粉黛丹青

孙晓昕

在中国美术史中，女性艺术家长期处于被忽视的地位，女性艺术家的缺席，也使得艺术史在一定程度上，是以男性为艺术创作主体的历史。其实，在中国美术的发展中，并不缺乏女性艺术家，比如大名鼎鼎的卫夫人和管道升，但直到明代晚期，女性艺术家才作为一个特定的人群，引起文人的注意。晚明的女性艺术家从身份上可以确认为以下两类人：名媛与名妓，其中妓女参与绘画，并留名画史，也成为晚明艺术史的特色之一。

妓女是中国传统社会结构中的一个特殊的群体，妓通“伎”或“技”是指以歌舞为业，供人娱乐的女子。明代娼妓业尤为发达，文人狎妓成风，文人与妓女的交往并不被看成是道德的缺陷，而被认为是高雅之事，也成为中国士文化的有机组成部分。擅长琴棋书画的妓女也往往可以抬高自己的身价，和文人谈诗论画，也有机会被文人赎身，回到正常的生活。妓女学习绘画的途径大致有二：一是官宦人家妻女落籍为妓女的，明代有落籍制度，一些缙绅家庭的女眷被罚良为娼，这一类妓女因为其自幼的家庭教习而略通书画；二是青楼的培养，有才艺的妓女更受文人欢迎，在青楼的培养下，很多妓女可以粗通笔墨，而少数心性灵敏的妓女的才艺则在与文人的交流中进一步发展，如朱素娥得陈鲁南笔法；而名妓林奴儿则从史廷直、王元父二人学画。这一时期文人中也流行对妓女的品评，品评的标准中就有对妓女才艺的要求，如潘之恒在写于明代天启元年的《金陵妓品》中就说：“一曰品，典则胜；二曰韵，丰仪胜；三曰才，调度胜；四曰色，颖色胜。”因此，在明人的笔记中记录着一些因才艺而留名的妓女画家，这其中著名的有马湘兰、李因（后归葛征奇）等人。

马湘兰（1548-1604），原名马守真，南京旧院名妓，才艺双全，马守真的作品在当时就很有名气，连暹罗国的使者也知其名，争相购买。马守真擅画兰竹，姜绍书称其“兰仿赵子固，竹法管夫人”，尤其是她笔下的兰花得其形而传其神，故时人称其马湘兰。

马湘兰的创作题材以兰为主，竹石或水仙相伴。据赫俊红研究马守真的兰竹作品存在两种风格，早期的作品，兰以双勾为主，用笔工细，甚至略显拘谨；40-50岁的作品以墨兰为主，行笔奔放自如，构图中竹与兰穿插得当。现存于北京故宫博物院的《兰竹石图卷》（款识“离离萧艾不堪珍，九畹湘皋更可亲。入室偏能忘臭味，始知空谷有佳人。”）可以视为马守真晚年作品的代表，作品长243.3厘米，画中的兰草有墨兰和双勾兰两种，用笔洒脱，即使是双勾兰的描绘也摆脱了早年拘谨与构图上的刻意经营，运笔自如，心手一致，加之地上的草也是信手点染，与兰、竹相呼应，更显生气。兰花生于幽谷，而有暗香，自古以来就象征着君子的高尚品德，早在先秦时代，孔子就称赞到：芝兰生于深林，不以无人而不芳；君子修道立德，不为困穷而改节。而屈原也在《离骚》、《九歌》等诗篇中多次提到自己如何滋兰、佩兰、纫兰、搴兰、刈兰。马守真对兰的刻画也是从兰的品性出发的，她反复为自己画的兰题诗，“翠影拂湘江，清芬泻幽谷”、“幽兰生空谷，无人自含芳。”（《玉台画史》清·汤漱玉）兰的清幽、竹的虚静都是在以妓女为身份的艺术家那里更有着独特的含义，也反衬出她们独特的心态。在马守真的创作题材中兰与竹是文人常用以自比之物，象征高洁与正直，而太湖石则是文人的审美所在。创作题材的选择虽然反映出妓女艺术家在创作上与文人趁同的特点，但是又由于她们身份的特殊性，往往与落魄的文人形成同感，马守真就说“爱尔娟娟绿生丛，花开常是冻芳隆。当年若与兰荪并，定入骚人楚句中。”（《丹青奇葩——晚明清初的女性绘画》赫俊红）

