“我所求的恰恰就是‘不像’”

鲁　敏　姜广平

关于鲁敏：

鲁敏，江苏东台人。中国作协会员。鲁迅文学院第七届高研班学员。江苏作协签约作家。现居南京。

1999年开始小说写作，多篇小说入选历年中国小说学会年度排行榜、各种年度选本及作品合集。曾获人民文学奖与《小说选刊》读者最喜爱小说奖、首届“中国小说双年奖”、《中国作家》优秀作品奖、华语文学传媒“年度最具潜力新人提名奖”、第六届中国青年作家批评家“2007年度青年作家”奖。出版有长篇小说《戒指》、《博情书》、《百恼汇》等。

导语：

鲁敏以中国当下现实生活中的世象百态为素材，笔墨触及城市平民、伪中产阶级、小知识分子、市场商贾等各个阶层，着重透视物质生活中个体心灵史的妥协与飘零，为我们打开一幅幅人生和岁月的画卷，笔墨直抵人性的深处。这一切，都可成为鲁敏作为一个女性作家的文学雄心。鲁敏在她的创作谈中说：“世俗生活与文学创作对我而言，就像是一枚硬币的两面，它们是相伴而生，也是互相促进的。”

不止一个人这样看鲁敏：鲁敏在关注底层人物的艰难之时，又把坚忍的人文精神和温暖的现实情感灌注到人物的命运中去，体现了一种重建小说美学原则的努力。

关键词：

小说技法 平民视角 文革经验 东坝系列 70后作家

一

姜广平（以下简称姜）：写于2002年的《白围脖》确实在同情与理解上，特别是在女性本质的寂寞上，我是说崔波与忆宁的关系处理，狠狠地作了一种表达，说到底，女性的疼痛终究难免。只不过，揭出这种疼痛的，竟然是母亲。当然，这时候的母亲，仅仅是一个类似于守了一辈子寡的近乎变态的女人。

鲁敏（以下简称鲁）：也不能说她就是完全的变态，就算是“变”，也有其前因后果。在这个小说里，有三个女人：“我”、小白兔和母亲。她们在情感体验、道德尺度、伦理立场上都完全不同，有一种互为因果、互为表里却又无法梳理的牵掣关系，小白兔是有“爱”的女人，即便在那个禁锢的年代、即便她付出声名的代价，但她仍是幸运和幸福的；而“我”，在当下这个开明开放的年代，一切似皆可为所欲为，但显然，“我”是不快乐的，在精神层面上，仍是孤独和迷惑的，“我”之所以“参照”父亲当年的所谓“风流韵事”来投入那种似是而非、顺流而下的婚外情，这是一种徒劳的攀附，肉体的形式解决不了精神的空洞。

回过头来说母亲、被父亲长期冷落在乡间的母亲，她是一个保守年代中被迫的“忠贞”者，她的一生，实际上都是“饥饿”的，是情感缺失、肉体沉睡的，但她不自知，她以为她这样便是“妇人正道”，她把这生命的苦涩当成了台阶与底气，认为她因此可以高高在上，获得心理与道德上的“俯视与审问”视角，故而她不仅对“小白兔”有充分的道德鄙视，就是对自己的女儿“我”，她依然可以站出来，揭出苟且之事，撕破生活暗幕。

姜：偷看黄色光碟这个细节，其实交代了母亲毕竟是一个需要正常生活的女人。因而母亲值得理解与同情。

鲁：对，这是母亲作为女人最为正常的抚慰之需，但在她的意识里，她把这个行为理解为一种批判行为，似乎借此可以抓住“我”的不检点之处，包括母亲对“我”夫妻私生活的贴身“询问”，那种逼视与窥探，其实都是她下意识的肉体需求，但她不会承认的，她就感到自己是道德审判长，以她一辈子守活寡般的经历作为抵押，她认为她获得了这一权力。

姜：这篇小说，非常舒缓，但在“小白兔”跟忆宁那一段对话那里，可能节奏快了点。虽然是对七十年代的一些交代与补充，但可以更舒缓些。这里可能显得有点稚嫩了。

鲁：谢谢你指出这一点。这是我比较早期的作品，可能在技法上存在一些问题。

但对于技法，我常常存有一种非常矛盾的心态，因为，技法实际上是一种心计与谋略，是个技术层面的活儿，是一种控制，这与激情——写作状态的要素之一，似乎是相悖的，在我最初的理解里，好的小说是可以不需要这个的，就像一场好的恋爱，并不讲究追求与示爱的方式或者浪漫情调之类。有了爱，别的统统不计。可这么几年小说写下来，再否认或忽视技法，那就不够真诚了。并且，作为一个读者或作家，我在阅读中，会在大量优秀的作品中发现“技法”的存在，那种有意无意显现出来的痕迹，如同戏曲名角的一亮相，是功力的流露，是成熟的标志，是日积月累后的“专业”之态。

可是，技法圆熟与优秀小说之间，真的存在正值的逻辑关系吗？我存疑。

姜：如果在读了一些你的作品过后再回过头来看《白围脖》，一个非常有意味的文学现象再度出现，这篇你写得较早的作品，是一篇相对成功的作品。你后来的很多作品，可能都未能达到《白围脖》的高度。

鲁：你的这一感觉，或者说，你指出的这一文学现象，我认为，应该是参照标准发生变化，是阅读期待发生变化；当然，另一个原因，是《白围脖》这个东西，在我的写作体验中，确实有某些切肤之感，有发乎于心的地方，这决定了作品的气质和力量，这是后来的技巧之作、经验之作所不能及的。这其实还是在某种程度上验证了我的“反技巧说”。先天的激情与心力，后天的技巧与控制，所产生作品的质地是不同的，有可能，前者是有略有微瘕却令人心动的拙玉，后者是花纹精致、可供玩赏的瓦当，有不同的美学效果。

姜：《镜中姐妹》写作的时候，你可能刚刚过三十岁吧？虽然是写的张家姐妹，但写法与笔意上，确实带上了更多的沧桑。上面提到的《白围脖》说到底也是写了七十年代而下的事情。似乎在你一开始走进写作就没有将当下作为你的着力点。

鲁：嗯，我查了一下，那年我28岁了。《十月》一发出来，当时刚创刊的《北京文学•中篇小说选刊》就选了这个小说，我昨天还刚刚碰到这个杂志的关圣力主编，都过去这么几年了，他一坐下来，还是夸我这个小说。

那么说到我对写作时代的某种偏好，这可能与我写作的一种理解有关。在一个文学座谈中，我曾说过，好的写作对象，不应是贴身肉搏战，不是刚刚出炉从新闻上拿下来就进入写作范围，最好，我认为是“隔”的，可以是时间的隔，比如，我一些作品中所描写的年代、往事；或者是空间的“隔”，身在城市，而放目乡村；也可以是视角与切入点的隔，比如我的《取景器》、《暗疾》与《穿越黑暗的玻璃》，这里的“隔”分别是：一个女摄影师的镜头、几位描写对象各有不同的精神黑洞、主人公“我”的超发达感观。

