三湘目连文化（九）

文忆萱

十八目连戏和高腔

我对音乐懂得太少，只能就我所知、所想提点看法来就正于行家。

前面提到的《东京梦华录》和《浏阳县志》，都没记载《目连救母》和“俳优戏剧”唱的是什么声腔，中国戏曲早期声腔的形成，也和戏曲本身一样不怎么清晰。这里说目连戏的声腔，自然是单指高腔，因为湖南的所有大本戏，只有目连戏是纯高腔剧目。

高腔在湖南流传之广、保留之久，也比较特别：除上世纪五十年代恢复的湘昆而外，全省七个地方大戏剧种，无不保存了高腔，直到十九世纪末二十世纪初由于受外来影响程度之不同，各剧种所保留的高腔才多寡不一。其中辰河戏直到十九世纪中叶，还是一个纯高腔剧种，而且在二十世纪五十年代，高、弹（皮黄）虽然同台演出，演员却由各擅一腔的人主演，乐队主奏人员也各不相同，还存在同台未合流现象。而巴陵戏却已没保留一出高腔戏。

湖南各剧种所保留的高腔剧目，除大本戏相同之外，其代表作湘剧有苏（《金印记》）、刘（《白兔记》）、潘（《鹦鹉记》）、伯（《琵琶记》）；衡阳湘剧有青（《青梅会》）、红（《红梅阁》）、绿（《绿袍相》）、白（《白兔记》）、黄（《黄金印》）：辰河戏有三山（《楚荆山》、《九里山》、《烂柯山》）六袍（《青袍缘》、《老绿袍》、《少绿袍》、《大红袍》、《小红袍》、《白袍记》）。其它明传奇多达数十本。而且有些戏来源古老，如湘剧《单刀会》即用关汉卿本；辰河戏《坐衙嘲笑》即元杂剧《乔坐衙》，可见这种“改调而歌之”由来已久。在二十世纪初，辰河戏吸取荆河戏、常德戏中的大量岳飞故事弹腔本，改为高腔演出，以充实高腔大本戏《岳传》（其他剧种是七、八本，辰河戏可唱二十九本），说明用高腔改唱其他声腔的剧本很容易，也一直流行。衡阳湘剧中，有些同一题材剧目，仍保存有三种不同声腔的演出本，而且都能演出。如明崇祯煤山上吊故事，既有高腔《天意图》，又有昆腔《天启图》，还有弹腔《铁冠图》，且情节各有侧重，演员各有力作。就是一出作杂戏演的小戏《打破锅》，都是三种不同声腔本并存。不也说明高腔在湖南曾经极为盛行，而且源远流长，根深蒂固，始终未能被其他声腔所取代。据老一辈各剧种的名鼓师说：目连戏里的高腔，是高腔之母，只要会唱目连戏，就没有不会唱的高腔曲牌。可见目连戏中高腔之重要。

高腔在湖南普遍盛行的情况，不独人戏，各地随大剧种流行的木偶戏、皮影戏也同样唱高腔。特别是辰河戏流行区域，不论城乡，到处都有业余的辰河高腔围鼓堂（不化妆，围鼓坐唱），并且有不少知识分子参加，视为高雅娱乐。已故著名辰河戏女艺人陈依白，就是在抗战期间辍学回乡参加了围鼓堂，后来下海成为专业演员。可见辰河高腔影响之广。

我不是学戏剧的，和戏剧也没有什么渊源，只是个解放初期由“组织决定”的戏改干部出身。最初从事戏曲时，都是据前人所说，也认定湖南高腔源于弋阳腔。理由一是徐渭《南词叙录》中所记关于弋阳腔的流布地域；一是明初朱元璋攻打败陈友谅，江西人都逃来湖南，俗有“扯江西，填湖南”之说。湖南确有很多人祖籍是明初来自江西，我本人祖上也来自江西吉安，不过在湖南定居的时间不算长，到我还只是第七代。江西人移居湖南，带来了家乡的艺术；或者说弋阳腔随着大批的江西人进入湖南，似乎理所当然，我也完全相信。但是，在戏曲圈子里泡了几十年，特别是开始目连戏研究之后，这一认识出现了动摇。“扯江西，填湖南”，是发生在明代早期的事，那么，明代之前呢？《浏阳县志》所载“俳优戏剧”可是北宋时事，虽然没记有唱无唱；但元杂剧可是既是有唱又是正式的戏曲了。既然从宋到元湖南就有戏曲活动，当时唱的是什么声腔呢？