李因（约1611-1685），字今是，又字今生，号是庵，又号龛山逸史。李因天性聪颖，但幼时家贫，一度沦落于风尘，为当时名妓，但相对于马守真，李因是幸运的，她的才情受到葛征奇的称赏，后被葛氏纳为妾，因此，在这里我们仍将李因划入妓女画家。李因擅长花鸟画，画学同乡叶大年，归葛征奇后，夫妇二人以图绘自娱，葛征奇曾说：“山水姬不如我，花卉我不如姬。”（《无声诗史》清·姜绍书）姜绍书评李因的花鸟画有“徐黄遗意”。 现存于上海博物馆的《花鸟》卷，是李因于明崇祯七年的作品，卷末有葛征奇的题跋。李因墨笔画四时花卉，如牡丹、玉兰、月季、绣球花等，其间穿插燕子等鸟雀，构图灵活大方，树枝运笔苍劲有力，落墨为叶，花头或用墨笔写出，或单用笔勾勒出形，鸟雀也刻画的生动形象，或休憩，或跳跃，或疾飞，全画毫无女子的纤弱之气，潇洒似陈道复。因此《明画录》评其作品“苍秀入格，点染生动，大幅益佳，此闺阁而得士气者。”（《明画录》清·徐沁）相对于马守真以兰竹喻自己的品性，李因更喜欢画鸳鸯水鸟，大胆表现她对爱情的渴望与追求；而她又与身为名媛画家的文俶截然不同，文俶是大画家文征明的玄孙女，虽然同样是擅长花鸟画的创作，文俶的作品细腻、逼真更富生趣，李因的作品中则有着更强烈的情感，她对葛征奇的爱慕、思念，跃然于纸上。北京故宫博物院藏的《荷鸳图》（1643年作）中只画一鸳浮游于荷花之下，形影相吊，甚是孤单，葛征奇的题跋也加深了这一情感倾向。1643年正是明朝灭亡前一年，时局动荡，李因的作品正反映了她对未来的隐忧，也正是这一年，李因随丈夫从京师南返途中，遇兵变，李因挺身而出，使得葛征奇幸免于难。

妓女画家虽然身份特殊，但她们也在与文人交往中保持着自己独立的个性，她们不甘愿做被人玩弄于股掌之上的宠物，而有着强烈的自我意识，绘画往往成为她们抒发这种意识的最佳方式。成化间妓女林奴儿，本为南京旧院妓女，雅擅丹青，从良后有旧日相识欲求见，她就自画扇面一幅，扇上画柳树，并自题曰：“昔日章台舞自腰，任君攀折嫩枝条；如今写入丹青栗，不许东风再动摇。”（《玉台画史》清·汤漱玉）林奴儿以柳树自比，以画喻己，柳枝虽柔，但却不任人攀折。明嘉靖年间妓女朱素娥也有逸事流传下来，她擅长画山水小景，与名士陈沂（陈鲁南）交好，并得其笔法，画史会要评其作品入作家笔。朱素娥不仅长于绘画，而且诗文亦佳，她与陈鲁南的联诗“芙蓉明玉沼，杨柳暗银堤”（《金陵琐事》明·周晖）也被人传诵，而当陈鲁南进入翰林的时候，朱素娥则将平日二人文诗画往来全部寄与陈鲁南，并自题诗一首“昨日个锦囊佳句明勾引；今日个玉堂人物难亲近。”妓女的诗文书画才艺通常被认为是她们与文人官宦交流的平台，也是她们借以脱离风尘之地的方法，但是朱素娥的行为儒雅至此，令人赞叹。

马守真以兰竹喻志与李因作品中对爱情的大胆歌颂，都突现了妓女艺术家作品中浓烈的自我的意识，而与们她正相反的是名媛画家，如马闲卿，马氏为陈沂夫人，是名媛画家的代表，擅长画山水和白描，但是从不以画示人，每每将画撕毁，并语“此岂妇人女子事乎？”（同上）名媛艺术家由于出生于书画世家，她们的创作题材更为宽泛，囊括了山水、花鸟、道释人物等各个方面，但是绘画对于她们来说，往往只是用以打发无聊时间的手段，与妓女绘画相比，更多了一些闲情逸致，而缺少自我意识的抒发。

明代虽然女教甚严，但是青楼业也出奇的发达，妓女画家在这一时期的大量出现，并且进入到文人的审美、收藏中，也是受当时社会环境的影响而产生的。明代晚期已是封建社会的衰落期，政治的黑暗与社会的动荡使得很多文人为自保而远离当时的政治中心，游荡于南京的青楼之中，文人在与妓女的交往当中将诗文书画也带入了妓女的生活中，而妓女这一特殊的人群则在绘画中抒发情感，表现自己的心境，她们独特的社会身份也决定了她们的艺术创作更少的受到传统道德舆论的束缚，作品表现更为自由，精彩。

（作者单位：大连医科大学影像艺术学院）

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