艺术革命的终结

高行健

艺术的自由原本不是目的，不如说是来自生存对感知的需要。审美也没有目的，人从中不过感受到自身的存在，从而得到某种满足，对创作者和观赏者大抵都如此。就审美而言，没有未来，只认当下，未来是同审美无关的某种历史观的需要。

艺术创作的自由同样不是目的。不断打破艺术赖以表现的形式的限制，去重新定义艺术，置审美于不顾，不断宣告新艺术的诞生，幻觉在未来，成为历史上的第一人，接二连三的第一人都想成为创世主。前卫，不断前卫，这个世纪也已太多了，太多尼采式的艺术家，也就不断制造出艺术的盲众，艺术中审美竟然被这种艺术革命替代了。

自由总是有限度的，艺术中的自由也是如此。艺术的极限在哪里?这与其说是艺术的问题，不如说是艺术的哲学命题。艺术的极限是否可以达到，或是否可以逾越，而究竟何为艺术?

一位美国的前卫艺术家约瑟夫·柯史士的回答：“未来的艺术可能变成一种类同哲学的东西。”另一位观念艺术的策划家西格劳伯一九六九年在纽约筹办了“零作品、零画家、零雕塑”。当代艺术的新潮流也从法国转到了美国，美国当代艺术的权威评论家哈诺德·罗森堡取代了杜尚，进而宣告：“今天的艺术必须变成思考性的哲学”，“艺术作品甚至不需要制作出来”。杜尚的弟子们比杜尚更彻底。

绘画从六十年代起被一浪高过一浪的观念艺术淹没了，虽然许许多多画家还在画，却再也进不了编年史家眼里，而观念的艺术和艺术的新观念俨然主导当代艺术。

七十年代到八十年代，绘画和雕塑从当代艺术的国际大展中差不多清除出局，由各种各样的新艺术诸如行为艺术、观念艺术、地景艺术和装置所取代，后现代主义又把现代主义也打为学院派。而绘画，也被前卫后的新前卫一再宣告结束。

艺术家倘若用艺术作哲学思辨，未必就能成为哲学家，但至少可以颠覆艺术，而且也已经颠覆了。而颠覆必须找出个对手，恰如革命得找出敌人，艺术革命或颠覆把政治斗争的策略引入到艺术中来。艺术家投入艺术观的斗争，对艺术作品的审美评价便由不断宣告新观念代替了，这也是一种策略。

瓦霍把毛泽东做成中性的广告画，究竟是对政治的颠覆，还是对艺术的颠覆?谁也说不清楚，这便是策略的妙处。他的中国弟子们很快也学会了，再说这也不需要多少绘画的技巧，立刻赢得中国大陆和海外的市场，很卖了一阵子。而这种对艺术的颠覆往往并非指向社会和政治，同他们反对的视为已经过时的现代主义前辈那种明确的政治倾向性也区别开来。

在西方社会，新的艺术形式的出现也曾有某种程度的挑衅性，虽然很快被社会接受并造成时髦，这也是一个历史时代的特征。西方社会出现的艺术上的颠覆，譬如达达主义、未来主义、表现主义和超现实主义，同那一个多世纪的革命，不管是共产主义、社会主义、无政府主义还是托洛斯基主义，凡此种种都有所联系。造型艺术中的革命，在这背景下也就具有一定程度的政治的涵义。

问题是，柏林围墙倒了之后，艺术形式之争的这种潜在的意识形态的涵义消解了，还具有政治意义不如说是某种文化政策，更确切些说，是西方的公共文化机构，比如现代艺术博物馆和当代艺术的国际双年展所倡导的方向引起知识界的争议，关于当代艺术的争论的美学涵义也就更加充分的显示出来了。

当社会政治的涵义消解了，人们发现颠覆的不只是艺术本身，而且把艺术家也颠覆掉了。波依斯七十年代已经宣告：“人人都是艺术家。”从尼采的造物主式的超人艺术家，到杜尚的现成品，再到波依斯的行为艺术，也已经把艺术和艺术家都一并结束掉，这种当代艺术史也几乎写完了，都已青史留名。然而，幸好这不过是一种特殊的艺术史，还更多是一种艺术革命的思想史，也因为这种艺术留下的不在于艺术作品，而在于关于艺术的定义。

这个把革命弄成现代神话的时代，革命无疑是最大的迷信。对艺术一次又一次革命，到了二十世纪最后一二十年，周期越来越短，传媒的信息越来越快，如同时装。当代艺术每次国际大展不得雷同，都得出个新命题，找新人来做，艺术家也变得愈益短命，留下的与其说是艺术家的作品，不如说是命题展览的目录，或者叫做文献。

用艺术的编年史来代替艺术史，用艺术的进化论和不断革命论来呈现当代艺术的特征，颠覆在这种编年史中才显示出价值。这种艺术就作品本身而言没什么可看的，而且谁都做得出来，只有按断代普系和编年史的序列陈列在现代艺术博物馆里，其意义才显示出来，这不能不说是二十世纪的艺术一个独特的现象，一种在特定的意识形态下的艺术革做，但未必就是这世纪的艺术史。

艺术大于观念，艺术作品远比在一定的意识形态下的艺术史要丰富得多，更何况艺术史也有许许多多的写法。然而，就这种艺术的革命编年史而言，艺术和艺术家既然已经颠覆掉了，艺术变成了，反艺术或非艺术，艺术的界限消失，什么都可以当做艺术。而艺术家制作的是对艺术的种种新定义，艺术家创作的个人性和个人风格，则消解在世界一体化的最新潮流里，艺术家的手艺由新技术和新材料取代，艺术作品也由观念和现成的物品代替了。

艺术表现社会革命，从德拉克瓦算起没很长的历史，同艺术表现宗教与世俗生活相比要短暂得多。艺术的政治倾向性和现代性上个世纪末先后出现，前者体现出艺术的社会层面的价值判断，后者则是美学一种新价值观。而美学上的颠覆在这充分商品化的社会也迅速转化为时髦消费掉，身陷在这后现代消费的机制里的艺术家，于是转向智能的游戏。这称为当代艺术的挑衅与颠覆，也就既不指向政治权利，又不真触及社会，相反由公共的文化机构，诸如现代艺术博物馆或国际财团的艺术基金，大力支持和推广。其世俗性、智能化如同商品的不断更新，都和这后现代消费社会的信息同步。十九世纪末到二十世纪初，现代主义对艺术传统的冲击与破坏所具有的政治、社会及美学的反叛，随着商品经济的全球化如今已消失殆尽。

对这种当代艺术的评论，并不来自政治权利和社会压力，大众也毫不关心，影星和流行歌星才是现代社会公认的文化象征。对这种当代艺术的质疑只来自知识界，而且主要是从美学是上提出疑问，由此而引起文化政策的争论。诚然，这也是世纪末意识形态的崩溃引起的思想危机的反应。面临又一个新世纪，新不新且不去说它，当今的艺术是否还得延续这种艺术观走下去?倒是令人不能不质疑。