重建我们的精神立场

何言宏

过早到来的创作瓶颈

对于十多年来的中国文学略有记忆的人都不会忘记，1990年代后期，以当时的《小说界》、《作家》、《芙蓉》和《青年文学》等杂志为主要代表的一些刊物曾经隆重推出一个叫做“‘70后作家”的文学群体，一时之间，应者云集，众多作家被聚集在“70后”的旗号之下，很多批评家也都对此热情关注，加之以其中“美女作家”这样的“主打品牌”，特别是卫慧、棉棉等人文学性或非文学性的种种实践对于文坛与社会造成的冲击，使得“‘70后作家”成了当时的中国文坛乃至于中国社会的一个众说纷纭的热点。时至今日，作为一个文学群体，这一批作家实际上早已溃不成军，难以成阵。幸好还有像魏微、戴来、朱文颖和金仁顺等不多的几位作家的坚持与努力，再加上同样也是1970年代出生的像鲁敏、徐则臣、乔叶、黄咏梅和葛亮等一批后起作家的相继“加盟”，使得这一个年龄段的年轻作家仍然是中国文学界的不容忽视的存在。在“右派作家”、“知青作家”和“晚生代作家”等不同代群的中国作家相继达到了自己的文学高峰或者是走向成熟后，我们便很自然地会将目光投注到这一批作家身上。因为在某种意义上，正是他们，承载着我们文学的希望。

毋庸讳言，当年的“‘70后作家”曾经在总体上辜负过我们的希望，十多年的时间，以他们的才华，以他们在当年的煊赫声势与广泛影响，他们所取得的文学成就并没有达到预期的高度，而在另一方面，无论是对一个代群，还是对其中的每一个个体来说，他们都已走到了关口。这是一个重要的关口。他们的年龄，正处于30到40岁之间，这无疑是人生的黄金年龄，而很快地，他们便会相继进入40到50岁的人生阶段，这应该是人生的收获或高峰季节，而他们的创作，以我个人的普遍感觉，却又过早地处于停滞不前的“瓶颈阶段”，很难有突破。情况似乎是，有某种东西制约了他们，使他们在本来应该频有突破的文学时期却反在令人遗憾地原地徘徊。这真是让人焦急万分!突破瓶颈，寻求新路，成了这一批作家所正面临的关键问题，成了他们的当务之急。

实际上，“突破瓶颈，寻求新路”，也正是我要讨论的作家魏微的精神焦虑，是她所面临的最为关键和最基本的问题。魏微是“‘70后作家”的重要代表，也是其中基本上为大家所共认的佼佼者。我在这里，很希望能通过对魏微小说基本问题的讨论，来揭示“‘70后作家”以至于当下中国的文学创作所存在的共同问题，为我们的文学寻找新的可能。

最近几年，魏微屡次表示过她遭遇瓶颈、寻求新路的焦虑。她曾非常坦诚地表示过自己正处于“瓶颈期”的痛苦，承认自己“现在正在这个坎上，很难受。我一年只能写一个短篇，像蜗牛一样爬，苟延残喘。一点办法都没有”。当然在实际上，她并不会真的认为自己“一点办法都没有”。对于突破的具体“办法”，她就曾提出这样的思考：“在当代文坛，把卡夫卡的变形、拉美魔幻作用于中国现实，被认为是先进的小说形式，然而我以为，这是一种偷懒的方式，我们必须找到新的途径，用最恰当、最中国化的方式介入我们的现实，我以为写作的难处就在这里”。她认为“我们应该往回走，去写一种简单的文字，若不能把文学玩出新花样来，那就老老实实地去写生活，写我们内心的东西……文学已经无路可走了，在这种情况下，‘往回走可能是惟一的生路。每一代作家都将面临创新。‘现代派已经不新了，所以我们现在要做的，可能还是要回到原点——回到我们的传统和生活里，再设法找出一条新路来”。在魏微看来，文学写作的新的生路(即她频频提到的“新的途径”、“惟一的生路”和“新路”等)已经不在于像他们的前辈作家那样不断地通过对诸如“现代派”和“拉美魔幻”之类域外思潮的引进而花样翻新，而是要“往回走”，重新“回到原点”，“回到我们的传统与生活里”，“老老实实地去写生活，写我们内心的东西”，“用最恰当、最中国化的方式介入我们的现实”。