那么具体说一下时间上“隔”，我为什么较少触笔当下，而专注过往，主要的原因，从叙事角度来看，这种“隔”，它提供了一个稳妥的基石，一个从容的相对恒定的气氛，这让我胸有成竹，又让我悲欣交集，这种回看和超越的，会有智慧的成分，也有笨拙的成分，会体悟到宿命的气息，也让我感到生命的顽强与壮丽，总之，这种“隔”特别会带有某种调子，恰好是我比较倾心的调子……

姜：突然发现最后小五子那一声“姐姐”跟《白围脖》里忆宁那一声“爸爸，我爱你——”采取了一样的处理方法。不知你有没有注意到这一点。

鲁：对，我最初没有意识到、甚至一点没有注意到。这个，算是一种重复吗？有可能，唉呀，惭愧……不过，这让我想到关于“结尾”的艺术。

中国昆剧里，中场称为“小煞”，终场称为“大煞”，前者讲究“留有勾想”，后者要“收于无形”……这一点，关于结尾的处理，你看，还是在谈技巧了，这真是写作中不可回避的东西。理想化的结尾，是止于当止，止于自然，止于无痕，但写作中，这种“自然与无痕”，是要用了“力气”之后才能达到的。我有一次跟一个朋友谈：我说我就怕结尾别人看出来我在用劲儿、看出来我在结尾。怎么把这个“用劲”的作案指纹给抹掉呢？朋友说，那你得继续用劲，劲再大一点，好到一个程度，才能浑然。我亦认为是，好“结尾”的那个浑然，是大人工后的天成。这是我理想中追求和致力的“大煞”。

姜：《笑贫记》其实是在写一种美好，总觉得题目似乎不可取。毕竟，这篇小说的主要视角还是在邵丽珍这里。

鲁：啊，你觉得题目不好？我倒是自己十分的喜欢。此“笑贫”非我们常说的“笑贫不笑娼”那个意思。这个“笑贫”，省略的主语是以邵丽珍为代表的城市平民，“笑”，是动词，是谓语，“贫“是宾语，是她与他们好梦难圆、东牵西掣、捉襟见肘的生活现状。邵丽珍们的“笑贫”，正是他们对温寒生活的态度，是他们的度世方式。

我一向认为，在中国民间的生存哲学里，特别有一种自圆其说的能力，再糟的生活、再不堪的境地，人们都能够在“自嘲”和“小满足”中实现自我安慰、苦中作乐。中国人历代多难，但生命力之顽强、偷生之余欢，实在罕见，常令我感动而珍重。

这里不免稍带讲两句，现在被圈子内外诟病甚重的所谓“底层写作”，这个主题下产生的大量作品里面，文学成就高下暂且不谈，最起码有一条，我感到，对于“底层人们”的理解，有一点是常常被忽视的，那就是“底层”的乐观与活泼，他们不是作家想象的那样，因为“底层”，然后仇恨、压抑、报复、乖戾等等。“底层”的智慧与愉悦同他们的悲苦与压力，往往是成正比的。

我是在乡下长大的，从小看到太多幽默的农民，包括娶不上女人的光棍汉，无儿无女的孤身老人，欠下一身债务的老赌徒等等，他们的那种嬉笑怒骂、潇洒乐观，给我留下极深的印象；后来长大，看到我们这个民族历史上更多的事情、更多的大小人物，我愈加坚定自己这一感觉：民间有多少大悲苦，民间即有多少小欢喜。他们一正一负地抵消着，使我们这个国度的子民，一代代圆通地存活着。

回过头说这个《笑贫记》，写于2004年，算是较早就注意到所谓的“底层”了，后来我没再写，但2008年，我还有一个仍以城市平民为对象的中篇《超人中国造》要出来，你会看到，在这个中篇里，我仍然书写了平民们的狡黠与执着，他们的机会主义，他们顺应时势、就祸纳福的生存之道。

二

姜：《方向盘》这篇小说，在语言上似乎开始形成你的风格了，活泼、灵动、俏皮，这些特点之外，还有一种会心的幽默。

鲁：这是我语言的风格之一种。我对语言的想法是，与叙述内容和气氛相合拍。这一风格在《男人是水、女人是油》、《喧嚣的旅程》以及最近刚发的《秘书之书》里，都有延续，很多人也说喜欢，感到有趣、反讽之类的。实际上，这种语言风格是非常接近当下口语的，现代人说话，就是这样，说笑、嘻哈，带点小智慧、小掌故、小刺儿之类。实际上，这远不是我追求的小说语言，但是考虑到其中人物所处的环境与背景，他们的思维模式与处世方式，我认为这种语言风格才是与小说主题相贴的，为了给小说“加分”，我必须放弃我个人对语言风格的偏好，出于对“技巧”的妥协而选择这样。

但在我另外一些小说，比如东坝系列中的《思无邪》、《逝者的恩泽》、《风月剪》，以及《人民文学》2008年第一期的《纸碎》里，你应当注意到，那完全是另一种语言风格，淡的、静的、拙的，带有一定的地域特色。那是我比较中意的一种风格，我把我对语言的讲究放在这里。

再比如我的“暗疾”类主题的小说——这是我自己给自己的归类，主要就是写人性中比较幽暗的那一块，主要包括人在现世的内心状态、人与人之间的隐秘关联、人与人最大限度接近的可能性，以及人在日常中的病态等等。《取景器》《暗疾》、《跟陌生人说话》，以及我最近刚刚写的《墙上的父亲》、《碎镜》等，在这类题材里，我使用了一种相对纯粹一些的书面语，冷淡，精准，克制，略有吊诡。

这种对语言的取舍和塑造，代表了我在小说语言上的一种自我期许。不过，在写作理想面前，写作者总会对自己的能力感到失望，长年如影随形。

姜：《穿过黑暗的玻璃》是不是想要在语言的巫性和情节的神奇上作展开？我觉得这个中篇并没有能达到理想的效果。

鲁：很高兴你洞悉了我的企图，这说明我还是实现了我想要传达的那一部分东西。就这个小说，我在创作谈《无法抵达的感官之旅》里第一次提到我对“感官”的青睐。

对于气味、温度、湿度、色泽、光线等等，我总是有着狂热的迷恋。这是些具体的东西，随时随地地包围着我们：一只木瓜的气味，灰尘在空气里的阴影，黑暗中眼睛的光泽，静水深流的明暗。但问题是，谁都知道它们在那儿，却从来没有人能够真正抵达它们的核心，人们粗枝大叶地任由这些感觉发生着、消失着，好像它们只是一种抽象，是一种想象，永远只停留于表象。可我总是认为，正是这些微妙而细小的东西，它们会像子弹一样富有攻击力和影响力，通过一个肉眼无法看到的小孔，它深入到我们的内心和生活，不动声色地决定了我们某一时段的心境与遭遇，甚至成就我们的习性与运气，我们与他人的关系，我们与自己的关系。

