生命在举轻着重之间

金蕾蕾

米兰·昆德拉曾说：“我小说中的人物是我自己没有意识到的种种可能性。正因为如此，我对他们都一样的喜爱，也一样的被他们惊吓。”冥冥中会被自己塑造的主人公吓倒的昆德拉不知道看到《生命中不能承受之轻》改编成电影《布拉格之恋》后，会不会也为导演的镜头所惊愕?不知道梅绍武在看到自己的《我的父亲梅兰芳》被陈凯歌拍成电影之后，也会被他的镜头语言所震撼?电影《梅兰芳》有忠实于原著的精神，但更多的是加入了编剧严歌苓和导演陈凯歌对一代伶人的不同感悟。严歌苓用她绵密的笔致向世人阐释一个偏重“戏后之人”的梅兰芳与偏爱“人扮之戏”的程蝶衣的不同。“戏后之人”是台上傲干干净净的女人，台下当堂堂正正的男人。“人扮之戏”是人前“虞兮虞兮奈若何”，人后“却道故人心易变”，展不完的愁绪，言不尽的凄凉。严歌苓将人生投影在字纸之间，陈凯歌将字纸消融在胶片深处。

如果说电影《梅兰芳》是从死别(斗戏)、生离(弃情)、聚散(秉义)三个方面讲述一代名伶从成长到成熟的轨迹的话，那么陈凯歌则用他的景深镜头渲染着人生如何在举轻若重之间徘徊并找到最终的皈依。

轻死而重生的皈依一：“你的时代到了。”

与十三燕的斗戏，是全剧最吸引人的一场。貌似两个梨园行里的老生与青衣的擂台，实际上却隐隐透出一个时代的更迭推进。初出茅庐的梅兰芳受五四新思想的影响，浅尝辄止地推行京剧改良。其所谓的改良一言以蔽之——复归人性。传统观念认为，京剧必有一套特有的、规范的唱念做打的技术，他的一颦一笑、一举一动要符合传统美学色彩即不能喜形于色。而梅兰芳把京剧看做一种“古典歌舞剧”，“古典歌舞剧是建筑在歌舞上面的。一切动作和歌唱，都要配合场面上的节奏而形成它自己的一种规律。前辈老艺人创造这许多优美的舞蹈，都是根据现实生活中的动作，把它进行提炼、夸张才构成的歌舞艺术。所以古典歌舞剧的演员负着两重任务，除了很切合剧情地扮演那个剧中人之外，还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任”。此举无非就是将舞台上的戏中人与生活中的人中戏二者结合。这也正暗会了五四时期讲究的“人的文学”。应该说，梅兰芳是顺应了时代大潮的趋势，将传统的艺术品质中注入新的时代元素，使人性的复苏在京剧舞台上呈现出来。但是任何新生事物的成长总不会一帆风顺，梅兰芳在当时所受到的阻力在师徒二人斗戏中可见一斑。这是新对旧的挑战，旧对新的颠覆。正因为有这两种暗流在汹涌涡旋，才显得斗戏一场别样的异彩纷呈。

十三燕与梅兰芳既是梨园行里的对手，又是现世场里的亲人。这错综的情感纽带串联在一起，使得我们看到刚中有柔的十三燕对后辈的关爱呵护以及柔中有刚的梅兰芳对“爷爷”的敬慕顺从。顺从不等于苟同，时代已将人推到了浪头，在新与旧的抗衡中，我们看到了新生事物勃勃的生机，也看到割裂脐带时隐隐的伤痛。熙熙攘攘的戏园子，寻乐子的观众哪料到，这场师徒大战貌似腥风血雨，实则凄清缱绻。当十三燕在人去园空的舞台上把最后一段唱腔完美收音后，也结束了他一生的梨园痴梦。他痴在守了一辈子皇上御赐，却没能换得一个面子，他痴在演了一辈子黄忠，到了落得个“尚能饭否”的残局。十三燕临走前对梅兰芳的那句话，“小心弄脏了你戏里的人”，可见一个老伶人对“座儿”、对“玩意儿”的尊重。

生与死之间的纠葛，不仅仅是梅兰芳与十三燕之间的情感纠葛，也是传统京剧与现代京剧之间的纠葛。当变革已迫在眉睫的时候，我们看到了一个苍老的时代最华美的转身，十三燕的去世并不会给人悲悯之感，而是另一种惊艳——他用生命扶起了年轻的梅兰芳，让世人看到一个老伶人最精彩的谢幕。即便无人喝彩，但必将馨香沁人。

轻情而重义的皈依二：“梅兰芳不是你的，也不是我的，他是座儿的。”

梅兰芳与孟小冬的恋情，使我们看到现世的虞姬与霸王的倾城之恋。当年这两位京剧界泰山北斗惊天动地美妙而悲怆的婚姻，留给后人无限演说的可能。不管是出于何种缘由，最终还是曲终人散，劳燕分飞。也许福芝芳那句话给这个结局作了最好的注释：“梅兰芳不是你的，也不是我的，他是座儿的。”