古代交通，不外乎驿道和水路。看看屈原的《涉江》吧！“乘鄂渚而反顾兮”，“乘舲船余上沅兮”，“朝发枉陼兮夕宿辰阳”，不证明屈原经由的水路，是从湖北进入湖南的吗？而元代到过湖南的杂剧艺人，夏庭芝的《青楼记》都是写的“驰名江湘间”或“驰名湖湘间”，这不都是由水路而来么？宋代，多少名人谪贬到湖南，范仲淹的《岳阳楼记》也说“迁客骚人，多会于此”。在宋朝南渡之后，戏曲溯江而上，不更是容易的事么？特别是目连戏，已经到处盛行，难道必须等待弋阳腔形成之后，才由江西传到湖南来？以前我之所以认定高腔来自江西弋阳腔，更多的原因是由于现在的巴陵戏中没有保留什么高腔剧目，而忽视了岳阳这条交通要道。现在我也可以反过来说，正因为岳阳是通衢，新的流行声腔得以更早、更便利地进入，更新较快，才使巴陵戏的高腔消亡最多。如果把从湖北经洞庭湖往湘、资、沅、澧“北通巫峡，南极潇湘”的水路传播来考虑的话，是否也有其地理上的便利呢？也许，考虑到这条水路，就更好解释在北宋绍圣元年，浏阳县就出现“俳优戏剧”了。浏阳是长沙府属县，从岳阳到长沙，再到下属的浏阳县，不也同样说得过去吗？巴陵戏有些独有的剧目，如梆子的《麟骨床》，其中“摘花戏主”一出，至今还是保留剧目，可以想见岳阳作为通衢的广收并蓄的作用。上世纪五十年代初期，我问过巴陵戏的名老艺人许升云，以前唱没唱过高腔戏，他说唱过，可能是跟长沙湘班学的。可惜的是，那时竟没追根问底，也没作进一步的广泛查证。后来发现，巴陵戏有些和其他剧种高腔剧目相同的折子戏，都唱“南路平板”（四平调），但剧本却始终仍然是长短句。这种现象在湘剧中也出现过，如《义侠记》中许多单折，辰河戏仍唱高腔，而湘剧则都唱“南路平板”，唱词也同样是长短句。所以，不能因为现在巴陵戏没唱高腔，就断言巴陵戏没唱过高腔戏，或巴陵地方不接受高腔。否则，也无从解释毗邻岳阳的湘阴县，一直有湘剧团在那里唱高腔戏了（直到“文革”湘阴湘剧团解散）。不能不考虑弋阳腔形成之前，湖南本土有没有戏曲和声腔？如果有，唱的是什么声腔呢？

