说“痴大”

张本一

在今天的滑稽小品或相声艺术舞台上，流行着憨直、怯懦，其至有些痴傻、愚笨的人物形象，这类形象表情木呆，心性愚直，举止笨拙，还常常被另一辩诘机敏人物引逗打趣，其憨傻气质充分外露，因而产生幽默滑稽的艺术效果，让观众忍俊不禁。事实上，这种以“愚痴”人物为表现对象的“弄痴”之戏古已有之。

弄痴之戏在北朝时候就已出现。《魏书》卷十一《前废帝广陵王纪》云：“夏四月癸卯，幸华林都亭燕射，班锡有差。太乐奏伎，有倡优为愚痴者，帝以非雅戏，诏罢之。”《北史》卷八十九《皇甫玉传》载：“文宣即位，试玉相术。故以帛巾抹其眼，使历摸诸人。至文宣，曰：‘此最大达官。至任城王，曰：‘当至宰相。至石动桶，曰：‘此弄痴人。”由此可见，在北朝宫廷的俳优滑稽表演中已有专门的“弄痴人”之戏，只是不在严肃的礼仪场合演出，石动桶就是北朝著名的“弄痴人”艺人。唐戏中有“痴大”之戏，唐《朝野佥载》谓散乐高崔嵬善弄“痴大”。北宋则有“木大”，北宋陶谷《清异录》载“无事歌”条云：“长沙狱掾任兴祖，拥驺吏出行。有卖药道人，行吟《无事歌》：‘呵呵亦呵呵！哀哀亦呵呵！不似荷叶参军子，人人与个拜，须木大作厅上假阎罗。”黄庭坚《鼓笛令》词有“副净传语木大，鼓儿里且打一和”语。宋元戏剧院本一脉相承，这一形象在金元时期亦应活跃于戏剧舞台上。王国维在《古剧脚色考》中说：“木大，疑即唐之痴大，又与副净对举，其为脚色无可疑也。”有愚痴者，必有捷讥者与之对戏，通常是前者被后者戏弄，以发挥诨语与憨态的调笑作用。痴，既有面目表情，也有语言之谈吐。然痴者并非真痴，无非是借“愚痴”之态表演短故事以娱人。唐段安节《乐府杂录》“傀儡”条提到“郭秃”：“其引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾里呼为郭郎，凡戏场必在俳儿之首。”“诨”在古代汉语里有“秃发”之意，可见郭秃上场本身因奇异的相貌，就容易引起观众的笑声，有“诨”的天然功能。不仅如此，郭秃还有憨痴的心性，宋代傀儡戏中则演变成了《大憨儿》，宋杨大年《傀儡诗》有“鲍老当筵笑郭郎”句，可见这个人物不仅是“秃发”引人发笑，其心性之憨痴同样是舞台上被戏弄的因素。金元院本中也有继承，陶宗仪《辍耕录》卷二十五“院本名目”的“冲撞引首类”中有《憨郭郎》，或许仍与其形成之初一样，为引戏色，且与之相配的唱曲为北曲所吸收，成了大石调中的[憨郭郎]曲。痴傻木呆者与机警便捷者相对为戏的传统在宋元时期可以说十分兴盛，且为宋杂剧和金元院本的核心内容。宋杂剧中有《急慢酸》，表现的应是人物性格反差所造成的矛盾冲突，或许就像“龟兔赛跑”的民间故事一样引人发笑，寓含生活真谛。金元院本中有《呆太守》、《呆秀才》、《呆大郎》、《呆木大》等，虽无剧本流传，想必无非就是拿各色人等身上憨态可掬的因素作戏罢了。

在成熟的戏剧形成之前，民众生活中流行最广，影响最大的娱人节目莫过于宋金元时期盛行于瓦舍勾栏中的杂剧、院本类的滑稽短剧，通常由五个脚色组成，又称作“五花釁弄”，表演短小故事，或模仿特异言行举止，“务为滑稽，以资笑端”。副净与副末是其中最重要的脚色，王国维《古剧脚色考》释“副净发乔，副末打诨”为：“发乔者，盖乔作愚谬之态，以供嘲讽；而打诨，则益发挥之以成一笑柄也。”发笑的因素不过是人物之异常的愚谬憨态，及与之相合的诨语笑话，仍可视为“痴大”之戏的变异与发展。此种滑稽戏后世依然流行，但更多地则是被成熟的戏剧所吸收利用，一些白话小说也常对此进行变相吸收。这样，痴人与诨语的艺术功用得以扩大，如增加喜剧笑乐因素，调剂戏剧之冷热，联结故事情节，塑造人物形象等等。“痴大”及其所演化而成的“丑”的表演重在插科打诨，其在戏剧中的作用如李渔《闲情偶记·词曲部》所云：“插科打诨，填词之末技也，然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神。” 科诨“乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此”。这种“弄痴”之戏历代相沿，虽形态有变，但其艺术属性与品格大同小异。如唐参军戏中的参军，在后来的宋杂剧和金元院本而称做副净，苍鹘后来演变为副末，鹘能击禽鸟，故副末可以打副净，此之谓“打诨”。也就是说所谓“诨”语，在戏台上不是自言自语的方式说出来的，而是靠双方一正一反、一庄一谐、一敏一痴的配合，以“戏”、“斗”的方式表演出来的。不过，在宋元时期的滑稽优戏中，副净和副末的界线也并非泾渭分明，而是呈现出相融合的趋向，直至后来成熟的戏剧出现了丑脚行当为止。可这种表演方式可以说依然“活”在当今的艺术舞台上，如对口相声时一个逗哏的一个捧哏的，捧哏的也常拿扇子打逗哏的；在喜剧小品中也常会出现类似的情形。