因此，我总是有着一个关于感官的想法，我要写一个东西，这里面，有一个家伙，天赋异秉，她有着才华横溢的超常听觉与嗅觉，对于感官，她隐秘地暗自珍重，给予足够的信赖和重视，她通过感官去感知、判断、与他人和世界交往，当然，因为这个，她获得了先知先觉的愉悦，也体验到被当着精神病患者的隔膜……无疑，这个故事是荒诞的、激进的，可是，也是可信的、温柔的。这里面，我想传达一种梦想和渴望，那是对感官世界的无限热爱与追逐，就像一只鸟，张开它弱小的翅膀，掠过阴险的气流，以最大限度地接近天空——我沉湎于此。

然后，在这个小说里，正因为有了感官的微妙存在，便没有了真正的秘密可言：官员们的腐败交易，情人们的暧昧床笫，诡计者的复杂手势，绝望者的清澈泪水，这一切的一切，只要发生了，存在便是告知，它们便会产生气味与声息，使空气颤动，使光线交映，它们将被他者的感官在偶然间捕获，得以感知，事情将以另一种形式重新呈现出来。秘密不复是秘密，它会开成一朵繁复的花——这便是感官的表达方式和控制手段，它让世界透明，变形，危险。这里面，有一种趣味，是顽皮的，也是悲哀的。

这个小说是我对感官世界的第一次放胆尝试，但虚实的结合还没有做好。以后，可能还会再试一试。因为太喜欢了。

姜：《白衣》这个中篇有点意味，陈冬生穿着的是一件白衣。医生嘛！但沈小莲、英姿这样的女人，在你的笔下，也从一种非常残酷的角度呈现出一件衣服的特征。但是，可能你是想这样展开的：陈冬生穿白衣，而自身已经不白，跟邹虎这样的市井混混已经毫无二致，跟那个退伍军人、院长亲戚也在自然而然间成了同志，完成了一个纯洁高中男生和一个市井流氓的转变。而沈小莲这样的衣服，肯定绝非白衣。至于英姿，跟邹虎一次自杀性的疯狂过后，却保持了洁白品质。不知这是不是你这样安排人物及人物关系的初衷。

鲁：你的这个理解，是一个比较典型的职业批评家的诠释。谢谢！我喜欢听到这样理性的分析与梳理，这对我，有恍然大悟般的触动，好像是我曾无意中丢下一粒种子，时光流转、浑不在意，忽一天，有人捧了只果实到我面前，说：这是你的，这是你种下的！

但话说回来，小说的潜台词与言外之意，有时真在作家的意图之外，因在写作中，写作者是全然不自知的，他这时是缺乏理性的，甚至是不够聪明的……

姜：在《正午的美德》和《颠倒的时光》里，你开始着力表现人心的美好了。当然，像木丹的迷惘也非常有意味，是对现代化进程的迷惘。这篇小说里关于蝴蝶的思考确实挺有意思的，你抓住的这个细节也非常到位。这是表现你个性的地方。

鲁：谢谢夸奖，哈哈，甚是受用。对的，一度，我对人性中浑浊下沉的部分喜欢穷追不舍，看世间为人为事，如何失信，如何失德，如何失真，力图处处写得不依不饶，似乎那种刻薄与刺刀见红便是功德圆满的写作宏图。但后来慢慢发现，我所留连忘返的那部分，其实只是人性之风景一种，既有浑浊下沉，则必有明亮与宽容，何不眷顾于后者？再且，想到一个寓言故事：狂风与太阳，都想剥了农夫的衣衫，一个是劲吹，一个是暖照，到最后，反是太阳得胜。所谓恶与善，几可比之于狂风与太阳，如果我真想通过笔下的故事与人物寄托点什么道德文章，真不若选择一轮暖暖之日吧。转念及此，似有所悟，再经选材取舍，又经腹中春秋，便有了后来一系列的以“善”为温暖底色的小说。

说到木丹的迷惘，这是乡村大地在“城市化进程”中必然会碰到的迷惘，也是当下生态悲观现状中比较典型的一种迷惘，故而，也有批评家把这一小说定义为“生态小说”，我认同这一说法，这正是我这个小说的言外之意。这篇小说，表面上温情脉脉、充满乡间的人情温良，其实，我是想传达一种悲切与绝望，因为我知道，这一切，将跟水土流失一样，正在慢慢失去。

至于你提到的细节。正好想到前两天有前辈跟我聊过“细节”与“情节”孰轻孰重，我当时这样说：在酝酿之初，情节当为要领；但在行进之中，细节则为要务。我对细节，一向是用心的，这个，不要人教，写的时候，自然会碰到，没有物质的、具象的、细部的依靠，小说就软塌塌的，并且，还会碰到节奏问题，你停不下来，只能跟在情节后面跌跌爬爬地走，这样的小说，就算勉强写出来，也“缺钙”，站不起来的。

三

姜：《取景器》中的文革记忆从何处而来？当然，这一问也可以指向《白围脖》。对七十年代出生的作家而言，文革应该是陌生的，至少，没有经验或体验，更不会有切肤之感。

鲁：我常跟人开玩笑，说我是一只反常的煎鸡蛋，“外嫩内焦”，我外在的生理年龄与内在的心理年龄，是有落差的。我的记忆与体验，是从我爷爷奶奶、父亲母亲那样慢慢延续下来的，也就是说，因为血肉之亲或家庭之脉，他们的记忆已经无形中叠加在我身上，往前延展了我的目力。但我不特别在意“文革”不“文革”，只是因为，我把记忆往前面推一代人，正好碰到的就是“文革”，它虽然没有“切”我的“肤”，但它“切”了我的家、我的家人，这便已足够。文学的经验，不可能来源于直接。

姜：“文革”在你们这一代作家的意识里也不可能形成意识形成的重负。

鲁：对，我没有特别地去理解为重负。并且我也知道，对文革的反思与再现，不是我们这一代作家能做的，最起码，我个人是没有能力去做的。但它为什么还会进入我的小说，只是因为，我其实是把它与前面、与后来，与国人所碰到的各种问题、禁锢、打击、颠覆等等，等而视之。这一系列的变故，可能来自传统伦理之倾塌、来自市场经济、来自世纪病、来自全球化浪潮、来自电子与网络、来自城市化进程……故而，我只是恰好在追溯时，碰到了“文革”，就像我在最近的一篇小说里，往前倒走时，我碰到了1983年的“严打”一样……

姜：《取景器》是非常有意味的。以取景器定义人是一种视角的发现，譬如看自己，看妻子，看儿子，在取景器中就有了非同寻常的意味。这一来，你的目的我也就发现了，你将爱也放在取景器中重新定义了。至少，在你这篇作品中，爱中就应该包含着那种哪怕是被放大了的弱点。可惜，人有时候却不敢面对这样的爱与弱点。

