“原乡小说”的裂变与重续

张直心

内容提要重读《南行记续篇》之意义，不仅在于探索原乡小说在“十七年”政治语境中一息尚存、曲折变通的轨迹；更旨在揭示既有“十七年”文学研究中可能曾被忽略的意义暗角——作品中，令艾芜神往的南疆，既是政治意识形态范畴的社会主义新边疆，同时依然是那文化学定义下的“边地”；而作者之所以袭用“忆苦思甜”情节结构模式，潜意识中正是为了赢得不合时宜的“怀旧”抒情的“合法性”。

王德威曾以“原乡文学”一词，命名“‘五四及三四十年代的作家如废名、沈从文、萧红、艾芜等”一脉的原乡作品。及至新中国成立，“五四”开启的原乡小说创作却发生了质的裂变，特定的“社会主义时代”语境不断逼促作家表现农村的现实政治，原乡题材及叙述方式日益显得不合时宜，终于为新农村小说取代：作家们或盛赞农村集体化引发的“山乡巨变”；或书写农村“新人”试办互助组、合作社的“创业史”；或激赏农村历经尖锐激烈的阶级斗争风雨(大都是“人工造雨”)而赢得的一片“艳阳天”。

然而，“原乡文学”传统并未全然失落于现代文学与“十七年”文学表层的断裂上；藕断丝连，时或潜隐在两者曲折晦暗的压抑变通、辩难修正间。例如艾芜写于上一世纪60年代初的《南行记续篇》，便如一座独木桥，勉为其难地连接起现代文学与“十七年”文学间的原乡小说断层。

一写“自己所熟悉的”还是写“革命事业需要的”

新中国的成立，使艾芜又一次面临题材选择上的“迟疑和犹豫”。30年代他酝酿《南行记》时，曾与沙汀联名给鲁迅写信，求教能否写自己“熟悉的”、“在现时代大潮流冲击圈外的下层人物”，坦言“不愿把虚构的人物使其一个翻身就革命起来”；鲁迅的回答耳熟能详：“总之，我的意思是：现在能写什么，就写什么，不必趋时，自然更不必硬造一个突变式的革命英雄，自称‘革命文学；但也不可苟安于这一点，没有改革，以致沉没了自己——也就是消灭了对于时代的助力和贡献。”尽管彼时鲁迅的回答仍留有初习苏式辩证法时的面面俱到，诸如在“熟悉”／“有时代意义”一类的取向上偏侧移易；但艾芜却从某个“深刻的片面”，领会了“写自己所熟悉的东西”、“不必趋时”这一创作原则。恰是有了这一主心骨，《南行记》应运而生。

时移事往，30年代业已破解的“写什么”的困惑于今又成了问题。好在此时毛泽东文艺思想业已成为一切文学工作者必须听命的指导性纲领。1951年9月，艾芜写了《略谈学习、锻炼和创作》一文，笔涉题材困惑的迎刃而解：“研究了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，才明确地认识了，创作作品不是以文学艺术工作者为本位，只写自己所熟悉的东西，而是反转过来，要以革命事业为主”，“因此文学艺术工作者，首先要研究的，不是我写什么熟悉的东西，而是要明白革命事业需要我写什么东西。这就变成，不是我愿不愿意写什么的问题，而是我应不应该写什么的问题。假如革命事业要求我写的东西，而我又明白这是我应该写的，只是我却独独不熟悉它，那我该怎么办呢?毛主席在《在延安文艺座谈会上的讲话》里，就解决了这个问题。你不熟悉的东西，你就得先去熟悉它”。

恰是在“革命事业需要”这一主流意识形态的导引下，艾芜不再“南行”原乡，而选择了北上鞍钢“熟悉”新生活。1958年相继出版的长篇小说《百炼成钢》与短篇集《夜归》、《新的家》，便是他题材趋时求新的收获。《夜归》、《新的家》、《雨》等被复沓选人上述短篇集中的诸作，多以富有生活气息、富有表现力的细节，煞费苦心地捕捉新生活的脉动；但徒剩支离破碎的“细节的真实”，却失落了那流贯全书、生气淋漓的创作主体。恰如洪子诚《中国当代文学史》所指出的：“从整体而论，连同长篇《百炼成钢》，都表明了在题材、艺术观念和方法‘转向后的挫折。对于艾芜，读者记忆最深的恐怕不是《山野》和《故乡》，而是30年代的《南行记》。”