情况确实如魏微所言，新时期以来的中国文学在以很短的时间引进和操练了西方文学近百年来的文学实验后，很快在形式探索的层面上几乎穷尽了小说的种种可能。我也一直以为，在马原和孙甘露等人的实验小说后，中国作家的形式激情已经基本上耗尽。在他们所树立的“形式标高”面前，后来的作家只能是叹为观止地仰望与后撤，回过头来老老实实地写作。魏微敏锐地感受到他们这代作家所面临着的不无严峻的“文学史压力”，也很清醒地意识到了他们生路之所在。但我以为，魏微的主张和她的文学实践或许还有一些矫枉过正甚至是较为片面的地方。一方面，她的主张似乎存在着过于突出的“排外”倾向，她似乎忽略了毋论中西的种种文学实际上都可能而且也应该是我们的文学资源。新时期以来的几代作家固然引进了形形色色的域外文学，也很相应地各自取得了相当突出的文学成就，但是在根本上，这些被他们所引进的创作方法所能达致的文学可能却远未穷尽，目前的写作不应该是对这些资源刻意回避，一味地“回到”或“耽溺”于之前的传统，而是应当在吸纳包括它们在内的种种文学资源的基础上“综合创新”，达致大成；另一方面，“老老实实地去写生活，写我们内心的东西”和“用最恰当、最中国化的方式介入我们的现实”，自然是我们文学的正途，也是突破瓶颈之希望之所在，但是在实际上，这也无疑是我们最大的困难。这是因为，问题并不会很简单地到此为止。一旦我们具有了“写生活”、“写内心”和“写现实”——甚至是“介入我们的现实”——的认识与冲动，紧接着的问题其实就是，我们为何去写?如何去写?我们用什么样的方法与精神立场去写?我以为只有充分地考虑和解决好这些问题，所谓的文学突破和对新路的寻求才会切实与可靠。而在其中，我以为最为关键的，还是我们精神立场的确立。在我们的文学已经在总体上解决了方法与技术的问题后，我们所面临的最大挑战，便是我们应该以怎样的精神立场去书写我们的生活、我们的时代与我们的人?魏微也曾说过，她的创作“就是要老老实实地去写生活，写时代，写人……”，嗍这样一来，我们正可以循着这样的思路，来很认真地考察一下她的小说在这些方面到底还存在着哪些问题?循乎于此，我们兴许能够帮助魏微非常切实地寻找到突破瓶颈的新的可能。

“时代”的简单回望

魏微的写作往往有着相当自觉的“时代意识”。在她的早期小说《一个年龄的性意识》中，她便曾这样说过：“我喜欢把一切东西与时代挂钩，找个体后面那博大精深的背景和底子。个人是渺小单薄的，时代是气壮山河的，我们得有点依靠”。而在一篇创作谈中，她也曾这样来谈论自己的创作：“我们的生活中，每天都有传奇发生，那些惊天动地的大事，或有一些小的欢乐和伤悲，都可以视为我们时代的注脚。我喜欢‘时代这个词，也喜欢自己身处其中，就像一个观众，或是一个跑龙套演员，单是一旁看着，也自惊心动魄”。她的很多小说都会在不同的时代背景上书写人物的

精神、命运与生存，从而具有一定的“时代感”。在魏微的小说中，“时代”是一个频繁出现并且也非常重要的“关键词”。但是在另一方面，这些作品中的“时代”，无论是“文革”之类的既往历史，还是改革以来的社会现实，往往都只是作家所虚设与悬置的背景，是一种氛围、一种表象和一种场景。在此背景下的种种人事，无论是“那些惊天动地的大事”，还是“一些小的欢乐和伤悲”，都不过是些时代的“注脚”，是被作家与时代强行“挂钩”的东西。“时代”与其背景下的日常生活、种种“东西”和种种人事，往往处于相当游离的状态。即使是像长篇小说《拐弯的夏天》中的阿姐这样的人物，虽然她在“文化大革命”中由一位单纯和优越的干部子女中间经过非常剧烈的家庭变故，堕落为一个江湖骗子，但是作家在追究“是什么造就了现在的阿姐”这个事关人物的精神与命运的关键问题时，仍很刻意地剔除了“时代的变迁”这一相当重要的因素。一方面，作家并不愿意从时代的角度来探究人们的精神、命运与生存；另一方面，她似乎也无意于通过对人们的精神、命运与生存的深刻书写进一步触及与深入到时代的内部，时代的本质与真相往往被其表面性的叙事所忽略与遮蔽。这些特点，在魏微的长篇小说《一个人的微湖闸》(《流年》)中表现得最为明显。

在《一个人的微湖闸》中，魏微以童年的视角和悠远、平静而又温厚感伤的语调记述了“文革”后期一个叫做微湖闸的水利大院的生活，但是其中的种种人事大多又只是漂浮在“时代”的表面，氤氲或散发着怀旧般的“时代”气息，作家所采取的精神姿态，只是一种非常简单的回望。这种简单回望的精神姿态不仅无法反映出时代的真实，更是不能对时代作出应有的批判性思考。