白话小说有时也利用“痴大”之类的形象发挥艺术功用，不仅塑造了人物形象，而且还同戏剧中的“引戏”一样，自然而巧妙地引发并联结故事情节。如《红楼梦》第七十三回《痴丫头误拾绣春囊，懦小姐不问累金凤》出现的傻大姐形象，堪称为“痴大”之戏运用的经典。此回写王熙凤因病而疏于管理，导致大观园内出现了种种不良风气。邢夫人从王夫人那里回房，刚到园里走走，忽见贾母的丫头傻大姐笑嘻嘻地走来，手里拿着个花红柳绿的东西。那正是傻大姐拾到了的“爱巴物”，因猜不出来此为何物，所以正高兴地欲向贾母报告。邢夫人接过来，吓得连忙死紧攥住。问明来由后，邢夫人说道：“快别告诉别人！这不是好东西。连你也要打死呢。因你素日是个傻丫头，以后再别提了。”道理很简单，那是个触及人欲之大防的敏感物，邢夫人当然会大惊失色。但对一个傻女子也只是无可奈何，让其呆呆地离去了。这两人一痴傻无知，一明白谨慎；一嘻笑奇怪，一惊恐万状。通过两人对比鲜明的对话和表现，不觉令人发笑，但忽然又会意识到问题的严重性：这恰是一个导火线，引爆了大观园内的一系列矛盾冲突的白热化。由此可以想见，也只有傻大姐的憨痴无知，才能真实地暴露大观园内的真情和封建家长们的本来面目。这一科诨小段在小说中发生得自然而然，手挥目送般地完成了故事情节发展的重大转折。傻大姐还有另一插曲，不过这次她是哭着出场的。第九十六回《瞒消息凤姐设奇谋，泄机关颦儿迷本性》，写荣国府的悲伤之事接踵而至，贾母、贾政、王夫人、王熙凤等商量决定为宝玉娶亲以冲喜，依算命先生所言要娶一个金命的人帮扶宝玉，对象就是薛宝钗。一日，黛玉正带着紫鹃到贾母这边来请安，走到沁芳桥边，忽然听到呜呜咽咽的哭泣声，走到近处瞧瞧，以为是干粗活的丫头受气而哭，问明原因，方知是贾母房里的丫头傻大姐，挨了姐姐珍珠的巴掌。她让黛玉为自己评理：“为什么呢，就是为我们宝二爷娶宝姑娘的事情。”她真傻，没想到这句话会泄露天机，黛玉因此如疾雷轰项一般。黛玉定定神，到了背静处又问这又为何要挨打，傻大姐则透出了详情：“我们老太太和太太、二奶奶商量了，因为我们老爷要起身，说：就赶着往姨太太商量，把宝姑娘娶过来吧。头一宗，给宝二爷冲什么喜；第二宗——”说到这里，又瞅着黛玉笑了一笑，才说道：“赶着办了，还要给林姑娘说婆家呢。”说完这些，又为自己鸣不平，竟丝毫没有觉察到黛玉的精神已彻底崩溃，而是哭笑无常地往前独自走开了。一个正常的人，必然会意识到如此之“真”言的刺伤力该有多大，在这样的场合，遇到类似的问题必然是战战兢兢，否则将是要付出惨痛的代价的。同是《红楼梦》中的另外两个人物，就没有这么好的“命运”了。一个是敢讲真话的仆人焦大。第七回《送宫花贾琏戏熙凤，宴宁府宝玉会秦钟》，写秦钟到宁府与宝玉相见，相约一同入塾读书，天晚后尤氏要派人送秦钟回家云，恰好派了焦大。他依仗当年救过太爷有功，不把主子放在眼里，借着酒劲，先骂大总管赖二不公道，又骂起主子贾蓉，这倒惹怒了旁边的王熙凤，怂恿贾蓉让人将其揪翻捆绑，拖到马圈里去了，用土和马粪满满地填了他一嘴。虽然是醉后之混话，但他并不疯傻，只是酒后吐真言而已，但还是脱不了惩罚。再看另一个丫环司棋，小说第七十一回《嫌隙人有心生嫌隙，鸳鸯女无意遇鸳鸯》的最后，写他在大观园的大桂树底下与姑舅哥哥约会，不期被贾母的丫环鸳鸯发现，竟然吓得“只不言语，浑身乱颤”，拉住鸳鸯哭着苦求道：“我们的性命都在姐姐身上，只求姐姐超生我们罢。”此种事情在正常人看来是与身家性命联在一起的，不由得不惊慌失措。由此看来，“傻”反倒成了自己的保护伞，有谁会和傻子一般见识呢？正因如此，优人常在戏台上故弄愚痴，故装木大，倒可以放心大胆地吐露真言，讥讽现实之丑恶，实在是大直若曲，大智若愚了！