鲁：是啊，但如果我爱一个人，一定会爱他的全部，甚至更爱他的虚弱处，就像我热爱写作，同时，也热爱由此带来的焦灼、自卑、摇摆等等。你知道吗？《取景器》是我最为私爱的一篇小说，也有一些陌生读者向我直接表达他们的阅读感受。这里面，的确有许多地方，间接地表达了我对“爱”的理解，诸如“爱”的存在样式与可能性、“爱”的无疾而终，“爱”的虚无与归零等等。说实话，我一直这样，对人类情感的深度、心灵的广度，无比渴求，对我而言，那像是一个无底的悬崖，我忍受着恐惧，站在边上向下张望，我想无限接近！但问题的悲观在于，我永远近身不得——人性彼此间的遮蔽与误读，正是其本质所在。

姜：“我”对唐冠那种被“鸟人”抛弃所需要的解脱，分析得也是非常入骨的。读到这里，我越来越坚信一句话，作家，其实就是在处理自身与世界的关系。就像你这里写的唐冠与艺术的关系变得别扭而疏远，也是一种关系。

鲁：是的，我很感动，你读得这样细！这篇小说，有许多对话与小小的感喟，都是我特别在意的，因为我是说了心里话的，简直像在写散文，用小说的外壳，说我的真性情，说我对各种事物、情境或关系的思考与理解。

姜：当然，说到底，自身与世界的关系中，有着人与人的关系。我读了你的全部中短篇以后，觉得，《取景器》的最后，唐冠寄来那么多“我”的照片，是唐冠对“我”的一种抚摸，一种温情。你这一点相当厉害，用了道具，更是用了一种不同的方法，来展现一种美好的抚摸，一种温馨的疼痛。

鲁：不仅仅抚摸与疼痛，还是对所爱的诀别，对人间的告白。要知道，患有绝症的“我”，到最后，就只能以这几张照片存在于世，存于那过了时的“取景器”之中，存于也在日渐老去的情人之手……哀哉命之将尽，唯有爱意一息尚存……

姜：《逝者的恩泽》说到底也是在展现一种美好。红嫂的宽容是一种美好，古丽的献身与让步也是一种美好。当然，这可能都是因为逝者留下的恩泽所滋养起来的一种美德。所以，这一来，这篇小说，有了更深的意味。那个没有出场的陈寅冬，那么平凡、那么普通，却又是那么美好。

鲁：这个故事里，任何一个福祉的背后，都有舍弃。陈寅冬以一命之舍，换来供亲人们生养的“经济”，红嫂以“宽容”之心，换来最为根本的“和美”，古丽又以对“爱”的舍弃而保全少女菁菁的幻梦，小达吾提，放弃他的眼睛，从而换来通灵的嗅觉……这里面的人，都是受苦的，但她们安心接纳这苦，因而他们反倒是有福了。

姜：说到这里，又发现了视角的问题。就像《取景器》，你的小说视角非常好。关于上述视角，可能也是你对小说文本的一种贡献。之前，我们谈论得多的，就是人称视角，而现在，你的视角可以是另一双“外在的眼睛”，可以是取景器（《取景器》），可以是耳朵（《穿过黑暗的玻璃》），可以是一个孩子的嗅觉（《逝者的恩泽》），甚至可以是一个已逝的人的恩泽……

鲁：这个问题，就是我选择的“隔”的方式。

姜：与《穿过黑暗的玻璃》相比，我认为，《暗疾》同样有了相当的巫性。只是，我更觉得，这篇小说在人物性格和故事情节的把握方面，是不是过于遵守了你自己设定的情境？这篇似乎有了做的痕迹。至少，梅小梅最后说的“退货”，虽然在情节上有出人意表之处，但是，仍然觉得发既不符合情境，也似乎不能由黑桃九的一个细节引发出这样的情节。我觉得小说还是得在“像”上做出努力，像生活，甚至就是生活本身的还原。同时，我也认为这样的小说，才更逼真。

鲁：不，这一点我不同意。我不认为，小说一定要还原生活本身。我来试着与你“争鸣”一下，或许，这是两类小说的不同通道，或者说是小说的两种境界。一类小说，它“像”生活，它是再现与描摹的能力，包括对合理性、逻辑性的设计等等。但当然有另一种小说，它远远不“像”生活，我认为我的《暗疾》恰恰就是后一类小说的典型代表，这篇小说，从一开始，它的调子就是荒诞和夸张的，父亲的“神经性呕吐”、姨婆对“大便”其物的超级关注、母亲的“记帐癖”、小梅的“退货强迫症”等等，这种种毛病，本身就是具有象征意味和预设性的，故而你读出了“巫性”，这种“巫”本身便是严重偏离日常生活的，我所求的不是“像”，恰恰就是“不像”，在“不像”中把人性深处的病相与变异给压榨出来。

姜：当然，对小说的理解，或者说小说观吧，每一个作家都有自己的理解。然而，我仍然认为，在“像”与“逼真”方面的努力，是当代很多作家未能做到的。“像”与“逼真”本身并没有要求照搬生活，它仍然要求一个作家表达出自己对生活的理解。

鲁：嗯。有道理。

姜：在《风月剪》里，我读到了这句话：“到底要把我送到哪一家去做学徒呢？家里人为此颇费思量。唉。每个人，这辈子里总是要选来选去，小径分叉的路口，一去不能复返的路程。从那一天起，沿着家里人所选的小径，再经过若干岔道与十字，我一直走到今天……”小径分叉——这样的话，对我们这样的文学读者来说，是非常熟悉了。但是，我的意思是，到了小说里，这样的话又太多了。你也用他也用。当然，显而易见，这是大师的影响。可是，我总觉得，你可以有其他的表达方式的选择。你在语言上的感觉不坏，可是，我总觉得还是应该有自己的东西。这次鲁迅文学奖的获奖作品《心爱的树》对我启发颇深。作家应该学习蒋韵，这是一个在语言上玩命的作家。她终于找到了自己的语言方式。这篇作品也足以说明当代作家在语言学方面的追求与造诣。

鲁：你说得很对。我知道我这里用了一个被作家们用到让人厌倦的小典，但我是明知不可为而为之。有两个小小的原因，一是有点傻乎乎的致敬之意，就像许多导演，他们会故意在自己的影像中刻意模仿他所崇敬的大师的某些镜头，以此表达晚生的敬意；二是，考虑到读者。要知道，小说除了被专业的批评家读、被具有文学素养的同行们读，更多的终点，是给那一大批未知的众生去读，为了他们，我愿意犯这个有点傻的小错误，我想用这个“旧典”来再次传达我的主旨：命运即为偶然。

姜：仍然是这篇小说里的一句话：“一个与布料同谋的女人，永远胜过愚蠢的全裸出镜者。”我仍然觉得这句话与小说有着很大的裂缝。这不是应该出现在这篇小说里的语言方式。因为，人是在东坝，小裁缝又是一个“书念不下去的”主子。所以，这样一来，就觉得，你很多作品的语言选择都非常贴切，独有这一篇，觉得偏了。