《夜归》写一名年轻工人雪夜归家之行；《新的家》写一位农村妇女到了“新的家”的安定……无意识间，适成作者在新时代中苦心寻觅并似乎终于找到了归宿的移情。然而即便艾芜身处“新的家”，心却依然魂牵梦萦“原乡”。

对于艾芜而言，“南行”不止是一种题材选择，而是一名自外于“现时代大潮流冲击圈”、神往漂泊的知识者的思想外化。云南边地亦不止具有地理学的意义，而暗含着一个疏离现实生活的精神彼岸、精神异乡(异乡边地被乐于边缘的艾芜引为梦中“原乡”)。这是30年代艾芜书写《南行记》的原动力；亦是后来他续写《南行记续篇》的真实心境。惟其如此，方能理解当1961年艾芜得以故地重游时，那份如鱼归水的逍遥，那种生命力勃发的销魂。

洪子诚的文学史评说却对《南行记》与《续篇》有着明显扬此抑彼的倾向，称《南行记续篇》“依然是抒情性的文笔，也还有边疆风情的渲染，而叙述者的‘身份已完全改变，作品的‘主旨，也被纳入‘新旧生活对比的简单的观念框架之中，在很大程度上失去对社会生活、对生命的发现”。

诚如洪子诚《当代文学的“一体化”》一文所言，不应该模糊当代文学“‘一体化的总体面貌”，这恐怕是他上述立论的出发点；但同样是其必要的提醒：我们亦不能疏忽“对‘非主流文学线索的细心发现”，不能疏忽“同一文本内部的文化构成的多层性”。恰是得益于后者的提示，笔者认为《南行记续篇》中的原乡主旨虽则会在“十七年”政治语境中被重构，但仍无改作者在“南行”这一象征中力图重获主体自由，在原乡这一题材中相对游离现实的隐衷。类似不同向度的牵引撕扯，促成了文本内部的裂变，产生了《续篇》相反相成的结构性张力。

其实，即便在“十七年”一体化的舆论体制下，仍若隐若显地存在着诸种辩议修正的声音：诸如1957年巴人《论人情》、钱谷融《论“文学是人学”》的发表；1961年《文艺报》主编张光年执笔的《题材问题》的专论；及至1962年老朋友邵荃麟关于“题材的广阔性”、“题材的多样化”的讲话。《南行记续篇》可谓以极其独特的方式，有意无意地呼应、触及了关于文学的阶级性、文学的人情与人性、关于题材与主题等省思。

以下拟重读《续篇》，努力捕捉其文本的裂隙，藉此穿透作品复杂多元的情节结构、叙事策略、表情方式、生命观念。重读之意义不仅在于勾勒萧红故去、废名、沈从文搁笔后，原乡小说在新时代语境中一息尚存、曲折迂回的轨迹；更旨在揭示既有“十七年”文学研究中可能曾被忽略的意义暗角。

二忆苦思甜情节结构模式与怀旧情调

比照成书于30年代的《南行记》，《续篇》一个引人注目的变化便是袭用了“忆苦思甜”情节结构模式。恰如作者在《序言》中表明的，旨在通过“解放前和解放后的对比”，展现新中国“把地狱换成人间的伟大变化”。小说中，一写到新社会，总是“阳光晴朗朗”，“显得无边的光明”。即

便《姐哈寨》、《攀枝花》等篇中偶生气恼，偶有波折，亦纯属“误会”，有惊无险。

引人注目的是，集子中除《边疆女教师》、《春节》等两三篇作品属“新人新事”题材外，其余九篇均为怀旧之作。笔涉今天的生活，作者似唯余勉力纪实之能，却拙于飞腾的想象力，文字简约得几近吝啬，俨若即时性的通讯、报道。更耐人寻味的是，在那些怀旧之作中，“思甜”仅止是一个外壳，而“怀旧”才是小说中用心凸现的魂核。与其说是“旧瓶装新酒”，不如说是“新瓶装旧酒”。起首照例写叙述者来到某村寨，先“简单地说出我今昔不同的印象”；接着便“忽然记起一点影子了”，于是倒叙一个昨日的故事；直至结尾才重又回到“新世界里”。作者并未一味沉醉留连于边疆新貌中，却总是神魂出窍，寻觅故土旧梦。