在这部作品的“楔子”中，魏微曾经指出，她的小说“想记述的是那些沉淀在时间深处的日常生活”，是“那些平行的、互不相干的人物，事件，场景，一些声音，某种气味，天气如何……”。对于这样的记述，作家又指出她是以“忠实”和“真实”作为追求的。但是在实际上，这样的追求并未能够很好地实现。小说中的记述，无疑违背或忽略了最为基本的历史真实。在小说的第一章，作家是这样来概括微湖闸人的日常生活的：

那时候，我们傍河而居，我们的水利大院庞大而繁杂，那里头有医院，食堂，幼儿园，有农场，也有灯塔，还有灯塔的看守人。总之，那里头的世界是完整的，人民安居乐业，闲适而满足，极好地象征了那个时代。

在这段文字中，我们姑且不论其所记述的微湖闸人的日常生活之是否真实，也不追问这样的记述与小说在后来所展开的故事是否构成了冲突与矛盾，实际上，即使是在“文化大革命”时期，在微湖闸这样特殊的单位中，也可能会确实存在着如上所述的其乐融融的幸福生活。但是在另一方面，问题的关键在于，作品用“极好地象征了那个时代”这样的判断简单化地定性了那个时代，赋予了那个时代以“人民安居乐业”和“闲适而满足”的幸福假象。对于“文革”时代的民众生活稍有了解和稍加思考的人便会知道，这样的判断显然是难以成立的。这里的“挂钩”显然属于过分的虚浮、生硬与不着边际。但这样的判断，却又发现突出地显示了魏微对那个时代的严重隔膜，显示出作家的“时代意识”相当表面。在她的精神意识中，她对那个时代的真相与本质根本没有基本的敏感和深究的自觉，更毋庸说她在这样的基础上所应作出的进一步思考与批判了。仿佛是在不经意间，作家泄露了她在时代意识和精神立场方面的重要问题。而这样的问题，在小说的具体内容中表现得更加明显。

在小说的第二章中，作家只是相当细致地记叙了爷爷、奶奶和微湖闸的人们诸如读报和家务等一些日常生活的细节与场景，营造出“老照片”一般的历史氛围与审美效果。在这样的写作中，实际上在当时相当深刻地影响了广大民众的精神与生存的“文革”被很刻意地撤退和“虚设”为背景，这一背景下的微湖闸，被写成了近乎封闭和静止的“世外桃源”：

革命时代的种种风潮，并没有太大地影响到这个地处偏僻的水边大院。这里既不发生武斗，也不常发生政权更迭的现象。

在某一种时候，我甚至觉得，他们与那个时代隔着很遥远的距离。我是说，他们生活在那个时代里，他们的衣着，日常器具，房屋的构造都是那个年代的——他们仅仅生活在那个年代的物质里，相对贫乏的，困窘的，饱食终日的。思想呢，我猜他们是从不思想的。

总而言之，在那个年代里，他(指“我爷爷”——笔者注)和他的职工们都活得较为尊严，他们善良，平凡，清白。他们几乎躲过了所有的劫难。有一种时候，也许连他自己也不能够相信，他与那个乱世截然地分开了。他是他，乱世是乱世，它们彼此是不相干的。

外面的世界是如此的辽阔，那里面有很多空泛的东西，革命和理想，还有主义。……

可是这一切，跟微湖闸的人们有什么关系呢?

他们蛰居在一块四方的天底下，那么安稳、踏实、沉着。

这样的描述，显然有违基本的真实，无疑也是作家刻意为之的结果。因为即使从文本自身的内容来看，微湖闸的世界也是与当时的“革命时代”密切相关的。微湖闸人的精神、命运与生存，根本难逃历史的播弄。比如其中的主要人物爷爷。一方面，作者说他“最盛世的时候，曾做过地委的组织部长，后来呢，不知为什么，被发配到了微湖闸”；另一方面，作家又说“在政治生活方面呢，我爷爷一生也算风平浪静。各种政治风潮从他身边经过了，都拐了个弯，丝毫没有伤害于他。在‘文革中，他安然地坐在他的位子上，每天读报，开会，学‘毛选……我爷爷也被‘下放过，在外地的一个小闸口，当看门人。半年后又官复原职，重新回到了微湖闸”。在那样的时代中，一个出身贫民，参加过游击队和八路军，曾经官至地委组织部长的共产党的中高级干部被“发配”到微湖闸，甚至进一步“下放”为一个小闸口的看门人，这样的不断受挫，怎么能说他在政治生活上是“风平浪静”、并且是“丝毫没有伤害”?又哪里有作家所说的“尊严”可言?实际上，作家根本没有也并不愿意揭示和书写那样一个时代中包括“爷爷”在内的微湖闸人的精神真实与生存真相，而是刻意省略和放弃追究了很多相当重要的问题，将笔墨仅止于或浮浅地掠过日常生活的表面，令人遗憾地局限了作品的真实性与深刻性。

