现代性视野中的骈文与律诗的语言形式

江弱水

内容提要骈文与律诗为人诟病的形式之“雕琢”、文法之“不通”、文字之诉诸“视官”的特色，其实正是“现代性”写作的可贵因素，是令二十世纪西方现代主义诗人赞叹不已的汉语诗歌的独特优点。关键在于骈偶与对仗的密集使用，导致了语言的非连续性，使字词从时间的连续转为空问的并列，而呈现出强烈的视觉美。本文梳理了章太炎、闻一多、吴兴华、高友工、叶维廉等学者的相关论说，描述了骈文与律诗将语言从纵向的“线”转变为横截的“点”和“面”的具体表现，阐发了中国古典诗语的现代性特征。

一

罗兰·巴特(Roland Barthes)在《写作的零度》中，花了不少篇幅对古典语言和现代诗语进行比较，结论是，古典语言，散文也好，诗也好，其机制是关系性的，它的字词起一种联系的渠道的作用，刚一出发即延伸向其它的字词，从此形成一个表层的语意链。现代诗的语言不然，它切断了这样的意图链，使字词获得了独立自足的价值。罗兰-巴特使用了“连续性”和“非连续性”这一对术语来解释文学语言之古典和现代的差别：

古典语言的合理性机制实际上意味着什么呢?如果它并不意味着如下看法的话，即：自然是充实的，可把握的，无裂隙无阴影的，并整个地受言语圈套支配。古典语言永远可以归结为一种有说服力的连续体，它以对话为前提并建立了这样一个世界，在这个世界中人不是孤单的，言语永远没有事物的可怕重负，言语永远是和他人的交遇。

我们看到，在现代诗中情况正好相反，现代诗摧毁了语言的关系，并把话语变成了字词的一些静止的聚集段。这就意味着我们对自然的认识发生了逆转。新的诗语的非连续性造成了一种中断性的自然图景，这样的自然只能一段段地显示出来。……在现代诗中，自然变成了一些由孤单的和令人无法忍受的客体组成的非连续体，因为客体之间只有潜在的联系。……于是诗中字词的进发作用产生了一种绝对客体，自然变成了一个由各垂直项组成的系列，客体陡然直立，充满着它的各种可能性。

古典语言之所以是连续性的，只因为其字词及其组合仅仅作为意义的导体而起作用，服务于一个外在的目的，目的一旦实现，字词就完成了使命。所谓“辞达而已矣”。这种字词的工具论者，一定会同意韩愈“文从字顺各识职”的主张，文字的“顺”“从”意味着维持一个正常的关系和等级，意味着在意义的传递过程中各司其责，不能够因为寻求自我凸现而造成断裂，使接受者的领会受阻。古典主义者从来都讲求明确和秩序，道理就在这里。

罗兰·巴特的说法，实质上是以雅各布森(RamanJakobson)为代表的俄国形式主义与布拉格学派的语言学观点的变形，是把雅各布森依据其对等原则所揭示的诗性语言与普通语言的差别，转入诗性语言的内部，而认为是古典与现代的差别。可是他的“连续性”与“非连续性”的分别，为我们从本质上理解中国古代散文与骈文、古诗与律诗的差异性提供了一个新的视角。

对于中国古典诗文而言，语言的“连续性”与“非连续性”问题的核心，是对偶所起的作用。我们先说文。

单行的散文是不讲对偶的，它总是表现为一个线性向前的语言序列。如《史记·李将军列传》中的一段塞字，可以作为一个小小的采样：

广出猎，见草中石，以为虎而射之，中石，没勿忘镞。视之，石也。因复更射之，终不能复入石矣。

分明是一环扣一环的语意链，行为和意念先后有序，字句由或隐或显的因果关系所制约。尽管因中国文言语法上天然的灵活性而有成分的省略——特别是在西方语言的比较之下——而显得极为简劲，富有节奏感，然而散文本质上还是一种关系性的语言机制，一种连续体。