面对“新人新事”，作者甚至有点喜“旧”厌“新”，如自序中言及：“有个高山上的汉族寨子，同外边的美蒋特务和暗藏的特务就作过不少的斗争。我们曾尽力调查过”，“有个边防军的工作组，在少数民族的山区，大力开展工作，由不懂话做到懂话，由开始受到冷遇，到最后不让离开。整个经过，我们也作过详细的调查研究”……结果，两个素材都未被作者采用，理由是“都因不适合用第一人称的形式来写”。

《续篇》中的“第一人称叙述”，不仅包含着叙述者采用“我”的口吻来讲述故事，“我”同时也是故事里的一个人物。准确地说，作者分身为二，一个是“第一人称叙述者”，他的身份是“机关人”(邵荃麟语)；另一个是昨日的故事里的人物“我”，他的身份是漂泊知识者。值得注意的是，在“机关人”身上，仍隐约可见“知识者”的移情。倘若《续篇》中“叙述者的‘身份”纯粹仅止是机关干部，那么，并无碍采用这两个素材；问题恰在于，对于艾芜而言，此处所谓的“第一人称叙述”，并非只是叙事学意义上的视角，同时意味着一种便于凸显自我、激扬主体的姿态；意味着一个对美的生命与人性异常敏感的漂泊知识者的眼光；意味着一种必须经由感觉记忆内化为“我有”的程序。而上述“新人新事”则尚停留于理性认知层次，难以纳入作者记忆中的文化架构、感情世界里，使之凝融为有意义的整体。

《南行记续篇》通篇萦绕着缠绵不尽的追忆语调：“我为什么老要记起以往的事呢?”“比惚觉得像以前在哪里见过，但仔细看来又似乎有些陌生。可是她的声音，总含有某种熟识的东西”，“我渐渐记起好多年前，我是走过这样的地方。我记得那时……”无意中透露出，作者与其说是在“忆苦”，不如说是忆旧、怀旧。

“这本《南行记》，将会把今天的读者，引到过去黑暗的社会里去。但我要说一句，过去的社会，远比书里所描写的，还要黑暗的多。”60年代初作者曾如是声明，言外之音恰恰透露了《南行记》(《续篇》亦然)的描写仍不尽“黑暗”。

黑暗的社会，究竟有何“旧”可“怀”?作者苦苦追怀昨日的风景，社会的黑暗未曾使其黯然自伤，却因常感染着边地自然的神奇而萌生q眙悦的诗意”；作者多方“打听一些赶马人、偷马贼、私烟贩子的下落”，岁月淘洗，他却留下了那些被主流历史拒斥的边缘人“性情中的纯金”；心的荒凉处，幸得有边地那汩汩无尽的爱的温泉的滋润；“漂泊”这一不无象征意味的行为中，作者十倍百倍地领略了人性的自由、生命的销魂。隔着36年历史烟云往回看，原乡在时移事往中不仅生出一份忧伤，更生出了一份美丽。至此，我们读懂了，令艾芜神往的南疆，与其说是政治意识形态范畴的社会主义新边疆，不如说仍是那文化学定义下的“边地”；而作者之所以袭用“忆苦思甜”情节结构模式，潜意识中正是为了赢得不合时宜的“怀旧”抒情的“合法性”。

三阶级斗争场域与人性“飞地”

较诸《创业史》对农村阶级关系的细致刻画，较诸《艳阳天》对农村阶级斗争的“生活化”表现，《南行记续篇》尤其显得不善于运用社会分析方法。艾芜似乎无意细写边地人民所受的政治压迫、经济剥削；更无力如浩然一类作家那样，不无过敏地从日常生活细节中发现阶级斗争的蛛丝马迹。尽管艾芜将土司、头人全写成了脸谱化的“坏人”，尽管他将恶势力的抢亲行为一律纳入阶级压迫的框架去阐释，然而，与其说作品中阶级斗争叙事取代了人性叙事，不如说作者将阶级斗争叙事悉心转换为表现“优美，健康，自然而又不悖于人性的人生形式”与那些束缚人性、束缚爱情、压抑自然生命的邪恶势力之间展开的对抗。缘于此，《南行记续篇》的主题及视阈仍属于原乡小说范畴。边地文化意识对美的生命与人性的看重成为作者衡量事物的标尺：“旧世界”的应推翻在于其“不知压碎了多少美丽的生命”；而作者尽管袭用时语称阶级敌人为“十恶不赦”，但在八篇小说中唯一写及且反复控诉的恶行却唯有“抢亲”。