按照魏微本人的说法，造成上述局限的根本原因，是她对那个时代的一片“茫然”。她在《一个人的微湖闸》中曾经非常坦率地承认：“一旦我的思绪触及到所谓的时代背景，我就会变得很茫然”，她对那个时代所“看到”和“记起”的，只是一些“跟时代没有任何关系”的“庞大，细碎，具有很多微妙的细节”的日常生活。由于魏微是一个对个人记忆过于倚重的作家，这便使她的写作只能满足于把她“所看到的东西记录下来”，“服从”于她所“看到”的“某种真实”。但这样的后果，却是把本来就具有相当深刻的内在关联的时代历史与日常生活剥离开来，出现了我在

批评王安忆的创作时所曾指出的重要问题，即是在这样的作品中，日常生活或“很多人物总是如秕糠一般地漂浮于历史洪流的表层，而不与历史发生真正深刻的联系，历史便成了空洞的背景、符号或单纯的时间段落”，从而也豁免了作家进一步的反思与批判，豁免了被真正地触及与深入的可能。这样一来，魏微对时代的精神姿态便只是一种不追求真实与深度的旁观与回望。这种对时代不求深刻、简单回望的精神姿态，在作家新近发表的中篇小说《在旅途》中，同样表现得相当突出。

《在旅途》写了一位成功人士李德明的精神痛苦。作为一位投资公司的副总，李德明的经济收入、社会地位和生活方式，无疑是我们这个时代万人钦羡的典范与梦想，实际上就是我们这个时代的意识形态。但就是这样一个人物，却在精神和情感上十分落寞：“这些年来，李德明偶尔就会‘落寞来着，恍若一阵空穴来风，他心里突然就空荡荡的，像有什么东西在往下沉”。人生中途，在他功成名就的今天，他却在重新翻检着自己的人生：“他发现他这一生全错了，已经来不及纠正了”，“当年那样一个沉着稳重的青年，谁会想到，二十年后会变得这样猴急焦躁?就仿佛他们每个人都在一条路上狂奔，这其中细微的变化，一年两年看不见，待十年二十年猛一回头看，那真是触目惊心”。在一个孤寂落寞的长假，二十年来一路狂奔的李德明终于在思考：他的人生到底在哪里发生了差错?正是由于这样的追问，“时代”的远因开始被涉及——“这些年他每走一步，都是经过深思熟虑的，可还是错了；所以说这不是他的问题，错是不可避免的，悲剧无论如何都躲不过”。这样一来，导致了李德明的生存悲剧的，只可能是他和我们所共同处身的时代——“外面是浩浩的时代的风，从远古吹到今天”、“在他们的身后，是一个时代的富贵温柔”……正是通过李德明对自己近二十年人生的痛苦反刍，魏微的小说追究到了时代。但她在这里对时代的“追究”，仍然只是简单的回望。无论是李德明的精神落寞与人生反刍，还是作品的开头和结尾所写到的我们这个时代的典型病相，它们对时代的追究与思考都并不深入，都显得过分的空泛、微弱与虚飘，而缺乏应有的深刻性与切实感。魏微曾经说过：“‘回忆是我的一个重要组成部分，天性使然，我从小就恋旧。我也意识到这一点，就是80年代的时候，我开始回望70年代。90年代的时候，又开始回望七八十年代”。而在2008年，在她的《在旅途》中，她又开始了对八九十年代的回望。相比于很多同辈作家，魏微这样自觉的“时代意识”无疑是我们应该肯定的，但它的局限也非常明显，我很真诚地希望她能超越这种对时代与历史简单回望的精神姿态，在对时代历史和其中的人们之间的复杂关系进行深刻思考的基础上，由对时代与历史的简单回望，转而为更加切实、同时也更加有效、更加广阔与深厚的批判性思考。

日常生活的简单肯定

日常生活，既是魏微小说的主要内容，也是她的价值立场。正是在对日常生活的大量书写中，魏微的小说不断重申、同时也相当突出地显示了她对日常生活的皈依与臣服，显示了她对日常生活简单肯定的精神姿态。

在谈到自己的创作时，魏微曾经说过：“我是想把小说写得像生活一样，就是照着生活的原貌写，生活是什么样的，我的小说也想是什么样的”。而在其长篇小说《一个人的微湖闸》的“楔子”中，魏微也说过：“其实，我想记述的是那些沉淀在时间深处的日常生活。它们是那样的生动活泼，它们具有某种强大的真实。它们自身不带有任何感情色彩，它们态度端凝，因而显得冷静和中性。当时间的洪流把我们一点点地推向深处，更深处，当世间的万物——生命，情感，事件——切的一切，都在一点点地堕落，衰竭，走向终处，总还有一些东西，它们留在了时间之外。它们是日常生活。它们曾经和生命共沉浮，生命消亡了，它们脱离了出来，附身于新的生命，重新开始。”