“痴大”作为舞台艺术形象出现，并在后来发展演变成丑脚行当，固然是舞台艺术不断发展的结果，也与中国儒家文化关注现实，以文艺匡谬正俗的倡导密不可分。儒家文化思想注重伦理教化，提倡文艺关注现实，但却主张以“怨而不怒、温柔敦厚”的诗教传统来规约文艺精神，而反对过直、过激、偏颇的讥刺。所以文艺对时政的直露针刺，谐谑过度，在封建强权的压迫下，是要付出代价的。所谓优人的“言无邮（过错）”，是有分寸的，否则就在“诛绝”之列了。而“弄痴”之戏及其后来衍生的艺术形象和脚色，正显示出了其内在的智慧，正如《老子》所言的“曲则全，枉则直”，以愚藏智，以拙含巧，恰能发挥其“讽谏”与“微中”的作用，以匡谬正俗。正因如此，“弄痴”之戏有益世教，历久不衰，且有艺术上有多方面的新变与发展。元末杨维桢《优戏录序》中虽对优戏有些指责，但对其干预时政的功用还是大为肯定的：“观优之寓于讽者，如漆城、瓦衣、两税之类，皆一言之微，有回天倒日之力，而勿烦乎牵裾伏蒲之勃也。则优戏之伎虽在诛绝，而优谏之功岂可少乎？”正统文化反对“空戏滑稽，德音大坏”，但却认为“谐之言皆也，辞浅会俗，皆悦笑也”，谐词中常含有隐意，而隐意“意生于权谲，而事出于机急，与夫谐辞，可相表里者也”（《文心雕龙·谐隐》）。谐词诨语常常就是从舞台上的“痴人”口里说出来的，他们存在的文化艺术价值正在于此。

“痴大”及其所表演体现出来的与常理常情的反差，也与老庄思想有着天然的联系，体现了中华文化的大智慧。《庄子·齐物论》云:“故为是举莛与楹，厉与西施，恢诡憰怪，道通为一。”“ 恢诡憰怪”是奇异、怪异的意思。以今言之就是：所以小草和大木，丑癞的女人和美貌的西施，以及一切稀奇古怪的事情，从道理的观点都可通而为一。可见一切在日常语境中绝对对立的范畴的界限被庄子所打破，这是其学说的一个要旨，而其文之“恢诡憰怪”虽非常态之语，形式也与痴语无别，却能恰如其分地表现思理，堪与俳优的滑稽之言等量齐观。此外，老子所言的“若愚”是以“大智”为前提的。《老子》曰：“大直若诎，大巧若拙，大赢若绌，大辩若讷，其用不屈”（参见马王堆本）。也即最平直的好似弯曲，最灵巧的好似笨拙，最大的胜利好似不足，最雄辩的好似口钝，它的作用永远不会穷尽。这就是“大智若愚”之“愚”，这恰与舞台上的“痴大”、丑脚所体现出来的艺术精神相契合。从古优到戏弄中的参军、苍鹘，再到戏剧中的净、丑，无不以装扮、表演、语言诠释着“诨”与“痴”，他们在舞台上不仅地位低下，常常还是以“愚谬”之态而成为打诨之笑柄，但他们却道出了真言，闪烁着智慧，让人们真切地感受到了幽默滑稽与崇高庄严相统一的审美愉悦和快感。

“痴大”形象的艺术形态演变，又与佛教，尤其是其中的禅宗对中国文化的重要影响密切相关。佛教传入中国以后，其中的禅宗对中国唐宋以后的文化影响很大，参禅之道与“诨”有诸多相似相通之处。元杂剧《汉钟离度脱蓝采和》第一折[点降唇]曲有“打诨通禅”语。南戏《错立身》第四出主金榜母白：“曲按宫商知格调，词通大道入禅机。”在一些表现神佛度脱凡人的戏剧小说中，高僧就是常以疯癫形象出现的，甚至外相也如《红楼梦》里的癞头和尚一样异于俗常，一旦他们出场时，总有哭三声，笑三声的无常之举。王季思《打诨、参禅与江西诗派》一文指出：这“透露了我国戏剧与宗教之间的一点消息。”张政烺先生《<问答录>与说参请》也指出：“参禅之道有类游戏，机锋四出，应变无穷，有舌辩犀利之词，有愚騃可笑之事，与宋代杂剧中之打诨颇相似。”戏言而近庄、反言以显正，是唐宋参军戏、杂剧打诨的主要内容与方式，而“痴人”及与之心性类的形象则正是戏中的聚焦点，他们身上闪出的常是智慧的灵光。

（作者单位：信阳师范学院文学院）

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