谈声乐教学中的几个问题

刘也愚

“音乐语言”是一个相对广义的概念，它包含着三个概念分支——歌唱语言、声乐理论语言和声乐教学语言。所谓歌唱语言就是歌曲中的字词、段落与篇章，它是歌曲的唱词部分，亦即唱词语言，也是唯一用来唱而不是说的语言；声乐理论语言是人们用于研究、讨论、交流声乐学习和表演的信息载体工具，沿用的是口头和书面语言的表达方式；声乐教学语言是人们在长期声乐教学实践基础上形成、发展、确立的专门用于声乐教学交流的学科语言，声乐教学中因经常涉及声乐理论知识的传授与交流，因此声乐教育语言与声乐理论语言时常发生紧密的联系，所以声乐教学语言中包含了很多声乐理论内容，但声乐教学主要是传授声乐演唱技能的教学训练活动，所以声乐教学语言及其表达方式还必须受声乐教学训练活动内容的束缚和限制，因而有其自身的语言规律。上述三种声乐语言在其各自的领域、范畴和场合中使用，分别发挥着各不相同的、不可替代语言功能作用。

18世纪，随着歌剧体裁的兴起与发展，伴随着声乐演唱水平的不断提高，自然带动了声乐教育事业的蓬勃发展。声乐教育工作者们经过长期的舞台和教学实践的积累，发明了一套行之有效的行话，有些行话至今在声乐教学中被大家广泛认同和延用。如“打哈欠”、“叹着唱”、“闻鲜花”、“进入面罩”等。但是在歌唱教学活动中，学生对这些语言的感知和理解，常常需要在教师的教学示范和训练指导的影响，借助教师的细致讲解，才能逐渐地对声乐学科间流行的这些行话，有一个较为全面、系统的认识和了解，进而借助这些教学语言交流活动，科学、系统的实施技能技巧训练使声乐教学活动得以正常开展。作为一名合格的声乐教师，必须对这些在声乐教学中经常使用的“行话”进行必要的剖析，以提炼和升华它们的教学训练价值，帮助学生透彻地理解声乐教学语言的理论基础，在抽象的声乐理论和具体的演唱实践中为学生搭建起一座通畅的桥梁。

声乐教学语言拥有自身独特的个性和表达方式，下面笔者试图以几个方面的教学实例阐述声乐教学语言的特点和理论基础。

（一） 歌唱中的气息和起音

歌唱者悦耳的声音是建立在良好的气息运用基础上。声带需靠气息的激荡而发出声音。如果把歌唱的发声比做工厂的产品加工，则呼吸系统好比是动力车间，喉头部分好比是成型车间，共鸣器官好比是精加工车间。因为人声嗓音的形成来源于气息对声带的冲击，所以气息的重要性一直被声乐界所关注。关于气息的运用在教学中也有许多行之有效的教学语言。意大利著名歌唱家、声乐教育家吉诺·贝基认为：“要是呼吸好了，喉咙的生理反应就会放松，咽喉腔就会自然地打开，气息就会通畅无阻，直打到面罩上去。反之，气息搞不好，支持搞不好，支持点不在横膈膜，喉咙立即就作出关掉、堵死的反应，喉咙就不自觉地用力了，气息就通不上去，上部腔体的共鸣就不可能了”。这段话十分逻辑地说出了歌唱中的气息、发声与共鸣之间的辨证关系。

（二） 歌唱的共鸣

歌唱时需要的是混合共鸣，即“中低声区以胸、口、鼻为主，但必须有鼻窦的共振；高音是以鼻窦的共振为主，但也要有口、鼻、胸腔的共振，才能使声音上下贯通统一”。这里提到的“胸腔”和“鼻腔”共鸣，都曾经是传统声乐共鸣理论中的核心内容，然而现代科学实验证实这些部位都不是有效的共鸣结构，因而不可能引发肌体相关部位的腔体歌唱共鸣。但这并不妨碍运用这些理论指导学生歌唱所获得的良好训练效果，所以我们完全可以将其纳入教学语言的范畴。另外，在日常声乐教学中，有经验的教师都会用通俗易懂的语言提醒学生时刻关注对共鸣腔体的控制，形成一种下意识的歌唱习惯。咽管是歌唱时的主要共鸣腔，由骨骼、关节和软组织构成，是声道中可变形的主要部位。实验证明共鸣腔体的宽松、长粗的形态对低音起共鸣作用；共鸣腔体坚硬、短细的形态利于声波的传导折射，对高音起共鸣作用。而咽管日常的松软状态则只会耗能吸音，因此必须根据歌唱的需要将咽管绷紧、拉长、变窄、变硬，就如同“喉咙里放得下一个鸡蛋”、“越到高音就越靠拢，像一座宝塔”、“歌唱要保持打哈欠前的片刻状态”、“把声音唱在一个管道里”等等。这样把单纯的基音——声带的振动的声音最大限度地变成产生泛音共鸣歌唱混合音响，充分改变声音色彩，增强声乐艺术的表现力。只是这些用于歌唱教学的言语描述，都不能作为纯粹的声乐理论语言加以应用，但它们在声乐训练中所具有的明确具体的技能操作功能作用，却使其当之无愧地成为声乐训练的经典教学用语，在声乐教学活动中被广泛地加以运用。