历史永远是今天的历史，当我们试图回到那个精神的原乡，在这段倾城之恋中我们读到什么是“此情可待成追忆。只是当时已惘然”。始终在犹疑是什么让孟小冬走离这段刻骨铭心的恋情，让梅兰芳一生在心海里苦吟着小冬的名字?恐怕真是那句话，梅兰芳是孤独的。谁打扰了梅兰芳的寂寞，谁就会毁了那孤高任性的林黛玉和那令六宫粉黛尽失颜的杨贵妃。如果梅兰芳迷恋在孟小冬的身旁，就如同程蝶衣殉葬在段小楼的旁侧，那么中国京剧界里恐怕会多了—对苦命鸳鸯，而少了那些凄美的怨妇、思妇形象。梅兰芳在舞台上把他对小冬的万千难言之语，幻化成眼眸里的拳拳深意，那惊鸿一瞥曾打动过多少痴男怨女。

也许只有懂得这些，才会明白为什么电影里有那么多从镜子里折射出来的人影。十三燕的辞世和孟小冬的离去，都是在镜子里反照出来的，这是否就预示着在梅兰芳的心目里，他们一个个走出了梅兰芳的心幕，却永远走不出他的心海。在孟小冬的恋情中，梅兰芳懂得了为艺术要牺牲什么。如果说十三燕将梅兰芳推向了“伶界大王”的舞台核心，那么孟小冬最终成就了这个“伶界大王”，只是我们在繁闹的落幕声中，依稀听到“流水落花春去也”的唏嘘无奈之音。

轻肉而重灵的皈依三：“有人要看一个弄脏了的梅兰芳吗?”

陈凯歌把梅兰芳的人生形容为“被绑架的人生”。如果这句话用来诠释电影的前两段人生是贴合的，但是在抗战的轰鸣声中，我们看到了一个把纸枷锁内化成人生定力的新伶人。梅兰芳一生有无数的“梅党”簇拥，这些人既成就了他，也拖累了他。他们将梅兰芳推到了京剧舞台的中央，却丢给他一个太眩晕的光影，使我们看不到他明眸善睐里凡人的心痕。终于，在战火的洗礼里，梅兰芳留须明志之举将一代伶人的身影幻化成一个大写的“人”字。自古以来，伶人的称谓里，读到的太多“伶”的美丽与凄清，但缺失了对“人”的认同。梅兰芳以男人演女人，也无非是在传统观念上解释“伶”的意义，男人演女人，比女人更像女人。可是女人就是一个被约束、被禁锢的所在。自古以来，伶人仅仅是一个哗众取宠的玩偶，在曲终人散处，玩偶便被踩在脚底，玩弄于股掌之间。

只有到了抗战，梅兰芳以他的留须让人们看到一个生活中的虞姬，宁愿自刎也不能任人践踏；葬花中的黛玉，“质本洁来还洁去，强于污浊陷渠沟”。这便是真正的由众人簇拥的孤身独行的梅兰芳，重灵而轻肉的梅兰芳。电影里，孟小冬最终送给梅兰芳一把伞，对他说：“畹华别怕，我走了。”让我们读到了那个凄美的情爱回响：台上做个不离不弃的女人，台下做个敢作敢当的男人。梅兰芳的重灵轻肉，没有玷污梅兰的高洁，更深化为竹菊的桀骜不驯。

无独有偶，当电影最后，梅兰芳转身离去，留下那句“我要去扮戏”的时候，突然令人想起陈凯歌电影《黄土地》里最后的一个镜头特写，“憨憨”从众多祈雨的人群中转身奔向“光明”的所在。也许这才是陈凯歌借电影《梅兰芳》所要传达的声音：“输不丢人，怕才丢人。”经历过人生的九曲十八弯，孰能不怯弱，孰能不生畏，但若将生死置之度外，情义搁置两旁，便将奋马扬鞭不思量。

在陈凯歌的艺术世界里，影片不是用来叙事的，而是要传达导演的电影理念的。从陈凯歌的作品中我们可以看到：不论开山之作《黄土地》、《孩子王》，还是口碑和票房都不错的《霸王别姬》、《和你在一起》，包括命运多舛的《风月》、曲高和寡的《边走边唱》、嬉笑谩骂不绝于耳的《无极》，都是他在人生不同阶段对生命哲学的深度思考。只不过有些乘风破浪、气势如虹，有些剑走偏锋、哗众而不取宠。无论如何，在这个经济萧条的寒冬，陈凯歌却通过《梅兰芳》告诉广大观众，经过了《无极》的滑铁卢，如同梅兰芳在日本人的刀尖上趟了一回之后。两个文艺精魂都瞬间洞悉生命在举轻若重之间，梅花在春意烂漫之前，兰艳在化骨柔情之堑，芳沁在万花尽放之年。