骈文则有异于此。青木正儿在其《中国文学概说》中，论及“骈文之弊”，说：“四六的句格虽然是谐美，但是因为欲求整齐的缘故，往往省略助字，所以有碍于笔致之畅达，意义遂暧昧难解。对偶当然是修辞上的美观，但是因此行文纡余曲折，于是往往妨碍文脉的贯通。”笔致不畅达，文脉不贯通，且不论是不是骈文的弊端，但确实是骈文的特点，因为文字是双线平行的，总是给人语速缓慢甚至滞重的感觉。梁代何逊(《为衡山侯与妇书》曰：

昔人邀游洛汭，会遇阳台。神仙仿佛，有如今别。虽帐前微笑，涉想犹存；而幄里馀香，从风且歇。掩屏为疾，引领成劳。镜想分鸾，琴悲别鹤。心如膏火，独夜自煎；思等流波，终朝不息。始知萋萋萱草，忘忧之言不实；团团轻扇，合欢之用为虚。路迩人遐，音尘寂绝。一日三秋，不足为喻。聊陈往翰，宁写款怀。迟枉琼瑶，慰其杼轴。

这算是比较清通的文字了，意义的头绪也还得由我们自己去找。比如，“微笑”者“妇”也，“涉想”者“侯”也，可是主语皆没去不提，指涉模糊。“镜想分鸾”遥领“思等流波，终朝不息”；“琴悲别鹤”紧接“心如膏火，独夜自煎”，语脉错综。事实上，我们在读骈文的时候，不能像读散文那样一味向前看，而是得时时反顾，念完这一句，还要等这一句与上一句残留着的印象妥帖地重叠之后，才会放心地接着读下去。为直观地表明这一点，我们且按照青木正儿演示过的骈文排印形式，将何逊文中的部分文字重排一下：

虽帐前微笑，涉想犹存；[掩屏为疾，[镜想分鸾，[心如膏火，独夜自煎；

而幄里馀香，从风且歇。]引领成劳。]琴悲别鹤。]思等流波，终朝不息。

]始知萋萋萱草，忘忧之言不实；

]——团团轻扇，合欢之用为虚。

散文里的那种线性的序列，到骈文里让位于网状的结构。这些精心组织的对偶，或正对，或反对，其内部充满相吸相斥的力量，这力量甚至大于使语句向前的推力，结果就像罗兰·巴特所说的，让意义沉淀在字词的底部，成为一个又一个完整具足的片段，却大大地淡化了片段与片段之间的联系。所以吴兴华才会认为，骈文特别要求读者反应的配合，否则就会出现大量的空白。他说：

讲究整齐对仗，平仄调谐，自然会带来某些后果：在创作时，它吸引了作者的一部分注意力，因此在阅读时，读者也需要付出相应的注意力作为补偿，这样作者的匠心才不至于落空，这种注意力的牵引是向横的方向发展的，它与思路逻辑、叙事层次等向纵的方向的运动势必有些抵触。

现在我们再谈诗的问题。高友工在讨论律诗的结构时，也认为对于律诗的阅读不同于普通阅读：

新结构要求新的阅读过程。普通阅读是线性向前的，对仗结构的阅读使线性的阅读进程暂时中断。像流水一样前进的运动过程停了下来，产生一种不断回顾和旁观的运动，逗留于对仗的两个诗句所构成的封闭空间里，形成一个循环。这种阅读方式完全吻合了

诗歌所具有的“空间性”和“循环性”。

骈文不同于散文的本质特点，正是律诗不同于古诗之处。从汉魏到梁陈，五言诗在形式上的演变历历可辨，我们且以三位不同时代的作者所写的同题诗《饮马长城窟行》为例，来分析这种变化：

青青河边草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦

见之。梦见在我旁，忽觉在他乡。他乡各异县，展转不可见。枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚，谁肯相为言。客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，书中竟何如?上有加餐食，下有长相忆。(蔡邕)

驱马陟阴山，山高马不前。往问阴山候，劲虏在燕然。戎车无停轨，旌旆屡徂迁。仰凭积雪岩，俯涉坚冰川。冬来秋末反，去家邈以绵。猃狁亮未夷，征人岂徒旋。末德争先鸣，凶德无两全。师克薄赏行，军没微躯捐。将遵甘陈迹，收功单干旃。(陆机)