个人以为：在各种声腔没有定型，更没有出现于文人笔下之前，民间就有那么一种唱法，其特点就是“锣鼓击节，不托管弦”，“一人启口，众人帮和”，“错用乡语，只沿土俗”。这种唱法源于何时何地，也许由来已久。《教坊记》载：“踏摇娘，北齐有人姓苏，(鼻包)鼻，实不仕而自号郎中。嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔悲诉于邻里。时人弄之，丈夫着妇人衣，徐步入场行歌。每一叠，旁人齐声和之云：‘踏摇和来，踏摇娘苦和来！”，这不是一唱众和么，只没说有没有伴奏，用不用锣鼓击节而已。我只觉得这种唱法是一种极普通而又普遍的民间腔调，俯拾即是。如傩歌（不是指傩堂戏唱腔），排夫（驾木排的人）和船夫的号子，划龙船的击鼓领唱，民间的山歌，都具有这类风格。至少我对湖南高腔可以作如是说：辰河高腔中听得出沅水上游号子的韵律；祁剧高腔有湘南山歌的风味；只有湘剧高腔加工程度特别高，按我这音乐外行来形容，那就是既有南岳的高昂，也有洞庭的雄浑，还有潇湘的委婉与缠绵，但不难找出湘中民歌的因素。音乐不可能脱离方言，我认为各地的高腔都是由这种“一人启口，众人帮和”，“错用乡语”，“其节以鼓、其调喧”的民间演唱而来，与江西的弋阳腔同源。到幸运的弋阳腔被文人记载之后，就被不少人纳入了弋阳腔范畴，但高腔这一名称仍然始终同时存在。音乐是与时俱进、不断发展的，自然也不能否认湖南后来又受过弋阳腔以及青阳腔的影响。这里再用前辈张庚老的话作为引证：“什么是弋阳腔？什么是高腔？——在以前的认识里，以为高腔只指弋阳腔。这个看法是不大正确的。实际上，弋阳腔是高腔中的一种。应该说，南戏中的高腔流传到江西弋阳地区的便是弋阳腔：流传到浙江地区的高腔，则是余姚腔。浙江目连戏与江西目连戏有许多相通之处，便证明它们是同源的。在浙江还有其他的高腔，如新昌高腔，婺剧也有高腔。那时，南戏中的高腔在各地流传，当地人都称这些戏为高腔，谁也不叫弋阳腔。弋阳腔一词，可能是文人在研究时的称谓。”我还加一句：从四川到江浙，整个长江流域的目连戏既有许多相通之处，又有各地的土特产，而且大都是唱高腔。可以说从剧目到声腔，很可能都同源而异流。

可惜我不懂音乐，对“大曲”、“南曲”、“诸宫调”都认识有限，不敢妄发议论，只以为这些对高腔之形成曲牌体，有一定的影响。

十九百戏杂陈的戏曲原始形态

戏曲在中国是较晚出现的艺术形式，在戏曲形成之前，中国百戏已经极其繁荣，而且丰富多彩。被认为是“古剧”或“戏曲雏形”的《东海黄公》，不也夹在角抵中表演么？《东京梦华录》中，如“元宵”、“驾登宝津楼诸军呈百戏”、“六月六日崔府君生日二十四日神保观神生日”、“宰执亲王宗室百官入内上寿”等条都记有在歌舞百戏中演出一段、一段的“杂剧”。所以我前面推论北宋东京的《目连救母》演出时，很可能仍然是几段目连故事戏和百戏杂演，或者目连故事中杂入百戏。这也并非凭空臆测，事实上目连戏本身始终保持了这种形式。它不仅只在“大开五荤”中插入与剧情无关的大量杂耍，而且在许多戏本身就是以百戏形式演出。例如：

