藏不露)吟唱道：“阿基琉斯的愤怒是我的主题。”也就是说伟大的《伊利亚特》实际上也是一部以主体生命的内在的深刻体验，内心的情感体验旋涡为支撑，为源泉，为出发点，为种子而喷涌、而生发出的伟大作品。

莫言自然无意也没有模仿荷马，就像他也没有模仿马尔克斯、陀思妥耶夫斯基一样，对生命主体的深刻理解，对艺术的真正动力、能量源泉的卓越洞察，雄奇非凡的艺术才能，使他们这些不同时空、国度下的作家在艺术上形成了深刻的认同与相似。

三

莫言作品在结构形式上的“漩涡”、“复调”特点，在莫言作品中处处能感受到，它们是作品中具体可感地叙述和表达出来的，宏观或具体地无处不在地呈现出来的。正像许多读者和评论者所指出的，莫言的作品总是充满了激情、感性。这些激情和感性体验从人物的内心、也从作家的内心涌流而出的时侯，生命主体的内心体验和精神就如喷泉一般以旋涡般的结构呈现出来。这是以发现人物内心的生命主体存在之源为根本特点的莫言作品天然具有的普遍性特征。因此，某种意义上说，莫言的作品中处处是泉源，处处是涌流，到处是“抽刀断水水更流”或“打碎还复来”般的生命主体精神的涌现、渗透。莫言曾说：“经过了几次操练之后，我对如何写作长篇小说心里有了数，意识到当年在《红高粱家族》后记中所说的‘长篇小说无非就是多用些时间、多设置些人物 、多编造些真实的谎言’的‘长篇小说理论’几乎是胡言乱语。我感到长篇小说首先要解决的也最难解决的就是结构……。”应该说尽管莫言在自觉有意地谋求着小说结构形式的探索，但真正的卓越的形式往往只是对作家要表达的生命体验、宇宙感悟本身具有的天然结构的一种清醒或朦胧的寻找、领悟和契合，作家在形式结构上的苦心孤诣的探索的过程不过是拨开覆盖在自己内心的表达之物上的外在杂物，不过是打开自己省视内心、发现自己所要表达的东西的天然结构的艺术天眼而已。有时我们会觉得，似乎不是莫言在主宰着作品的结构、语言，而是结构、语言在主宰着莫言。实际上，结构、语言也不是主宰者，而是结构、语言背后，人物和作家背后的东西，内心的东西，而结构、语言只不过是开启背后蕴藏着的这些“东西”的“钥匙”或对那些东西本身的一种符号呈现，是它们的一种寄身之所、表达出的“符号肉身”。娜塔丽·萨洛特曾生动地描绘过这种景观：“ 言语在对话者最无戒备的时候打动他……其速度之快无与伦比，而且直抵对话者最隐蔽最脆弱的地方，停留在他的内心最深处，他既不想，也没有办法和时间来回击，其准确是无与伦比的，然而言语留在他身上，就膨胀、爆炸，在周围激起波纹和旋涡，而这些波纹与旋涡又上升，露头，在外面展开，成为言语…… ”⑩因此，不是作家在设计一种结构或语言，作家在构思作品的过程往往是在寻找那个表达之物的天然结构和语言对作家的“击中”或“抵达”。对莫言这样以表达生命主体的存在及精神为本位的作家来说尤其是如此，而莫言作品表现出的“漩涡”、“复调”特征只是对作品描写的生命主体的存在体验和精神状态的一种“全息”表征。

[注释]

①巴赫金：《文艺学中的形式主义方法》，漓江出版社，1989年，第15页。

②巴赫金：《文本对话与人文》，河北教育出版社，1998年，第367-369页。

③程正民：《巴赫金的文化诗学》，北京师范大学出版社，2001年，第15-16页。

④克劳德·西蒙：《弗兰德公路》，林秀清译，漓江出版社，1987年，第268页。

⑤克劳德·西蒙：《弗兰德公路》，林秀清译，漓江出版社，1987年，第261页。

⑥克劳德·西蒙：《弗兰德公路》，林秀清译，漓江出版社，1987年，第262-263页。

⑦巴赫金：《诗学与访谈》，河北教育出版社，1998年，第133-134页。

⑧张隆溪：《二十世纪西方文论述评》，三联书店1986年版，第28页。

⑨莫言：《两座灼热的高炉》，《世界文学》1986年第3期。

⑩萨洛特：《对话与潜对话》，见《“冰山”理论：对话与潜对话》，崔道怡等编，工人出版社，1987年，第576页。