鲁：你这个问题很好！说实话，这句话也在我眼睛里、心里头“烙”了好久。其实，我在写的时候、在修改的时候，一直都在这句话前面犹豫，但我为什么没有删掉？最主要，因为我这篇小说是一个倒叙结构，小说的第一句话就定了调子：“我打算说一些往事。事情，已隔二十年之久。我却一直忘不掉，像挂在脖子里的一块玉，凉而润。”从这个角度，出现一些溢出“小裁缝”当时年龄与身份的话，是可以的，包括在后文中，我也常常会跳出来，这样说，“时至今日，回看当初……”等等，用当下的视角去审视往事，这其实是我特意做出来的一种“间离”效果，是在有意无意地提醒读者，这是一个旧故事，是一个成年者的少年回忆。

当然现在看来，这一小句还是应该删掉的，这句话里所抖落出来的小机灵劲儿，有些让人生厌。这个删小说的决绝与气魄，应当向毕飞宇老师学习，我听说，他的《平原》删掉有八万字；而他的《玉米》，在那么个最棒的结尾之后，本来还有相当长的篇幅，可他后来在修改中，全部去掉。叹服啊！

姜：当然，这里的问题其实很深，也一直是我所困惑的，就是叙述者、叙述对象、叙述的当下、被叙述的当时，这里的关系非常复杂。每一个作家可能都会被这个问题困扰。

鲁：对，这个也是我经常会碰到的问题，也是我在思考的问题，因这仍是属于我所抗拒的“技术”问题。比如，不同的人物，不同的城乡场景，不同的时间维度，严格来讲，都应有差异性的语言载体，但写作者能否自如扮演、并顺利跳转、并惟妙惟肖，这真是一个大技术活儿。

但话说回来，是否人说人话、鬼说鬼话，旧时说古话，今日说新语，这样便对了呢，又不尽然，这个问题，我会慢慢边实践边想。

姜：这篇小说里又出现了一个叫英姿的女人。这个女人在《白衣》里出现过，名字，人物特点，都有点像。于是，这又让我想起上次与韩东说起过的一个不太让人愉快的话题：作家如何避免重复自己。

鲁：不，不一样，我这是故意为之。你若留心，你会发现，我在多篇小说里，还有一个叫“忆宁”的女子，在东坝系列里，有一个叫“伊老师”的人。这些取同一个名字的人，是有着在相似情境里有着接近气质的人，只是在不同的故事里，他们有不同的扮相与运数。我是有这样一个想法，除了主人公之外，我想在我的各个系列里，出现一个或几个恒定而个性的“配角”，我在特定环境赋于他们的特定人性……我认为，这个想法是个有趣的事情。所以，你若细看，这两个“英姿”，并不是你那个意义上的重复。

姜：当然，与此相关的问题是：作家要不要重复自己？上次与南京一位作家交流，他对重复有自己的看法：譬如建筑，正因为有重复之美，才有了建筑之美。

鲁：重复是作家写到一定阶段，比较容易被指责的问题。这个问题，我一直在警醒着，像狗竖着耳朵。简单说一下，首先，我反对简单意义上的重复，像剪纸四方联、十六方联，那太可怕，也没有一个真正的作家会衰弱到那个地步；其次，如若留意到许多文学大师们，在同一母题下的多角度书写，或者在同一系列下的，群像式的分部展示，跨时空维度的呼应与书写，这也算作是重复吗？我认为不是。这个话题，我先说这两点吧，事实上可以谈的还有很多，非一言两语可解，与此相关还有个人风格的重复与自我压抑等等。

姜：不过，这个《风月剪》写得还是让人服气的，对裁剪艺术，是真的懂行的人才能写得出。现在的很多小说家，在这方面确实令人起敬，不像前一阵子，会舞文弄墨就都是个什么作家。不是这样的。还是得看谁跟生活贴得近。更何况这篇小说的情节是那样地令人服帖。

鲁：谢谢。每一篇小说，只要稍微涉及到一些相对专门的东西，比如《颠倒的时光》里的大棚种植；《取景器》里的摄影术；《纸醉》里的民间剪纸等，我事先都会做一些功课，这是作家最起码的份内活儿吧，我听说，像迟子建写《额尔古纳河左岸》、范稳写《悲悯大地》，那事先的资料准备，都是巨大无比的活儿，工作量比后来的小说还要大……这方面，前辈们放的样子太好了，我这个，实在不值一提。

姜：让人服气的还有英姿这个人物的安排。在《白衣》里，在《风月剪》里，英姿都有着英雄般决绝的姿态。一个就这样悲壮地给出了，一个想要给出却无法实现便出走了。但是，在这里，我更希望听到关于宋师傅这个人的诠释或理解。

鲁：对呀，这两个英姿，都是我有意为之的一个典型“配角”，乡下里那样一种女人么，人好的，心高的，命低的。至于宋师傅，这完全是一个虚构的人物，但有趣的是，我碰到不少人问我：你们那里，真有这么个裁缝？

当然不是。我在撒弥天大谎，在编破绽之网。但话说回来，就如同“世上决没有无缘无故的爱”，世上也决没有“无缘无故的虚构”，就算是谎言，它也是有倚仗的，是落地生根的，它跟经验之间，有着暗渡陈仓、藕断丝连的暧昧，下笔来再怎么狂放不羁、恣肆汪洋，猛回头一瞧，跟经验还是脱不了干系，总得在过往的日月光阴里，有个影儿有个样儿。

这宋师傅的影儿与样儿，源自我幼时里关于裁缝铺的记忆。这跟我母亲有关系。她是个喜欢在穷日子里用穷办法打扮自己的女人，她年轻时，省得要命，省下来所有的钱，然后，最爱跑两个地方，理发店与裁缝铺。她甚至与那里面的师傅们建立了类似现今“VIP”客户的关系，可以打折，或享受不排队、提前取货等等方面的优惠。在这种愉快的小镇消费场景中，自然，她总带着我……然后，我有些像《风月剪》中的“我”，沉醉于那种碎布头与旧卷尺的味道，享受缝纫机所发出来的“专业”声音，并尤其着迷于大剪刀在布料上大刀阔斧地动作——现在想来，从心理学角度看，这是一种被压抑的破坏癖，我喜欢看到完整的东西被剪开、被重构、被变形，甚至赋予某种神性……

至于宋师傅其人，你想想，就算他在性取向上符合大多数人的尺度，他还是会终身抑郁的，要知道，因为职业之故性格之故，他实在是太白净，太修长，太精致。在七八十年代的乡间，他这样的形象、这样的活法，在本质上，就是个错误，错误就得被擦去，被剪掉，被屏蔽。同样的，我们也可以知道，就算是现在，这个号称宽容与自由的时代，同样，有另一些“宋师傅”，他们依然在被当下的“风月剪”所戗害，有机会的话，我也许还会写一写那样的人与事。顺便说一下，性取向问题，我从第一篇小说《寻找李麦》就开始了，但这是个碰巧，不是说我特别关注。