打叉这是目连戏中重中之重的技巧，溶武术、杂技于一炉。这可能和湖南山多、猎人多有关，猎人大多用叉，而且也出过一些名叉手。湖南民间蓝法官以叉杀虎的故事，流传久远，曾被向凯然（平江不肖生）收入他写的武侠小说《江湖奇侠传》中。所以湖南的目连戏特重杀叉。前面引过清乾隆时十四年（1749）潘其炯的《艳火行》，诗中就有“钢叉劈面信手掷”，说明杀叉早就著名。能演目连戏的戏班，必有与饰刘氏的旦角长期合作的叉手。“大杀叉”（即“刘氏受叉”）是独立的一块牌（鬼卒押刘氏，杀叉处很多，捉李狗、金奴也用叉，但只杀几叉，难度也不高。集中表演杀叉则在捉刘氏时），没有台词。演出那天，开锣之前，先到棺材铺抬副新棺材，招摇过市，最后陈列于台口地上，以渲染气氛，吸引更多的观众，然后祭叉、杀叉。不过一些惊险的杀叉特技，我们也只能听到老艺人的讲述了。行话叫：“小打三十六，中打七十二，大打一百零八。”这是指打叉的套路。演出使用多少套，视具体情况、条件而定。我们只知道一些套路名称如：“一捆柴”，“双飞燕”，“三柱香”，“四门叉”“梅花桩”、“两边柱”，“美女梳头”，“坐莲”，“狮子滚球”、“黄龙出洞”，“隔山打子”，“倒挂金钩”、“埋头叉”、“火叉”之类。据说最难打的是“梅花桩”：一说是头顶一叉，两肩上各一叉，当胸一叉，裆下一叉；另一说则不打两肩而打两胁之下。表演时，刘氏被追，身贴台口大木柱站立，鬼卒就对刘氏放叉：头顶，两胁（或两肩），裆下四叉都掷钉在台柱上，裆下那一叉，刘氏悬空劈腿，叉钉入裆下木柱上。只有当胸一叉（据说最早是同时当胸两叉，由刘氏分别用两手接住），是要钉在刘氏身上的，但打时换成假叉。上世纪五十年代辰河戏还保留了一把这样的叉，我有幸见过：两边尖齿是真的，叉身是一个中空的套筒，正中的叉齿较长，是活动的，可以缩入筒内。鬼卒打出叉，刘氏左右手抓紧两边的叉齿，中间那根较长的叉齿，轻碰刘氏胸口就缩进套筒，好象叉入了刘氏胸腔。这一改变可能是为了保险，但仍然不能有分毫误差，其他四叉也同样不能出偏差。据练过叉的老艺人陈盛昌告诉我，他学叉时，每天清晨在山上找砍过的大树兜练。练到有准头后，就改在晚上，在树兜上插支点燃的香火再练，照着香火头打。少说也要练三年以上，能打灭香头上的火时，再和演刘氏的演员对练掷叉、接叉，绝对不能失手。所以叉手和旦角必须长期合作，才能准确无误。祁剧有个神叉手的传说：光绪年间，有个艺人叫廖惠香，是著名的神叉手。江华瑶山有个姓龙的猎手，也以使钢叉驰名。这年瑶山唱目连戏，请了荣庆班。龙某便和戏班谈条件：戏价从优，但叉手不能失手。失一叉，戏价减半；失两叉，分文不给；失三叉，叉手留在瑶山习叉三年。戏班不敢答应，廖惠香当时正在荣庆班，劝班主答应，他保证不失手。等到进山之后，廖惠香才知山里是用竹子搭的戏台，台柱是巨大的楠竹。他平日打的是木柱，叉容易钉在柱上，竹子怎么钉得进？这可把他难住了。他思索很久，发现台柱向观众一方，贴有红纸长对联，便在深夜把要打叉的地方，用钻子全部钻上孔，有对联遮住，观众也看不到。第二天，他居然没一叉失手，观众掌声如雷。从此神叉手更加出名了。（见《中国戏曲志湖南卷》“轶闻传说”）这虽然是祁剧艺人中的传说，也有其可信之处，过去戏班确实有过一些出名的叉手，别的戏班如果没好叉手，碰上演目连戏就会来高薪聘用，历代都有。但是1984年我们录相时，没照当年那样真打，虽然当时还有老叉手，可是，无论叉手或演刘氏的演员，都是六、七十岁的老艺人，我们哪敢冒这种险？但从他们的比划中，也约略看出其难度，那是要求绝对熟练和精准的。而这种颇为惊险的打叉，也可以用来和观众同乐，辰河戏就有在大打叉时，观众正全神贯注台上的绝技，演员会突然放出一把和真叉相似的纸叉，飞向观众头上，叫观众大吃一惊，然后引起满场哗笑。

观音示变 这是郑之珍《劝善记》中有的，可见由来已久。化变矮人、长人、飞禽、走兽，地方戏演出和郑本大体相同，其实也近似杂技表演。但千手观音已不是郑本中所载：“先用白布折缝，占坐被下，用二、三人自缝中伸手出，各执器械作多手舞”的明代简单办法，而是多人叠舞——当然还赶不上今天残疾人艺术团的“千手观音”那么美，但基本形式差不多。

罗汉演武 这虽是单独的一块牌，也没有情节和台词。列在“观音生日”之后，似乎是为了庆祝（这是我的理解，戏中可没作交待）观音生日。这场戏纯粹是杂技和武术兼而有之的表演。由十八“罗汉”表演个人，双人，三人，多人的各项技艺。有“叠牌坊”、“蛇脱皮”，“千脚虫”，“三人忙”，“翻筒车”、“倒大树”……种种套路，大体是戏班会多少就表演多少，最后以集体“莲花台”结束。“莲花台”是两个演员站中间——一人站在另一人的肩上，其他十六人站成圆形，把双脚勾在中间人的身上，然后上半身向后仰平，宛如一座莲台中站尊佛爷。“倒大树”是第二人踏在第一人的肩上，第三人又踏在第二人的肩上……视台高能容几人而定。其他人则成双对面而立，两人双手对握，叠站着的便轰然一次直线倒下，落在成对站立的人手中。