如果说，《百炼成钢》、《雨》等作虽笔涉青年工人的爱情，但那仅仅是革命生活的点缀，纯属公共话语在个人情感领域中的挪移，即便如此，也曾遭到“爱情描写是否必要，以及如何评价作品的爱情描写的情节”一类的质疑，“十七年”文学的革命意识洁癖已令爱情日益成为创作的盲区乃至禁区；那么，“南行”却使艾芜有幸遁入爱情的“飞地”。

一个为人忽视却值得注意的现象是：“十七年”文学中表现少数民族爱情生活的作品占了相当可观的比例。个中是否隐含着汉族作家对更顺应自然、接近自然的少数民族生命意识的倾慕，抑或还是因着表现边地少数民族爱情生活时，可以少一些意识形态禁忌，多一点浪漫情调?《南行记续篇》的选题适可揭示上述玄机：十二篇小说中，竟有九篇以爱情为题材，并将爱情从小说的点缀因素升格为叙事审美的中心：或写佛爷力争还俗，不屈不挠，一心与心爱的女人结婚的悲欢离合(《芒景寨》)；或写猎人与其恋人被土司的兵团团包围，水竭粮绝，宁死也要相守在一起的痴情蜜意(《群山中》)；或写有情人偏被拆散，相距咫尺(边境线)却如遥隔天涯般的相思梦断(《澜沧江边》)；或写盗马贼与情人因情出逃，千里走单骑，不无传奇的生离死别(《野樱桃》)……显在层面自是表现对被旧社会阻抑的爱情的悲悯；潜文本中却在不自觉间亦隐含了对新时代情爱禁忌的质疑与背离。

《群山中》自觉非自觉地袭用了傣族地区广为流传的猎人与公主故事母题，写土司小姐木文娜在外出打猎时对英武的猎人寸金才一见钟情，父亲偏嫌贫爱富，硬逼她嫁给一脸麻子的另一土司的儿子，于是木文娜在出嫁路上毅然出逃，与猎人远走高飞，却不料被土司重兵包围，以死殉情。其情节较之同源母本具有恒定的承传性与共质性。这一故事母题中，俨若“天上下凡”的“公主”的角色功能至为关键，它不仅成为父母抑阻恋爱、情节横生波澜的动因，而且以此“天上人间”的身份距离，体现了“爱高于一切”的主题。

然而，猎人与“公主”身份悬殊的恋情，尚未及在小说中冲撞旧社会封建土司阶级的门庭秩序；便已先在现实层面触犯了新时代革命阶级严

守阶级界限的禁忌。“公主”这一人物设置遂使作者陷于两难：若取消木文娜的土司小姐身份，则其恋情波澜不惊、其主题亦毫无意义；反之，又有宣扬“阶级调和”之嫌。最终作者采用了将女主角分身为二的叙事策略。在木文娜之外，节外生枝地为其添加一个贴身丫环伊娟。当木文娜带着伊娟逃婚后，令情节陡生波折，写土司小姐实难耐猎户生活的贫穷卑陋顿生悔意，而此时“穷苦人家”出身的伊娟反得以与猎人继续恋情。至此，边地经典民间故事中的女主角，不得不由公主原型沦为新意识形态的婢女。

艾芜叙事有术，有意利用伊娟与木文娜的如影随形、亲近无间，平生出诸多虚虚实实、真幻莫辨的魅象。彼时意识形态两军论战的宏大话语：“一分为二”／“合而为一”，不经意间居然被移作了谋篇布局的“雕虫小技”。或花开两枝，印证亲不亲阶级分的时论；或形影叠合，让伊娟权充“公主”角色功能的替身，使其既具有苦大仇深的阶级出身，又不失“天上下凡”的气质。