姜：当然，非常有意味的是，你的很多小说里，我突然发现，都似乎有一样东西对应于人的某种器官，甚至，譬如像《风月剪》，宋师傅替英姿做旗袍的那种行为，太近于一种性行为，有一种情色意味。

鲁：你说的情色，我承认，我小说里经常会有一些小细节，有“情色”之感。在《逝者的恩泽》里，我几乎只提了一句“他喜欢用脚……”等等，但仍旧有许多的人注意到。嘻嘻，看来，“情色”之力，不可小视。

四

姜：我不得不承认，在你这一代作家的写作中，你的写作智慧是需要深入进小说文本才能体认的。我同时也认为，这才是一种真正的智慧写作。当然，说到东坝了，就说开去吧。看来，东坝是你想要构筑的一个人文版块，就像沈从文的边城、贾平凹的商州、张炜的龙口、毕飞宇的王家庄……

鲁：没错。可能稍显刻意，但主要也是我为了向我亲爱的故乡——江苏东台表达我的爱恋。我是东坝的孩子，那是我的乡村乌托邦。但我也会注意，不要过分用力，还是要自然、丰满地去慢慢做这个系列。宁可缺，不可伪。

姜：《致邮差的情书》有些异域情调了。有意这样设计的？看完了，我才明白，你想说有这么两类人，他们永远就是两类人，搭不到一起的。

鲁：谈不上十分的异域情调吧。其实是讲平民与小资，这是不搭调的两个小群体，可是我找了两个个体，把他们拧到一块儿，不是用情感拧，而是用结结实实的日常流水去拧，我喜欢这种“混搭”之效，人与人的巨大差异与惊人的隔阂，就此摊在所有人面前！我在短篇《小径分叉的死亡》与《烟》中，也表现过这一主题，但后者，结尾没有处理好，流俗了；而这一篇，相对而言，我是满意的。这小说也是对我长达十五年在邮政局做事的一个小小呼应。那些亲爱的平淡的有着粗大指关节的邮递员们，我曾经天天在一个楼里跟他们一起上班下班……

姜：《思无邪》读完了。这一篇好像非常纯粹了。你的叙事，也似乎开始基于零度。不作任何价值判断，也似乎没有感情介入。淡淡的。

鲁：对，这正是我在这一篇所想需要达到的味道。最初，我并不了解，读者是否会接受这种相对有些旧的手法和笔触，但从后来的反馈来看，爱者有众。我因此心里觉得很是暖和，原来，有那么多的读者体味、懂得。

姜：很多人都在讲这篇小说的好，可是，我发现一个问题，这里的伦理判断，其实是被歪曲的。你有没有注意到这个问题？

鲁：这个问题，其实类似于我们前面争鸣过的“像”生活还是“不像”的问题。我的答覆是：小说不是道德法庭或伦理宣教书。小说，是书写各样的可能性。美的一万种可能性与恶的一万种可能性。

姜：无论纯粹、纯净或者美好，都只存在与兰小与来宝之间。我明白，也已经看出来，你一直是在书写着美好，那种似乎被很多人遗忘遗漏掉的美好。

鲁：这个，也非故意为之，只是碰到其情其境，他们就得那样了。或许，也因我最近一阶段对人性中“暖”和“亮”的部分比较开放。事实上，对人性之沉沦与黑暗，我也是特别要探究的。不急，慢慢来。

姜：我仍然认为这是你在可能的或偶然的问题上作出的努力。毕竟，现在的时代是我们作家们应该直面的：荒谬与偶然，可能与存在，需要我们作家勘探，更需要一种扎实的勘探。有些时候，生命之轻与生命之重，都可能是我们的笔无法承受的。

鲁：是啊，这是无力之处，也是有趣之处。世间万物，钱、权皆非我所欲，但是，千万，上帝啊，请多让我见到一些有意味有趣味的人，满足我对人性的好奇与贪心……

姜：刚刚看到一则读者的评论，对你的这部作品并不看好。当然，这只是读者一孔之见。然而，这样一来，问题也来了，作家写的，读者不一定明白。或者说，作家如何面对那些不是职业文学读者呢？生活中大多是这样的读者，甚至，这样的读者占90%。这种情形下，作家何为？

鲁：很遗憾他不喜欢此小说，但我尊重和维护他的声音；作家面对什么样的读者？作家何为？我是这样看的，在写的时候，我忘了读者，专业的或非专业的，均若不在，我完全地按照我对小说审美的理想去写、去做，这是我的本份，是我所能提供的最甜美的果实；但在投稿与发表时，我适时记起这一点，会考量之，尽量选择相应的刊物，因为，那后面，有一个相对而言，有趣味较为接近的读者受众。但到了第三步，好比是，我们作家与杂志社编辑，联手做出了一顿营养不错、色味皆可的餐菜来，读者爱不爱吃？能不能吃？吸收不吸收得到？这是一个对作家而言比较辽远的话题，我想杂志社的出版人会想得更多一些，那亦是他们的本分所在。

话再说回来，我们既不要过高地估计读者，同时，也不要过低地估计读者。对“美”的东西、“好”的东西，人们其实比对“恶”与“差”更为敏感。我对读者的接受与阅读，总的来说，还是乐观的。

姜：好，我们谈得够多了。现在，我们谈点其他的东西吧！你是如何走上文学写作之路的？对你而言，你自己觉得今后的写作主要是向哪一个方向努力？

鲁：一个人与一种职业，或一种爱好，与婚姻啊、长相啊、性格啊什么的一样，均属于命运之一种，是偶然性与必然性的双重结果。扪心自问，可能跟我整个童年期、少年期的成长经历略有相关：我的成长记忆中，亲情与温情，较为缺失或较为别扭。然后，使我终身对人类情感的深度与广度抱有复杂的贪念，这有点像从小挨过饿的人，一辈子都喜欢大吃大喝、使胃袋带着微醺的胀痛。

但除却自身的因素，另一个外在的激发恐怕更为重要。那就是诸位同行前辈、诸多编辑师友的关注与厚爱，从第一篇小说发表起，我碰到“好人好事”挺多的，真要列举，那会写出一大串……大部分情况下，我感到幸福，一种知遇之幸，一种逢良之幸，文学是最慈悲的母亲，在她的怀中，兄弟姐妹们互相亲爱，前辈引领后生，此乃人文之大美。

至于说到下一步的方向，在不过分刻意、过分用力的前提下，有几个系列我仍会试着再走远一点：东坝系列、人性暗疾（包括对感官的挖掘）系列等。但这其实只是讲的题材与母题；在文学理想上，我另有一些朦朦胧胧的想法，但皆若散云，变幻未定，故也无法言说。

姜：你如何评价自己的作品？你觉得你的写作是以清醒的理性支配着的还是以一种直觉左右着的？

鲁：如何评价？这真难说！允许我这样说吧：我满意我的一部分，正如我不满意我的同一部分，因其风格化与技术化；我亦知我有生涩与虚弱的一部分，但正是这不够强大的一部分，让我看到希望与空间。