在魏微这里，日常生活获得了超时问的本体性地位，在它的“强大”、“冷静”和“端凝”面前，人世间的种种悲欢、“一切的一切”和我们的“生命，情感，事件”都显得是那样的微不足道。魏微的小说书写了很多日常生活的逃离者的故事，这些形形色色的逃离者们虽然总是出于不同的原因而对生活产生厌弃和逃离的冲动，但是他们的最后结局注定会失败，他们总是会由于对生活的无奈臣服而选择皈依。也因为如此，逃离与皈依，便成了魏微小说的一个相当重要的叙事模式。正是在对这些逃离与皈依的反复书写中，魏微的小说完成了对日常生活的不断肯定。

魏微小说中的逃离与皈依，主要有两种类型：一种是少男少女们青春期的逃离和他们在后来终于对家庭、对亲情和对生活的重新皈依，属于典型的成长主题；第二种类型，则是一些兼有家道或者是在一定程度上获得了事业成功的中年男女对于固有生活的逃离与皈依。

在魏微的作品中，成长小说占有着很大的比例，像《在明孝陵乘凉》、《姐姐和弟弟》、《父亲来访》、《寻父记》、《异乡》、《迷途》和长篇小说《一个人的微湖闸》、《拐弯的夏天》等作品，都是非常典型的成长小说。《在明孝陵乘凉》写的是成长中的小芙因为对“大人”的“讨厌”而产生的摆脱与逃离的冲动；在《父亲来访》中，这样的冲动在一个叫做小玉的女孩身上，表现得同样强烈。我们实在是难以想像，一位父亲对于女儿的正常看望竟会给她带来那么大的压力与焦虑，使她产生了“在父亲来到之前，她必须逃离南京。她得尽快逃离”的想法；而《姐姐和弟弟》中的“我”在经过与母亲和弟弟之间复杂漫长而又混乱不堪的互相伤害后，同样也渴望着离家出走——“她想她应该离家出走，到一个陌生的城市生活”。

像是对这些逃离冲动的回答，《异乡》、《迷途》、《回家》、《寻父记》和《拐弯的夏天》等小说的中终于逃离的青年男女在经过时间不等的“离家出走”后，最终又都选择了皈依。《迷途》中的黑雨在摆脱了令人窒息的山村的“支配”与“控制”来到城市后，并未获得他所向往的生活，最终仍然选择了“回家”；《异乡》中的子慧在她漂泊异乡打拼职场的三年中，也经常会有着“回家”的冲动：“多少次了，她听到一个声音在召唤，温柔的、缠绵的、伤感的，那时她不知道这声音叫回家。她不知道，回家的冲动隔一阵子就会袭击她……”，而在一次应聘中的委屈终于使她“萌生了退意”——“不知为什么，她突然想回家，回她的吉安小城去，那儿青山绿水，民风淳朴。那儿，才是她应该呆的地方”；而《寻父记》中那位中途退学、离家出走去追寻父亲的女儿，终于也在寻找的中途结束了漂泊，在外乡人的小城建立了自己的家庭。在魏微的小说中，“父亲”是一个频繁出现也非常重要的象征。由《父亲来访》中对父亲的疑惧与逃离，到《寻父记》中对父亲的追随、渴盼与寻找，以及《拐弯的夏天》中逃离父亲甚至与父亲断绝关系的“我”在作品最后对父亲的愧悔，包括《情感一种》和《家道》中父亲的去世或系狱所