尽管作者有意运用多重视角叙事，有意闪烁其词，如先由猎人的哥哥出面指称：“人家是土司家的小姐，跟你穷人家不一条心的”，接着又借另一人物之口辩解：“那不是土司的小姐，是土司家的丫头”，使文本歧义丛生；但从小说中对伊娟的形象刻画：“脸色白白的，眼光象水波一样流动”，“丝毫没有山村姑娘，见了生人就现出拘束害羞的样子。同她说话，口齿流利，大大方方的，而且亮亮的眼神，极富有表情。她不象是寸大妈的女儿。寸大妈有着山村居民的本色，诚朴厚重，一副直心眼。她却是心眼多得很，在大地方生活过似的。看见她，不能不想起今天走过的那一条活活泼泼的清溪”，以及问及伊娟时猎人母亲的表白：“我们受不起，人家是天上下凡的”……却无一不提示着伊娟与其身后被遮蔽的土司女儿的同构关系。潜文本中，实是不得不被“阶级论”处以极刑的公主木文娜冤魂不散，借伊娟这一净身脱胎换骨，得以与猎人重续鸳梦。

虽则艾芜煞费苦心，缝合了边地民间故事与阶级斗争叙事的话语裂缝；但小说的结局仍不可避免地构成了对封建门户观念与同样森然的革命阶级论的多重质诘。作者将男女主人公从现实生活的地面，还原于民间故事的神话型语境中，提升至神性的天空里。让现实中倒下了的年轻情侣高高地站立起来，化身为“乌蓝而又庄严”的山峰，“远远近近满布森林的群山，都仿佛围在它的周遭，低着头，带着敬仰的神气”，“我”也“禁不住摘下了帽子”，向那高于一切、超越现实、超越阶级、超越财富的“爱”致礼。

一如《群山中》的叙事真幻莫辨，《玛米》的故事亦朦朦胧胧、恍惚迷离。小说写客店伙计“我”与傣家女孩玛米，虽语言不通，却不乏真情交会，热心的老板娘无事生非，编造出两人相爱的流言，未料竟招致官家先下手抢占了玛米……明明爱情纯属“无中生有”，不知怎的，通篇却氤氲着一种“道是无情却有情”的缠绵。结尾写：我“低头走着……这时正是一九二七年的冬天，但克钦山中还是夏季的景色，到处都是绿色的林子，吊满藤萝，开着各样的野花。蜿蜒在山中的大盈江，时时在路边的树林中出现。这些流水就是从她们的甘崖坝子流来的，水波在阳光中，每一闪动，我都仿佛望见她的眼睛一样。而且眼波中分明露出了悲哀和忧愁。我怅然地走着，一路林中盛开的野花，歌唱的鸟儿，都全没有看见听见。我只是怅然地走着。”——值得注意的是，至此，作者终于脱出卒章“思甜”套路，无心颂扬“换了人间”，而任由全篇(亦是全书)在“怅然”中作结。

临了，作者还郑重其事地在篇末标明：“1962年1月12日开始写于允景洪，2月续于橄榄坝六乡巴当寨子，2月3日写完于小勐嵛，西双版纳热带植物园”。对照集子中其他诸篇篇末所留下的写作日期，不难发现，各篇章的排列并非以执笔时间先后为序，而是按内容、情绪悉心编排。选择唯一写作于南行途中的《玛米》作结，想必对于作者而言，这是最值得记取的生命性的个体时间。

这一编排令人寻味：怅然若失的是托身为玛米的美而感伤、令人追怀的“南行”旧事?是若有若无、难寻难觅的“梦中的女孩”?是那人性美丽、人情温暖的精神原乡?是不得依归、意犹未尽的去乡之情?……作者空留下怅然省略号，任人省思。

如《序言》所挑明，时代潮流迫使作者不得不去“迎接新的东西”，身不由己，唯留魂游边地。《南行记续篇》中的“漂泊”意象，适可借作“十七年”特定时期艾芜续写原乡小说时交互偏侧、迂回求索的创作姿态以及因此生成的游离不定的多重叙事魅影的隐喻。

责任编辑刘艳