征马入他乡，山花此夜光。离群嘶向影，因风屡动香。月色含城暗，秋声杂塞长。何以酬天子?马革报疆场。(陈叔宝)

蔡诗风格高古，有一些总集将它归人乐府古辞。由于多用顶真修辞格，语言的连续性格外鲜明，呈现出轻快的线型的流转。但是，“枯桑知天风，海水知天寒”这一对偶句，使得此一流转的运动出现了暂时的阻遏。两个意象暗示了外部世界的空阔与寒冷，恰与“入门各自媚”的小小的家的温馨成为对照。

陆诗中对偶的比例明显加大，使整首诗向前推进得特别缓慢。陆机素称“手重”而“语滞”，因为他老是在诗中死板地对对子，而且他的对偶往往是主谓结构的句子，如“猃狁亮未夷，征人岂徒旋”、“师克薄赏行，军没微躯捐”等，而不是在后来诗文里习见的中心语加修饰语的片语，如陈叔宝《有所思》之“山川千里间，风月两边时”，以及庾信《小园赋》之“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹”等。高友工认为，正是那种不能够完全独立的片语式的对仗，使中国诗的一“行”不轻易地等于一“句”，从而达到真正的成熟。

与前两首诗相比，接近于律化的陈诗，形式与技巧都堪称完美，尽管其细腻的感觉实在与主题不符。首联“征马入他乡，山花此夜光”，综摄了全部的要素，启动了后来的发展，却不是单一方向的发展，而是每一个词都在后文时隐时现地得到应和与丰富。“征马”领起第三句“离群嘶向影”和第八句“马革报疆场”；“他乡”引出第五句的“城”和第六句的“塞”，“山花”伏第四句“因风屡动香”，“夜”与“光”更是与后面的许多字眼有相当紧密的联系，因为只有“夜”，才可能“暗”，也才可能使“月色”显出“马”的“影”、“花”的“光”。这是好多条线的时断时续，不同的事物，征马、山花、月色、秋声，作用于不同的感官，视觉的、嗅觉的、听觉的，仿佛一点一点地在各自渗透，最后是打成一片的混成的感觉。与陈后主这样繁复而精密的写作相比，汉末蔡邕与西晋陆机的诗实在是粗线条了。

二

关于诗的语言作线性的连续或非线性的断续这两种模式之不同，现代中国学者也早有直觉的认识，可惜只是针对具体的作家，更不曾发展为一套分析理论。

章太炎在《国学概论》的讲演中，讲到李白与杜甫的相异之处：“据我看来，李诗是成线的，杜诗是成面的。”李白好古风而薄声律，杜甫则近体和古体都非常杰出，所以这个判断是符合古典与现代有别的语言原则的。“线”是连续性的体现，“面”是断层，或我们所谓的网状结构。

这“线”与“面”的不同，到闻一多那里变成了“线”与“点”的差异：一昌龄诗给人的印象是点的，而浩然诗则是线的。他补充说：“中国诗是艺术的最高造诣，为西洋人所不及。法国有一名画家，曾发明用点作画，利用人远看的眼光把点联成线条，并因此产生颤动的感觉，使画景显得格外生动。在中国诗里同样有点的表现手法，不过像大谢的诗只有点而不能颤动，昌龄的诗则简直是有点而又能颤动了，至于李长吉的诗又似有脱节的毛病。这位法国画家，一定是指19世纪末叶后印象主义画派的乔治·修拉(Georges Seurat)，他发明了“点彩法”，即不在调色板上调色，而用纯粹的色点按线条方向、隔一定距离加以排列，利用它们在视网膜上调和的效果来构图和造型。闻一多的“点”，也就是指纯粹的文字意象语，相当于修拉的纯粹的色点。将这些意象语不加说明地作间断又连串的安排，便是“点的写法”了。