导致的我和家人的寥落无依，都显示出魏微在以种种不同的方式不断强调“父亲”形象对于逃离者所具有的突出的皈依感。

但是在生活中，父亲——甚至母亲，包括像父母一样的成人——其实也有逃离的冲动。他们和在青春期的男女一样，也渴望着逃离一成不变的日常生活，但是在魏微的小说中，这些形形色色的逃离，最后又都以不同的方式选择了回归。《到远方去》、《薛家巷》、《乡村、穷亲戚和爱情》、《李生记》、《化妆》、《在旅途》和长篇小说《拐弯的夏天》及《一个人的微湖闸》中，就曾这样讲述了逃离者的故事。《到远方去》写的是一位“善良、正直，一辈子战战兢兢地生活着”的50多岁的好男人在一次下班途中跟踪一位女性的故事。但是对这个男人来说，这样的行为不过只是日常生活中的一次偶然“逃离”，转瞬之间，他便会很自然地回归；而《薛家巷》中那个多年以来一直热衷于在城市中漫无目的地行走的吕东升，不管他在行走中体验到多少自由，洗除了多少日常生活的烦恼(“他这样跑着，也许是走着，在那静静的一瞬间，觉得自己获得了某种自由之身。他离他的日常生活远了，他的妻儿、爱和憎、苦恼、那日渐衰老的肉身，都离他远去了”)，但是在最后，他也只能重新回归(“出走的人回家了，他把手抄在风衣的口袋里，慢吞吞地往院子里走。……现在，他心情好了，所有的悲伤、无聊、忧郁都消失了。它们消失了。他重新成为了有责任心的丈夫和父亲”)；在魏微的《李生记》中，那个携家进城的民工李生同样如此。虽然李生在生活中有诸多的愤懑和屈辱，认为自己“多年来的现实生活”“低微、卑贱，没有尽头”，并且因此产生了非常强烈的自杀冲动，但这种冲动，也只不过是在无意之间表演了一场不无荒诞的“跳楼秀”而已，末了的结果仍不过是营救之后的“安全”回归。在魏微的小说中，不管人们以怎样的方式逃离生活，最终都只能重新回归，重新回归那“强大”、“端凝”、“冷静”、“中性”和具有不由分说的吞噬力量的日常生活。上述作品中的吕东升们如此，而《拐弯的夏天》、《化妆》、《在旅途》和《乡村、穷亲戚和爱情》中的“阿姐”、“嘉丽”和“李德明”们也都是这样。在《拐弯的夏天》中，虽然“阿姐”一直偏离正常的生活轨道从事着形形色色的诈骗活动，但她不仅不让“我”介入进这样的轨道，还很真诚地规劝“我”重新回到正常的生活，回到“我”的父亲身边。这也从反面说明了她对正常生活的向往与肯定；而《化妆》中嘉丽的化妆行为、《在旅途》中李德明的旅行和《乡村、穷亲戚和爱情》中“我”对陈平子的“爱情”，不过都是对他们各自所拥有的日常生活的短暂出逃，在这些短暂的出逃后，他们都只能重新回到原来的生活。

魏微小说中的逃离与皈依，以《一个人的微湖闸》中离家出走的杨婶的故事最让人震惊。但也正是通过杨婶的故事，魏微实现了对日常生活的明确肯定。小说中最初出现的杨婶是一个近乎完美的女人形象：“她是那样的安素，通情达理，会持家。……各种美好的品质，善良、笃厚的道德感，能干，宽容，亲和力，在她身上得到了完美的统一……她融入到日常生活里去了……她就是日常生活本身”。可就是这个女人，却在作品的后来伤风败俗地离家出走，不仅导致了家庭悲剧，更是使微湖闸人的道德天空几近崩解。但是我们并不用担心，魏微的叙事足以撑持起这一片天空：一方面，和前面的很多故事一样，魏微的小说也写了杨婶的回归，写到了离家出走后的杨婶对微湖闸的回访，这样的回访终于使人们见证了杨婶的下场：“她从日常生活里逃离出来，辗转起伏，最终又回到日常生回里去。她操劳，肥胖，臃肿。侍侯男人的日常起居，必须算计着花钱，度日。为一点小事斗嘴，有很多不愉快……再没想到会是这样子的，一切邋遢之极”。一个因为爱情而逃离了日常生活的女人终于以这样“邋遢”的形象重新堕入或回归了更加不堪的日常生活；另一方面，魏微还以尽享天年、无疾而终的“奶奶”的形象映衬了杨婶。在魏微的叙事中，不是杨婶而是“奶奶”才“是日常生活坚决的拥护者，她从来没有背叛过它”，所以，也只有奶奶才会拥有真正的幸福，才是生活中的真正的胜者。

魏微的小说就是这样以种种逃离与皈依的故事不断肯定着日常生活，肯定着亲情、血缘和家庭的永恒召唤。这样的肯定自然是温暖的，它也足以抚慰逃离者的内心，抚平诸多逃离的冲动。但是说实话，这样的肯定多少又显得过分的简单。它并未建立在对日常生活进行充分、切实和深刻的理性批判的基础上。在她的作品中，日常生活的基本结构和它的复杂性并未得到有效的揭示，很多人的逃离大多只是一种情绪性和情感性的冲动，是对灰暗生活的简单厌弃。继新写实小说出现以来，这种对日常生活简单化的肯定和全盘接受的精神立场一直在我国兴盛不衰。在这样的潮流中，我们的文学日益丧失了对日常生活的批判精神与批判能力。魏微的小说，不过只是一例而已。

复杂人性的简单书写

魏微是一个对人性怀有着悲悯与温爱的作家。在她的作品中，不仅有对美好人性的颂赞与缅想，也有对人性的微妙与幽暗之处的洞悉、宽宥与理解。很大程度上，她的所谓“老老实实地写人”的创作追求，正应该赖于她对人性的书写。但是从她目前的小说创作来看，她对人性的理解与表现却显得过于单薄、过于简单。