打三官堂这是在“花园盟誓”之前，有一块牌叫“益利扫殿”，益利在打扫三官堂时自言自语，说听人讲安人背子开荤，恰被刘氏端着碗来听到，当场打碗。罗卜上来后，刘氏要打益利，先用数珠打，数珠摔去，罗卜中途接住，抛给益利，益利双手奉还刘氏。刘氏接着又打，连续三次。刘氏又摔台上椅子打益利，也被罗卜中途接住，抛给益利放好，也是连续三次，行话叫“打三角阵”，要求有较快的速度。这块牌之后，刘氏出场就不再戴数珠。

“驮妻”与“两头忙” 这都是一人饰二人的表演。前者是由旦角上身扮妇女，下肢扮老汉，这已经发展成为独立的单出，前面已经提到。而“两头忙”则是一个男演员饰两个男子，反身下腰着地，两手也穿鞋，作另一人的两脚，背上以布扎成一椭圆盘形，演员头在盘的一端，对面一端则扎一假人头，使观众看来就象两个小矮人面对面抬着一个盘子，可以转圈，互举，扭打。但是没有语言，属于杂技性表演。我看过一个北方的民间表演，叫“二贵摔跤”；还看过一个前苏联的杂技节目，叫“两个小伙子摔跤”，表演形式相同，可见来源于民间杂耍。

大上吊 也叫“海氏悬梁”或“耿氏上吊”，也即是脍炙人口的“女吊”。表演给观众的感觉是惊险的，实际却较为安全。在台口挂一根两丈来长的原木，只有尖端伸在台口，待到海氏上吊时，在木条的尖端挂上长条白布，中藏长绳。在白布的掩盖下，绳头有个横栓，插入演员上衣内的“扣子”，就是这个横栓承载了演员的身体重量。演员挂上后，后台便用人推动原木下端，使之出了舞台，海氏便在观众头顶上飘动了，看起来触目惊心。“男吊”（鬼打贼）前面已经提到。

踩高跷 在“无常引路”这块牌中，黑白无常各戴高帽，手执破蒲扇，脚登一丈二尺高的高跷，跳舞过场，没有语言。“开路下坑”时，黑白二无常引五鬼捉刘氏，两个无常踩着高跷，由台上下来，在观众中行走，因为高跷特别高，需要一定的练习才能作到。

这一类的杂耍很多，因不同剧种和地方习俗、演出场地、戏班人力而定，但却一直保留下来了。为什么只有目连戏保留了如此众多的“百戏”，只能有一个解释，那就是目连戏出现时，就是和百戏同时演出的。前引明代张岱的《陶庵梦忆》中，不也有“度索舞絙、翻桌翻梯、筋斗蜻蜓、蹬蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑”之类表演么？就是郑之珍的《劝善记》中，这种痕迹也仍然存在，拙作《郑之珍〈劝善记〉探微》（载《戏曲研究》37期），就是从《劝善记》中的一些舞台提示来探索，认为他是照所看到的舞台演出记下来的一些特别的技巧。由于目连戏有特定的用途——中元节超幽度亡，并且和中元节的各种祭祀活动密不可分，在实际演出中效果不错——中国戏曲特别看重演出效果，才得以把这些形式都保留下来。加之目连戏在历史上又像滚雪球般越滚越大，这些百戏部分不但没减少，相反地还越积越丰富。为什么各地演出的目连戏，属于百戏部份都不尽相同呢？因为它和剧中情节并非紧密关连，于是就各取当地有特色的艺术门类，像张岱所记就是“徽州旌阳戏子，剽轻精悍，能相朴跌打者”，而湖南的目连戏中，自然就吸收湖南的土特产。