吴兴华分析骈文的特色，也用到“线”与“面”的概念。他认为骈文首先存在一个如何恰当地处理“在横直或点面之间的矛盾”的问题：

六朝和唐代骈文辞藻过于繁缛，只知向横的方向蔓衍，牺牲了直的发展，因此流于静止，缺少开阖变化(这只是论其大概，当然有例外)。宋人看到这个弊病，所以从欧阳修等作家开始，把散体的气势贯注到骈文里(陈善《扪虱新语》：“以文体为诗，自退之始，以文体为四六，自欧阳公始。”)，侧重逻辑发展，同时借助大量虚词取得勾连转移的功效。……它的指导原则是尽量把面缩小，把线拉长，压下想象力的活动，促进理解力的活动。而事实上，经过这一番改造，骈文仍不能在逻辑叙述上和散体角胜，徒然失掉了原有的丰富意象和触发能力。

所谓“逻辑发展”和“勾连转移”，其实就是散文的诉诸“理解力”的连续性关系，属于“直”“线”的成分。但骈文繁缛的辞藻与丰富的意象乃着眼于我们的“想象力”，要求读者对字词之间显在的对应性——以及之后潜在的互文性——有深入的了解，仿佛“横”的“面”。

青木正儿说骈文“往往省略助字，所以有碍于笔致之畅达”，吴兴华则认为骈文要想化静止为流动，可以“借助大量虚词取得勾连转移的功效”。这都涉及到骈文和律诗与古文和古诗有以区分的语法因素。钱锺书曾经指出一个定律：“笔、舌、韵、散之‘语法程度(degrees ofgrammaticalness)各自不同，韵文视散文得以宽限减等尔。”何以如此，他解说道：

盖韵文之制，局囿于字数，拘牵于声律，卢延让《苦吟》所谓“不同文、赋易，为着‘之‘者‘乎”。散文则无此等禁限，“散”如陆龟蒙《江湖散人歌》或《丁香》绝句中“散诞”之“散”，犹西方古称文为“解放语”(oratio soluta)，以别于诗之为“束缚语”(oratioligata，vircta astricata)。

林庚则将这一现象称之为“语言的诗化”：

语言的诗化，具体的表现在诗歌从一般语言的基础上，形成了它自己的特殊语言；这突出的表现在散文必不可少的虚字上。如“之”、“乎”、“者”、“也”、“矣”、“焉”、“哉”等，在齐梁以来的五言诗中已经可以一律省略。……而某些字的能否省掉不过是测量语言的精炼性和灵活性的一个见证而已。散文中的虚字既不止于上述那些，而诗中能省掉的也不止于就是虚字，像“妖童宝马铁连钱，娼妇盘龙金屈膝”这类诗中常见的句法，就一律的都没有了动词，像“一洗万古凡马空”这样的名句，也只能是诗中的语法。

没有了“之”、“乎”、“者”、“也”的虚词来勾连转移，韵文不得不将语法程度一再降低。精简字词之外，还常常调整次序。比如庾信《行雨山铭》中，“翠幔朝开，新妆旦起。树人床前，花来镜里。草绿衫同，花红面似”。为了押韵，“衫同草绿，面似花红”的常语被颠倒，变成了“草绿衫同，花红面似”的奇语。而这种精简和颠倒，使行文

的对仗有了更多的机动性。反过来说，音义对仗虽然是语言的双重束缚，但在成熟的律诗中，声律愈严，文法却愈宽，所以高友工、梅祖麟说：“由于句法关系极端松散，唐诗的语言独具个性，那些罗列细节或指明关系的语法手段，要么在汉语中根本没有，要么在从普通语言向诗歌语言的转化中被忽略了。”这里所说的“唐诗”，他们一开始就声明是指近体诗。他们又说：

如果一句诗中的句法作用极小，那么，它的节奏很可能是不连续的，而且它的意象作用也会相应地增强；如果一个推论要指出它所包含的各种构成部分之间的关系，它就不得不具备更复杂的句法组织，这就会削弱具体词语构成意象的能力，并使句子充分保持一种更为连续的节奏。