我的写作，比如开始一个作品，在前一个阶段，是天真的直觉与激情；但在后一个时段，冷冰冰、面目可憎的理性开始复苏。这两者绞在一起，相互威胁、相互妥协，然后成之。

姜：我发现你有很多作品的语言风格、语言特色包括一些情节的处理，都似乎能在当代名家中找到着落点。正像有作家不讳言是学莫言的，一些70后的作家，也在李锐、苏童、余华、格非、毕飞宇、李洱那里寻到了文学的楷模。你的情况如何呢？受哪些作家的影响呢？我似乎能在你的语言里，读到当代一些名家的语言风格。这句话说得不好，对你可能也有某种不公平，但我必须对我的阅读感觉负责。

鲁：人食五谷，得以营养。我当然会受到众多前辈的影响。但我的文学源头一时很难报出具体名单，就像我不能精确地回忆我前面一些时间吃过的食物。但可以这样说，跟一个讲究养生，企图体力充沛、企图长寿的家伙一样，对好的、有营养的文学前辈们，我均带着馋劲儿、欣悦而感恩地请过来吃之喝之，并在吃喝中感到莫大的愉快，对他们充满巨大的敬意。这样，不可避免的，在吃喝中，会形成口胃的偏好，喜欢奶制品与豆制品，喜欢各色点心与水果等等，然后，不知不觉就影响到我的体质与体形，也就是，形成了你在阅读中对我语言中可能存在的“眼熟”，这提醒了我，我可能存在一些消化不良，或者过分偏食。

姜：对西方作家，你更喜欢哪一些作家？哪一些人给了你具有影响性的文学营养？

鲁：说实话，我最怕类似的问题，许多外国作家的名字，我没有特别去记，就像我吃水果，有一些奇怪的，根本不知道叫什么。再说我经常会读一些不太知名的外国作家外国小说；大名鼎鼎的被作家奉为圭臬的那一部分我当然也读，但有的吸收效果并不好，所以我也羞于再提。要不我列一下我最近在看的几本书，聊作回答：《船讯》、《中国民俗志》、《精神病文化史》、《记忆》。

姜：作为一个70后作家，你对中国先锋文学如何看？

鲁：中国先锋文学里，精品佳作甚多，亦是我曾经的营养来源之一，在我早期的一些作品中，如《左手》、《未卜》、《虚线》等短篇里，仍可见其余韵。在最近一些作品里也有呼应，比如2007年的《暗疾》与《种戒指》，后一个短篇你可能没有留意，不长，一万字不到，在《山花》上，也是我比较自爱的，在这些小说里，我重新开始试着揉一点隐秘的不想让别人看出来的先锋尝试。

对于曾经的先锋，我还是有一些想法的。我前两天还跟一个朋友聊起，在当下委地成泥、跟生活贴得紧紧的的现实主义风潮中，我多么希望能看到先锋精神的局部回归与灵魂附体！如果，在现实主义题材中，缀上先锋的虚无与空灵、苦诣与匠心，那我们的小说会飞起来的，而不是现在，许多小说，都是地上爬、在地上走。

姜：非常遗憾，这次未能就你的长篇展开。你在长篇小说上，其实也已经有了成果。不知你对长篇的写作有什么想法？

鲁：我的长篇，跟中短相比，远未达到我的理想。因为长篇是一个对控制力和技巧性要求特别高的文体，而这正是我一直刻意不肯去用力的地方，这与长篇的讲究，有点出入。但我前面说过，我高兴我有这么多需要学习需要成长的地方，这多么有滋味，多么有盼头。

资料链接：

鲁敏作品评论小辑

（姜广平辑录整理）

在鲁敏的小说创作中，对人性“暗疾”有长久的关注，这是她顽强探索的重要主题。《暗疾》将最寻常生活中普通人琐屑不堪的日子和卑微的希望，淋漓尽致地书写出来。小说的细部荒诞而夸张，父亲“神经性呕吐”一触即发、姨婆对“大便”的关注乐此不疲、母亲对“记帐”兴致盎然、小梅的“退货强迫症”一直延续到婚礼等等，每个人都有“暗疾”，它的普遍性构成了生活的整体荒诞。这是先锋文学的遗风流韵。

比如《墙上的父亲》，可以理解为一个恋父的故事。这是一个缺席而又无处不在的父亲。他被挂在墙上的那一刻起，他的历史就已经停止，他成了女儿们只可想象而难以亲近的遥远存在，就像一个幻觉。他就那样在墙上注视着妻女们的庸常生活。小说在精细的细节叙述中将庸常无比的生活在真实犀利甚至尖刻的话语叙述中彻底撕裂。但惟有父亲不能遗忘，他那难以复原的历史如影随形，在与现实的比较中神秘而久远。

但鲁敏在书写这些生活中人们无意识的表达时，不是“原生态”的呈现或欣赏，而是被视为一种精神“疼痛的历史”。如果只存在一部作品中，可以看作是偶然事件。但在多部作品中反复出现，同样也构成了鲁敏的一种历史表达，那幽暗的色调和宣泄般的冷眼，本身就蕴涵在历史之中。

——孟繁华《历史、主体性与局限的魅力——评鲁敏小说创作》

我一直很少为“70后”的小说家写什么文字，原因是几乎找不到一个可以使用的经验类型，对这一代作家给予某种确定的解释。不过，阅读鲁敏使我最终找到了一点感觉，因为她的文学能力确实足够到能够超越某个“时代风尚”的地步，在如今强大的“写实潮流”与世俗趣味间她顽强地葆有了一点形而上的追求，这使我感到一丝振奋。正如艾略特所说，谁能够在“传统”和“个人潜能”之间找到最恰当的关系，谁就能够成为好的作家。在这一点上，我对鲁敏这样的作家寄予着期望。

当然，手艺也是重要的，“好小说”是最终的结果。我在2007年读到了鲁敏的《致邮差的情书》、《思无邪》、《取景器》等多篇作品，她的确写出了“好小说”。像《思无邪》那样的作品，确属“虚构的爱之传奇”，但它那么纯美和感人，读之令人唏嘘良久，欲说无言。和《墙上的父亲》一样，饱满的细节和心理化的叙述是鲁敏的长处，婉转的语势，闪耀的修辞，繁复的细部，荒凉的意境……加上它那奇妙而美好的构思，这是一切好的小说、好的小说家相似的特点。

——张清华《镜中的繁复或荒凉——读鲁敏〈墙上的父亲〉》

鲁敏的小说一直在追问在故事的背面——是什么搅混了人及其生活？

一般来说，人们愿意把外因推给特定“时代”意识形态的强势影响，而鲁敏则更注重情境和性情、心理、行为对人的综合作用，不规避人的本能欲望，透悟那冥冥之中的不可理喻的命运，那时刻摇摇欲坠于人头之上的冲动和终于落下来的恐惧感受更是她要抓牢的把手。通过这样的结构和叙事，她不仅仅呈现了混乱的人间世事本身，还挖掘出在细节、情节之下的隐秘秩序，体现斑驳中一种清晰的辨认，不露声色地探究这混乱的来由，最后，是虽然弱小但分明不绝如缕地坚韧存在着的自我抗争意识。