当然，我们现在知道的目连戏中的百戏，也是随着时代的推移，很难再找出宋、元时的原貌，但至少可以认为它保留了近二、三百年的民间百戏，特别是一些湖南的土特产，应该是有其价值的。

二十目连戏中的三湘民俗

湖南的目连戏，自然具有湖南的地方性，因此，三湘民俗也“俯拾即是，着手成春”地保留其中。就其集中的略举几例：

巫俗因为湖南向来“巫风甚盛”，六十年前，凡遇疾病，在湖南的广大农村中，首选不是请医而是巫傩活动。“冲傩”、“还傩愿”随处可见。最简单的也要请“师公子”（巫）“收魂”，我前面说过，巫师收魂和戏中的“哑子收魂”近似。其次则请师公“看水碗”，即端一碗清水，由师公画符念咒后，从水中看起病的原因——冲撞了何方鬼神，以便祭祀。再就是“冲傩”，摆起香堂，师公子穿上法衣，拿着“师刀”等法器，跳舞敬神。或者“请仙”，那就是女巫，称“仙娘”、“师娘”或“马脚”来跳神。等神仙“附体”之后，病家叩问病源和治法。奇怪的是这种女巫，却多祀男神，而且专祀一位神灵。所祀的神也有地方性，视各地最崇奉或最敬畏的奉祀。有专用的神轿——一副轿杠上扎一把小太师椅，椅上即坐所祀神像。到人家跳神之前，先由主家派人把她所祀的神轿抬来，供奉在堂中。我小时候在桃源一带住得较久，看到过好几个不同的“马脚”，说来有趣，她们都是祀奉齐天大圣的。我也见过一次跳神，“马脚”行礼如仪，祷告通诚之后，就坐在神像下面，先是闭目合睛，渐渐全身颤抖，表示神已附体，最后满堂跳舞，一蹦竟有七、八尺高，而且一直闭着双眼。当时我看到的这个“马脚”，是个五十岁左右的小脚妇女，尽管我当时并不迷信，但为她动辄跳那么高，还是惊异不止。跳后归坐，开口用当地方言唱，问请神何事。然后主家就可问病了。但“马脚”代神所答的七字句唱词，似通非通、模棱之语较多。据说如果“马脚”不是奉祀齐天大圣，而祀其他的神，虽然也跳，却不能跳那么高。这样的民间巫风，在湖南的目连戏中，自然会保留较多。举凡镇台、发五猖、捉寒林、请瘟祈福、请巫祈福、打碗之类，只能列入巫俗。“请巫祈福”中还请了“师娘”。关于“五猖神”，其说不一：有说即五瘟神；有说即五鬼（张岱《陶庵梦忆》中即有“招五方恶鬼”的记载）；有说为五通。就“发五猖”来看，说是“五方恶鬼”比较准确。但“请瘟祈福”祁剧是一块牌，明确是请来五瘟神求保平安。无论佛教或道教，好像没有请来瘟神祈求平安的。佛教戒杀，目连戏演出则动辄杀雄鸡，饮血酒，与佛教完全背道而驰，而巫俗却常杀牲作祭祀之用。

育俗 主要是“送鸡米”（有些地方叫“送粥米”，意思是产妇刚生孩子，只能喝粥，而且要蘸一点粥汤送入婴儿口中，让孩子“初尝人间烟火”）。孩子生下第三天，俗称“三朝”，必须做“三朝酒”。生孩子的人家摆酒请亲友，孩子的外婆家就要来“送鸡米”，谓之“打三朝”。所送丰俭当然视家境而定，最穷困的人家，至少也得送包红糖和几十个染红的的鸡蛋。要是富裕之家那就多了：白米论担，鸡蛋也是成百上千，一律煮熟，把蛋壳染红，供孩子家分赠亲友，红蛋多，是外婆家的体面。此外则是成缸的甜酒，成笼的母鸡，给产妇补身子；还有孩子穿的，戴的——包括项圈，百家锁，以及缝在帽子上的十八罗汉和观音等银饰物。这是外婆家露脸的机会。来吃酒的亲友都送礼，回敬就用红蛋。这是湖南全境都有的习俗。