我们还是拿前面所举的陈叔宝《饮马长城窟行》和何逊《为衡山侯与妇书》两个例子来说明这一点。‘陈叔宝诗的最后一联“何以酬天子?马革报疆场”，是典型的推论式语言，散行，用了虚词，故连续而流畅。但这样的诗句不足以使此诗同蔡邕和陆机的诗从语言本质上判然区别开来。能够区别的，全赖中间两联的对仗。对仗是人工化地强行改变自然，比如“离群嘶向影，因风屡动香”，隔句分承上联的“征马”与“山花”，但“马”“影”与“花”“香”本来了不相干，必须依靠音义的对仗强作粘合，然而却在我们中国人二元对立与互补的思维模式中得到了统一：“马”为动物，“花”为植物，于是乎成了天造地设的妙对。又如“月色含城暗，秋声杂塞长”，以“声”对“色”，以十二时之“月”对四季之“秋”，也是异常工稳。可见，对仗的手法真正使我们的话语变成了一些字词的“静止的聚集段”。

同样，在何逊的文中，由于出现了几句推论与说明性质的散行文字，并且使用了“虽”、“而”、“始知”等少数虚词和转语，稍稍化板滞为疏朗，但大量的对偶仍然使语言的整体感觉趋向于凝重，因为“对句的形式总是阻碍诗中内在的前趋运动并引起两句中对应词之间的相互吸引”。比如，“镜想分鸾，琴悲别鹤”这一突兀的骈语，乍一看，它们貌似两个主、谓、宾俱全的句子，细辨之下却不然。“镜”和“琴”只是虚假的主语，真正的主语是没有出现的人。如果要语意伸足的话，至少应该写做“睹镜而想分鸾，听琴以悲别鹤”，但六个字简省到四个字能够使对偶更紧，更重，也更懒得向前挪动了。《文心雕龙·章句》所谓“四字密而不促，六字格而非缓”，便是这个道理。

总之，抽黄对白的俪偶吸引了诗人极大的关注力，他们得花大功夫应付其内部的对立统一，也就腾不开身去打理上下文之间的关系。这进一步加强了对偶的独立性，使它们横亘在语言的途中，成为一道道修辞学的微观风景。

三

诗的语言之“线”与“点／面”的差别，从根本上说，是对时间性与空间性的各有侧重。当时间的线性被中断，语言被浓缩为瞬间的点或切面，在同一的空间里并置，便脱离了逻辑关系的束缚。举例来说，高友工和梅祖麟就指出，“片云天共远，永夜月同孤。落日心犹壮，秋风病欲苏”，杜甫的五律《江汉》中间这两联，“第四句的‘永夜之后，紧随了第五句的‘落日，从而排除了任何自然顺序的连续法则。”叶维廉也曾一再申说中国古典诗的表现特点，在于利用不定向、不定义、不定关系的高度灵活的语言，使事物作“不隔”、“无碍”、“如在目前”的演出。他拿这些与西方现代主义诗人的作品加以对照，说：

庞德的《诗章》和艾略特的《荒原》，就不能只依循文字述义的层次去了解，我们还需要认识到，视觉性很强的大幅大幅的经验面，如画中的视觉面一样，作了空间性的组织和玩味，产生了非文字串连性和述义性可达致的美感意义。

所谓“文字的串连性和述义性”，等于罗兰·巴特所说的，文学语言的一种有说服力的连续性和合理性的机制。它的存在与否，决定了西方古典诗与现代诗的差异。而这何尝不是中国古代散文与骈文、古诗与律诗的差异所在?如果将语言的非连续性视为诗的“现代性”的关键特征，则骈文和律诗显然是最合理想的富于现代性的语言形式。

事实上，中国古典诗曾经作为异质的因子催生了20世纪前期的西方现代诗运动，原因正是，中国古典诗歌本身的相当一部分，显然已经具备了现代主义诗歌语言形式及技巧的主要特质。换句话说，它本身已经极具“现代性”，因为这一概念非表时间，乃指性质，故不拘于现代才有，古人也可以有。