由于自身独特的成长经历，魏微非常重视人性中的亲情和血缘方面的因素。她曾这样对一位访谈者说过：“我对‘亲情天生敏感，人世的感情中，友情、爱情我可以忽略不计，惟有亲情会让我热泪盈眶。我这样说，你应该能够理解，它指向的更多是一种文学情绪。我这里所说的亲情，肯定不是通常意义上的亲情，而是一种更缠绵、更忧伤的东西。这东西在我骨子里，几乎是与生俱来，我们家的人都有这样的情绪，非常缠绵，非常忧伤。简而言之，我一直身处亲情中，曾和父母、弟妹、爷爷奶奶、外公外婆过着平安的生活，我曾随他们一起成长，也将随他们慢慢变老，我的身体里流着他们的血液，是血液这个东西让人沉迷”。正因为如此，对于亲情的书写才成了魏微很多作品中的主要内容。她的很多以成长和家事为题材的小说，甚至都可以被称为“亲情小说”。

魏微的很多小说都浸润着浓厚的亲情，是对人间亲情和人性之中美好的一面的温婉的赞歌。像《一个人的微湖闸》中“我”对爷爷和奶奶的怀念以及“我”和叔叔间的情感、《薛家巷》中姜老太太的母女情深、《大老郑的女人》中的兄弟情谊、《家道》之中家道中落后母女之间的勉力撑持和《乡村、穷亲戚与爱情》中亲戚之间的血浓于水……都有一种绵厚动人的诗意。特别是在《乡村、穷亲戚与爱情》中，亲情的意义甚至得到了不无夸张的强调。作品中的“我”对穷亲戚们的情感由青少年时期的嫌厌与隔膜到后来的深切认同，便是源于她对亲情的醒悟——当她为奶奶送葬到乡村，她不仅对这片土地有了感情，觉得“它从来就躺在我的身体里，它是我血脉的一部分”，更是恍悟到自己和那些穷亲戚们其实“是骨肉相亲

的”，一直“在一起”。在这篇小说中，这样的醒悟甚至被作家夸张到使“我”对陈平子产生了冲动性的所谓“爱情”。我猜想，也许魏微正是想通过这样的夸张，进一步强调和赞颂亲情的意义。

不过在另一方面，魏微的小说也写到了亲情和人性中的复杂。像《薛家巷》中吴老太一家的互相算计、孙老头的子女不孝、《李生记》中李生对家人的怨愤以及《父亲来访》、《在明孝陵乘凉》、《异乡》、《拐弯的夏天》与《姐姐和弟弟》等小说中亲人之间的紧张与冲突，都让我们对人性有了更多的理解。在这些作品中，尤其以《姐姐和弟弟》最引人注目。在这篇成长小说中，魏微以近乎自叙和散文化的方式书写了成长期的“我”与母亲特别是与弟弟之间爱怨交加的伤害与折磨，书写了“我”的近乎非理性的成长的伤痛。正如作品在“题记”所说的：“在我们每个人的心中，都有一条蛇”。这篇作品就是要通过对“我”的成长期的自叙，挖出在我们青春期的人性所潜伏着的可怕的蛇。

实际上，魏微对我们的人性之中另外的“蛇”同样有着足够的清醒，也有着足够的宽宥与理解。比如我们在前面所曾详细讨论了的逃离与皈依，魏微正是把它作为人性的一个重要方面来理解和书写的。在谈到《到远方去》的创作时，魏微曾经说过：“这篇小说写的是逃跑，逃跑是个重要的文学命题，但是我写它不是为了命题，而是为了写我自己，因为我身上就常有逃跑的冲动，从自己熟知的生活环境里隐身，到一个完全陌生的地方，过一种自己不能掌控的、孤寒的生活，这是什么?我的解释是，这是人性里的一条幽深小径，若是在革命年代，它有可能被夸大成一种献身精神和理想主义情怀，其实不是，它就是逃跑。人性里大概有这样一种东西，那就是对于温暖的追求，这是常态，可是温暖太多了，会让人窒息，那么逃跑就是必然的”。也许正是由于这样的认识，魏微才写了很多逃离者的故事，揭示和书写了我们人性中的逃跑的冲动。

除了逃离，魏微的小说还很经常地写到性与爱欲，发掘了这一人性之中更加幽暗与复杂的方面。在她的很多作品中，魏微删除了简单化的道德与伦理的目光，性与爱欲都只是作为一种人性的真实坦然存在着，是我们来自生命深处的本能“尖叫”。比如在《情感一种》、《暧昧》、《到远方去》、《储小宝的婚姻》、《石头的暑假》、《大老郑的女人》、《异乡》和《一个人的微湖闸》等很多作品中，我们都能感受到她对性与爱欲的宽宥与理解。在魏微的笔下，大老郑和那个亦良亦娼的女人的生活被叙述得那样的自然、坦荡和美好；《到远方去》中的那个男人之所以会在下班的中途跟踪女性，无非也是对“他那生命里偶尔有的尖叫和撕裂声”的正常响应；而“石头”(《石头的暑假》)之所以犯罪，也不过是因为听命于生命深处的本能冲动；《储小宝的婚姻》在写到储小宝的妻子吴姑娘之所谓“作风不好”时，她也曾有着这样的宽宥：“我很以为，我明白吴姑娘这样的女性。那几乎是她们体内与生带来的东西，她们生命的气息结实而饱满，那有什么办法呢，她们约束不了自己。就这么简单。她们身上的动物性更强一些，理性，道德，责任心，与身体的欲望比起来，也许并不算什么。——她们是天生有着破坏欲的那一类女人”。魏微温厚地正视和书写了我们人性中的爱欲意识，并且对此表示了足够的理解。