尽管我们看到的主人公几乎都是被搅混的“人”，可她还是在文字中悄悄藏下了内心的理解，人处在尊严卑微的时代，好作家总是这样的人生的见证者和知情者。“穷追不舍”的叙事底下所隐匿关联的正是叙事者的“于心不忍”——正是这样，她怀着体恤写活了在变化甚至动荡情境中人的日常遭际，尤其是被命运和世事裹挟的中国式的“成人礼”。

——施战军《鲁敏论》

在小说里，“故乡”，抽象地说是一种情境，具体地说是小说家写作的出发地和归宿点。从鲁迅到沈从文，从老舍到赵树理，我们都可以看到一个确定的地方在小说里的反复出现。新时期小说里，莫言的“高密东北乡”、贾平凹的“清风街”、李锐的“吕梁山”、韩少功的“马桥”，他们的写作都有一个随时可以出入的“故乡”。和鲁敏同处一座城市的作家如苏童、毕飞宇，也都多年来经营着一个类乎于“故乡”的地方。鲁敏提供了一个新的小说情境：东坝。可以说她是受到启发后的借鉴，但我更愿意理解为是她写作冲动的自觉选择。因为“东坝”在鲁敏笔下已经超越了“名片”的作用，直接指向了小说的主题深处。

东坝这个地方，是鲁敏为自己找到的“故乡”。其中的生活并非完全美好，但作者显然有情感倾斜在其中，东坝生活的突出特点是艰辛和庸常。人们并不通过语言互相攻击，绯闻轶事化为饭场谈资，但只是好奇的满足，并无恶意的中伤。好些人物和场景在不同小说里反复出现，如伊老师、英姿、赤脚医生，裁缝铺、卫生院，等等。

——阎晶明《在“故乡”的画布上描摹“善”——鲁敏小说解读》

鲁敏是《小说选刊》近年来着力推介的优秀青年作家之一。她第一次进入《小说选刊》的视野是在2006年3月，我们选了编了她的中篇小说《白衣》。这之后，短短两年的时间，我们接连选发了她的《颠倒的时光》《逝者的恩泽》《纸醉》《墙上的父亲》和《超人中国造》五个中篇，其中三篇刊发于头题，两篇请专家撰写了评论。以这样的密度和规格向读者和文学界推介一位作家，自《小说选刊》有史以来实属少见。

诗化的语言，瑰丽的想象和别开生面的构思，使得鲁敏的小说具有了丰瞻的精神内涵和独特的审美品质。鲁敏是一位颇具语言天赋的作家，这一点在《纸醉》中表现得尤其充分。当我们为时下小说创作中所表露出来的“语言危机”心怀焦虑的时候，鲁敏对小说语言的营造，就把这样的焦虑化成了一种令人欣喜的希望。既认真地忠实于经验，又极力驰骋在想象的天空，把细节描写得既出乎意料又合乎逻辑，是鲁敏小说创作的另一美好特质。在《逝者的恩泽》中，少年达吾提总是用鼻子闻出别人发现不了的秘密，这样的想象让我们对达吾提的灵性与慧根深信不疑，并对作者诗意的飞翔满怀敬意。构思奇巧，别有新意，就艺术手法而言，不仅颇有才情，而且富于智慧。

——《小说选刊》主编杜卫东

鲁敏近期的小说，出现了一种“混搭”的结构技巧，即作者试图将不可能相遇或不协调的人物，通过某件事连接起来，从不协调之中体现出一种参差、交错之美，作品中的人物越是不协调，越能见出作者构思的精巧与艺术上的功力。

《致邮差的情书》写“小资”M对一个邮差虚拟的“爱情”，在正常的生活领域中，他们两人有云泥之别，而小说正是在这种不可能性之中开拓出了一种局面，通过M矫揉造作的突发奇想，也通过罗林“邮差”的职业，于悬崖的两岸建立了一座“落差极大”的危桥，从而将这两种不同阶层日常生活进行对照，使小说呈现出巨大的戏剧性与反讽性，也隐藏着当代中国问题的核心。

《正午的美德》是一种散点透视的方式，小说中四个人物，他们各有各的生活，各有自己面临的问题，仿佛是偶然或者漫不经心，一件事情将他们连结在一起，形成了一种极为复杂的扭结，在“上帝的视角”下，四个人都有着自己的生活逻辑，在按照自己的方式行事，在小说的推进与暗示中，成为“一桩事先张扬的案件”，每一个人都是无辜的，都是应该原谅的，但却出现了猝不及防的故事。从而发现或者说创造了生活中的“可能性”。在鲁敏的小说中，《致邮差的情书》、《正午的美德》可以说是“混搭”的典型。

——李云雷《“底层”、魅惑与小说的可能性——读鲁敏的中短篇小说》

在“善意”与“暗疾”之外，鲁敏还有一些东西值得注意和挖掘，这就是她常常在作品中经意或不经意间流露出来的佛理禅意。

当然，鲁敏不一定仔细研读过佛经禅语，也不一定把这些有意地运用于自己的小说创作，但她对于生活的偏于圆通的理解，她对人生偏于达观的把握，对于人性偏于良善的认知，就使得她在很多方面与佛理禅意有了一种内在的契合和深切的呼应。比如，在她的一些作品中，生活自有一种内在的平衡，如果环境艰窘了，会有温暖的人情；如果人生坎坷了，会有意外的转折。总之，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。而她作品中的人物，不论遇到怎样的困难与磨难，总是力求调理自身，使自己能动起来，换个角度看人生；因而，一切就又正常起来，光明起来。把这些意思表达得比较充分的，是她的《超人中国造》。作品看来不无荒诞，但却内涵哲理，那就是面对客观的生活，完全在于你怎么去看待；而所谓人生的幸福，也完全在于你怎样去理解。人的自信以及这种自信对于生活现实的积极性暗示，在刘传强这个中国式的“超人”故事里表现得可谓淋漓尽致了。

——白烨《生活的暖意与人生的禅意——读鲁敏小说一得》

《取景器》卓有成效地让各种互有距离、彼此反差的元素糅合一处，表面和隐含的叙事彼此渗透，被讲述的故事和有待推断的故事关系融洽。这让我想起托马斯•曼所讲的“过去之井很深”。作者最近的短篇《离歌》不但写得精彩，而且在神韵上也和《取景器》有相似之处，小说充满隐喻，此岸彼岸、河东河西作用各不相同，两位老人的谈话虽则为桥，实际是一种假借，是距离如何产生联系、沟通的暗示与象征。对记忆来说，失去的爱才是真正的爱，它会让今生来世都让位于这失去的“珍藏”。《离歌》虽极为短小，但其叙述极其委婉舒展，极为细致精妙。

——程德培《距离与欲望的关系学——鲁敏小说的叙事支柱》

（责编：吴玄）