对于语言之连续性的破坏，是诗的现代性的主要标志。按照当代超现实主义诗人奥克塔维奥·帕斯(Octavio Paz)在《诗歌与现代性》一文中的归纳，从爱伦·坡反对诗的叙述性以来的现代诗的发展趋势，可以概括为空间对时间的胜利，并列对连续的胜利。帕斯认为，连续性首先是中断在象征主义诗人手中的：

象征主义的诗作摈弃了解释，不叙述也不触及：启发。它的歌声与寂静为邻。长诗的元素之一是进展的延续性，即结构的直线特征：一个故事接着一个故事，每一个都与前面和后面的衔接。没有插入也没有断裂。象征主义诗人打破了延续性：相信停顿和空白的价值。一首象征主义的诗篇是一个个片段组成的孤岛。进展自行裂变。与浪漫主义诗歌不同，各个情节不是由词链，而是由寂静、亲缘和色彩连接起来。

弗雷德里克·R·卡尔(Frederick R.Karl)在《现代与现代主义》中说：“为什么现代主义运动所运用的语言和声音几乎没有连续性或叙述性的原因之一”，是我们对“现时性”的强调，它导致我们步入了一个偶然的与巧合的世界，“结果产生了非连续性”。伊夫·瓦岱(Yves Vad6)也把这个纯粹的现时(一种共时性的绝对时刻)视为现代性的关键：

如果我们像波德莱尔一样把现代性定义为一种“短暂的、易失的、偶然的”东西的话，那么，我们正是在没有连续性的瞬时(它本身是短暂易失的)中才能以最忠实、最直接的方式去捕捉现代性。

对现时性的强调，说到底，就是将诗的语言从时间序列中解放出来，置于以视觉为主导的空间中来。帕斯虽然总是将诗的文本看成一个时间性之流，但是他并不否认空间经验的重要性。他认为：“空间在文学中显然是一个不亚于时间的核心因素。文学实在是语言的艺术。它呈现的形式也是语言的呈现形式：时间的持续。但是语言之流最终产生某种空间，像在现代物理学里一样，双方在生生不息中融而为一。”于是，很自然地，帕斯将中国诗看作视觉诗歌的最伟大的典范：“在汉诗中，时间也附属于空间。”

我们差不多无须强调骈文与律诗强烈的视觉特色了。在吴兴华眼中，骈文是“苦心安排的文字图案”，最好的时候它呈现给读者“一气呵成、绚烂夺目的图画”，最坏的时候呢?“乱似涂鸦”。不过他认为这说明骈文的表达手法有相当大的“落后性和局限性”，这个判断却很有问题。“局限性”当然有，他说过的骈文虽经过宋人的改造也仍然“不能在逻辑叙述上和散体角胜”就是，可是话说回来，哪一种文体的表达没有局限性呢?至于说到“落后性”，那是受

吴兴华本人相对保守的诗学观念所影响，因为从今天的眼光来看，这恰恰是现代主义诗人理想的先锋艺术。高友工对律诗的观点亦如出—辙：在律诗中，“视觉的美与和谐君临一切”，“骈句像双连画一样带给我们两幅同时展现的画面，但更重要的是骈句所描绘的画面自身具有一种整体性，因而可以作为长卷中的一个画面单独欣赏。”他发现，律诗的时空同一性使一切都发生在某个特定的“抒情瞬间”(thelyrical moment)，“事件在时间流动之中的随意性和感觉在空间延伸之中的完整性可以轻易地与律诗现有的美学观念结合在一起”。

叶维廉把中国古典诗的这种表现方式比喻为电影镜头的活动，并援引了谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein)受中国“六书”中的“会意”的启示而发明“蒙太奇”技巧的故事。帕斯同样指出了爱森斯坦手法的中国灵感，以及与现代诗的相似性。他把现代诗看成“空间同步如何适应一门被时间延续性主宰的艺术”的结果。针对桑德拉尔(Blalse Cendrars)与阿波利奈尔(GuillaumeApollinaire)的写作，帕斯说：