魏微小说对“亲情意识”、“逃跑意识”和“爱欲意识”的书写，突出显示出她对人性有着一定的自觉和理解，这些方面，也构成了其人性意识的主要内容，但我认为，与在这些年来我们的人性所发生的巨大变动和所承受的巨大考验相比、与我们的异常复杂的人性现实相比，魏微小说中的人性书写无疑是单薄的。即使不在这样的意义上来考察，魏微小说对人性的表现也应该走向进一步的深刻。在中外文学的发展史上，人性的挖掘与表现一直是一个非常重要的主题，就是在我国近些年来的文学实践中，也出现了很多书写人性的杰出作品，与它们相比，魏微小说中的人性书写仍然显得过分的单薄而流于一般。那么问题到底在哪里?

如果我们紧密联系着魏微小说的创作实际来看，我个人以为，魏微小说的人性书写之所以显得如此单薄，可能和她对人性的理解过分地局限于自己的个体经验有关。正如魏微自己所说的，她的小说中的亲情所“指向的更多是一种文学情绪”，“是一种更缠绵、更忧伤的东西”，这样的意识表现在创作中，便使她的小说对亲情的书写往往流于“情绪性”的抒发、铺排和宣叙，妨碍了她对作为一种人性的亲情进一步的认知意愿与深刻思考，加之她对亲情的书写往往又都局限于家道之内，这都影响了她在这方面的人性书写所能达到的深度与广度。实际上，文学史上因为对人间亲情的写作而达致伟大的作品并不鲜见，但它们的指向和它们所包含的内容，肯定不只是“一种文学情绪”；另外，在谈到她的小说对于作为“人性里的一条幽深小径”的“逃跑”的表现时，魏微虽然很清楚地知道“逃跑是个重要的文学命题”，但她又强调指出“写它不是为了命题，而是为了写我自己，因为我身上就常有逃跑的冲动”，这样的观念，显然又一次用“自己”封闭了对作为一种人性的“逃跑”的深究，也缺乏与这个重要的文学命题与人性命题进行对话的意愿，当然也并不企图走向深刻。实际上，个体经验从来都是文学创作的一个相当重要的出发点，但对一个优秀的作家来说，这样的经验从来又不是屏障与囚牢。在我看来，魏微真的应该在珍视自己独特的个体经验的同时又努力超越个体的局限，将她对人性的初步思考联系到更加切实、更加广阔的社会历史和更加丰富复杂的我们人性的内部而不断地走向深刻。

魏微小说对“时代”的简单回望、对日常生活的简单肯定和对复杂人性的简单书写充分显示出一个作家对我们的时代、对我们的日常生活和我们的复杂人性缺少了必要的精神应对。正如我们在前面所引述的，魏微曾表示过她在今后的写作“就是要老老实实地去写生活，写时代，写人……”，要“老老实实地去写生活，写我们内心的东西”，她甚至还希望自己的写作能够“用最恰当、最中国化的方式介入我们的现实”，我想这样的前提，首先就是要正视自己精神的匮乏。在谈到对自己“影响很大”的作家萧红时，魏微曾经说过：“精神上我离萧红更近一些，她身上有一种很朴素的东西，很本色。她一生追求温暖，其实活得寒凉，她的小城背景，对穷人的态度，对日常的书写……这个也是我感兴趣的东西，也不是刻意学她吧，其实萧红也是学不来的。精神这种东西你怎么学得来呢，这是你天性里就有的东西啊”。魏微对萧红的认同与理解自然有她非常正确的一面，但她明显忽略了萧红在精神立场上所具有的批判性，这种在巨大的悲悯下对乡土中国的精神批判实际上是萧红小说中最为重要的东西，而魏微的小说却正是丧失了这一点。面对我们的时代、我们的生活和我们作为人的自身，如何在进行深切的批判性思考的基础上重新建立更加明确也更加有效和有力的精神立场，恐怕是魏微的创作所正面临的最为主要的问题。实际上，这样的问题已经不仅是魏微，而是我们所有的作家包括我在这里所主要涉及的“70后作家”所共同面临的问题。也许只有解决好这个问题，我们的文学才会有更大的可能。