丧俗在湖南，死了人，特别是父母，子女总要量力办丧事。湖南目连戏中，“修斋荐父”的演法，情节基本上同于郑本，追荐却用当地习俗。后面还加了一块牌“罗卜谢孝”。那是按湖南的习俗，丧事办完，孝子要逐一到帮过忙的人家磕头，表示感谢。这也许属于楚地古礼，郑之珍《劝善记》“劝姐开荤”中也有一句话，刘贾到傅家，问起怎么不见罗卜，刘氏说：“感蒙邻里相助，今日作谢去了。”而湖南的目连戏中，却算一块牌，有唱有白。到刘氏死后和郑本就不一样了。台上按当地习俗扎灵堂，作法事也不由演员表演，却由益利从台口下去请演出所在地的和尚或道士，一切均按习俗进行。刘贾夫妇还要来奔丧，放炮竹、烧纸钱，像生活中那样哭灵、送葬。出殡前，也像生活中一样“扎龙杠”；抬柩前就撒纸钱（叫“引路钱”，给亡魂作买路钱用），一路撒着走。在送葬归来时，也按当地习俗，放铳、鸣炮驱邪。

祭俗在湖南，人死之后，有“七七”之俗，也就是从死的那天算起，每七天都要有所祭祀。有钱人家逢七必做法事。“一七”至“六七”，一般只做一天；第七个七天称为“断七”，要做三、五、七天不等。死后第七天称“头七”，为亡灵回煞之期，据说人死之后，仅仅只有“头七”这一次重返家庭的机会。等法事做完，为了验证亡灵是否归来，灵堂四周地上都要撒满柴灰，据说新死魂灵还有一点重量，所以魂灵回来会在灰上留下轻微的足迹。我小时候还看见过头七回煞的事，那是极为慎重的。在灵堂地上撒灰之后，家中鸡、狗都要特别关好，怕它们惊吓归来的亡灵。和演出不同的是，没有孝子守在灵前，相反地是全家都在房中不可外出，保持绝对安静，包括不能让小孩子夜哭。直到第二天清晨，才出来查看灰上有无足迹。据说如果没发现足迹，说明死者罪孽深重，在“二七”作法事，就更为隆重，子孙便要深为忏悔，多焚金帛。穷人家做不起法事，也会在逢七之日点香烛，焚纸钱，为死者尽量作点阴功。郑本也有《刘氏回煞》一折，郑之珍是祁门人，这种古代楚俗，被他采用也在情理之中，而在三湘大地，却是在生活中始终保留着。即使在“文革”期间，农村老百姓家里死了父母，还偷偷逢七焚化纸钱。这已超过迷信范畴，形成子孙对父母的义务和哀思。

七月十五的中元节，作为慎终追远的节日，在湖南从未间断。解放后虽不敢唱目连戏，但祭祀从未终止。即使在“文革”期间，城市人不敢有公开表示，但暗中在家里备点菜肴，偷偷默祭，也还有的；而农村中则仍然焚香化纸，特别是死未周年的“新亡”，绝不可少。近三十年，少数农村照样唱《目连救母》，不过只唱那么两、三个小时而已，还有民间花鼓小班以“搭桥戏”（只有提纲）形式演唱。其它迎接“老客“（历代祖先亡灵）回家并送他们离去的祭祀礼仪大部照旧。对”新亡“还要上坟祭奠，焚化纸钱和各种纸扎。

吵丧前面我说到的“打方亮”耿氏上吊之后，娘家人上台吵闹，就叫“吵丧”。湖南旧俗：女儿嫁到人家，出现非正常死亡，娘家人一定要来找麻烦，用今天的话就是“讨个说法”。娘家人少式微，不过要求说明而已。要是族大人多，那就麻烦大了。简直有点像“文革”中的“打、砸、抢”。砸东西，打人。如果女儿有陪嫁的手饰、嫁妆，绝不留给男家。自然也有浑水摸鱼的人，趁乱把男方家里的小贵重物品随手拿走，损失是惨重的。直到男方请来头面人物调解，谈好善后条件才收场。这种习俗一直保留到二十世纪四十年代，我也亲眼目睹过。

这一类习俗，遍及三湘大地，戏班演出，几乎就是生活的再现。

责任编辑：杨建