从这两位诗人起，同步性真正开始。对前者来说，起决定作用的是电影的影响：蒙太奇与闪回。这些电影手段的运用打破了传统诗歌直线延续的结构与特征。阿波利奈尔走得更远；他几乎完全省去了句子的连接——其后果就如同在绘画中取消了透视一样——，他采用镶嵌的技巧，将整个句子嵌入文本，总之，将不同的语言板块并列起来。这样取得文中时间与空间的结合。

想想吧，骈文与律诗，难道不正是蒙太奇的分镜头电影剧本，或不同的语言板块镶嵌出来的工艺品?过去，我们总是批评律诗与骈文的形式主义倾向。早在白话文运动之初，陈独秀就说：“诗之有律，文之有骈，皆发源于南北朝，大成于唐代。更进而为排律，为四六。此等雕琢的、阿谀的、铺张的、空泛的贵族古典文学，极其长技，不过如涂脂抹粉之泥塑美人，以视八股试帖之价值，未必能高几何，可为之文学之末运矣!”傅斯年也说，文成骈，诗成律，虽然因为中国的单音文字而不能免，然而“竟使真文学不能出现”。胡适更一再抨击道，骈文与律诗是“不通”的文字：“今之作文作诗者，每不讲求文法之结构。其例至繁，不便举之，尤以作骈文律诗者为尤甚。夫不讲文法，是谓‘不通。此理至明，无待详论。”他且将这“不通”归咎于汉字的视觉特色。他认为：“汉文乃视官文字，非听官文字。凡象形会意之文字，乃视官的文字；而字母谐声之文字，皆听官的文字也。”但他对这视官文字只有负面的评价。

换成现代人的观点来看，骈文与律诗所表现出来的形式之“雕琢”、文法之“不通”、文字之诉诸“视官”的特色，正是从庞德(Ezra Pound)到帕斯，20世纪许多西方现代主义诗人赞叹不置的汉语诗歌的独特优点，是现代性写作的可贵因素。关键在于骈偶与对仗的密集使用，导致了语言的非连续性，使字词解除了意义关系，脱离了表面文法，由时间的连续转为空间的并列，从而呈现出视觉的美。那些骈文与律诗的作者们，看上去就像是一些镶嵌工艺师，把文字搬过来，移过去，看看它们的颜色，试试它们的音质，不停地玩着对对子的游戏。这游戏，就是帕斯所说的“在表意文字的形式、词语的发音和意义之间存在着的一个三角游戏”。“这样的游戏，由南朝文人发明，在唐诗和宋词里还会继续玩下去，而形成有别于古文和古诗的、极富现代性的一脉。这一脉的诗人，对待语言文字的态度与单纯的“言志”和“载道”论者不一样，他们重视每个字的力量甚于一个个字连起来所传达的意义。他们打碎了语言的链条，把它们重新拼成声音和色彩的图案，以暗示心灵最微妙的感觉。唐诗中的杜甫、李贺、李商隐，宋词里的周邦彦和吴文英，都是这一脉诗人的代表，而他们无一例外地是重骈文与律诗、绝不摈斥南朝文学遗产的作者。献《三大礼赋》、“熟精《文选》理”的杜甫，顾随说是“老杜的诗有时没讲儿，他就堆上这些字来让你自己生一个感觉”。“得力于宫体”的李贺，杜牧认为“少理”，李东阳认为“有山节藻棁而无梁栋”。著有《樊南甲乙集》的骈文圣手李商隐，废名说“他的诗真是一盘散沙”。献(《汴都赋》的周邦彦，陈廷焯说是“美成意余言外，而痕迹消融，人苦不得领略”。吴文英则被张炎评为“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断”，被王国维评为“映梦窗，零乱碧”。这些形形色色的评语，说明的其实只是一点，即他们诗歌语言的非连续性。这种非连续性进入了他们内心的独语，表现为灵幻的意象与跳跃的想象，使他们的写作深具现代主义特色。以此为起点，我们方可以谈论一个看似悖论的话题：古典诗的现代性。

责任编辑李超