（三） 关于歌唱中的咬字吐字

歌唱中的咬字吐字属于歌唱语言的范畴，要求演唱者咬字发音准确，清晰，既符合语言发音的规律，又符合歌唱的发声规律。做到字正腔圆，真切生动优美地表达歌曲的内容，让欣赏者听到美妙的歌声。在歌唱中要做到字正腔圆，首先要掌握中国语言的语音发声规律，要力求咬字准确，吐字清楚，腔行圆润。许讲真教授在《歌唱的语言艺术》一书中谈到“字领腔圆”、“腔随字转”、“声情并茂”的歌唱美学宗旨。具体到咬吐字的训练上，有的教师提出“像母老虎衔着小虎仔过山崖”，告诉我们轻重的分寸要把握得恰到好处。比如，在涉及字与字的转换与衔接的问题时，为了提醒学生做到连贯统一，教师经常说“让声音像珍珠一样用线串起来”。这句话表明在字音转换时，演唱者应始终保持喉咙打开的稳定状态。

（四）关于换声理论及歌唱整体协调感觉

在换声理论方面，著名的声乐教育家周小燕教授提出“引桥原理”，十分形象、准确、通俗、易懂。她指出提前进入换声状态是顺利实现换声的前提。就像一座桥，其引桥越长，坡度就越小，引桥越短，坡度就越大。在歌唱时按照音阶顺序依次从低音到高音到达一定高度时，初学者常会发现必须换一种唱法才能继续唱上去，这就是嗓音中的“声区”现象，或称“换声区”现象。虽然各声部的换声点不在同样的地方，但是换声的指导方法却相当一致，特别是提前进入换声状态，要宽母音窄唱，窄母音宽唱，用“混合母音”的办法，将声音“拢住”往暗里唱，往柔里唱，往后唱，声音要空一点，气息要沉一点。关于换声著名声乐教育家沈湘教授有十分精辟的总结“声音完全进头，在软口盖与鼻咽口后上方的空腔里多出一块声音，自我感觉共鸣位置向后上方‘提升，集中音色，唱到高音区腰要下坐，气要铺开。”其实理论上讲，歌唱的气息是铺不开的，因为气息永远只能到达肺部，无法达到腰部。但是很多教师为了让学生体会这种唱高音的感觉，为了让学生找到这种舒张的对抗力和弹性的深呼吸支持，他们时常告诫学生要“声音越高，气息越低”、“声音就像放风筝，放得越高，抓在手里的线就越紧”等等。这些语言虽然出自大师之口，而且其中许多言论甚至出现在相关的学术著作当中，并被当作声乐理论加以阐述，但很显然，这些语言仍然只能归入教学语言的使用范畴，它们即便是在理论文章中，也是被作为声乐教学语言阐述和运用的。

综上所述，在声乐教学语言与声乐理论语言之间，既保持着客观联系，也存在着现实差异。声乐教学语言，主要运用于声乐教学实践和声乐教学研究，主要突出对歌唱教学训练关联内容的表达。因此，声乐教学语言不仅在教学训练活动中广泛应用，而且也会不时地出现在声乐教学理论文献之中。由于声乐教学必然涉及声乐基础理论，从而导致声乐教学语言同样会涉及声乐理论，但这并不表明声乐教学语言与声乐理论语言完全相同。前文中示例中大多为较为典型的教学语言，其中大量的比喻、比拟、描述、形容都只能为声乐教学训练所用，且大多具有显著的训练效果，但如果把它们当作声乐理论则显得很不规范、很不准确。而且，这些教学用语无论是在语言风格、表达习惯，还是在语言概念的严谨性、准确性方面，都与声乐理论语言显现出明显的区别，所以我们只能将它们纳入教学语言的范畴，以示其与声乐理论语言的区别。只有准确的把握声乐教学语言的理论基础，才能在声乐教学实践中科学和合理地使用，准确、有效地指导学生的歌唱。

（作者单位：苏州科技学院）

责任编辑：李佳烜