陈凯歌，重新出发

波　末

当《梅兰芳》票房飘红席卷一路，连牙尖嘴利的影评人都不吝用最华美的辞藻来堆砌文章的时候，陈凯歌似乎已经将四年前的那个“馒头”抛到了脑后，也忘记了柏林电影节上自己声嘶力竭的那句话：“一个人不能无耻到这个地步!”没有了耍小聪明的年轻人胡戈在一旁捣乱，影片本身终于吸引了中国人的注意力。人们开始惊叹于陈凯歌“艺术的回归”——抛弃了《无极》的无病呻吟和华丽辞藻，陈凯歌似乎从《梅兰芳》重新出发。

《黄土地》：开启一个时代

很多人都说过，《黄土地》具有划时代的意义。虽然没有大牌明星撑腰，陈凯歌导演、张艺谋摄影的“卡”司仍然向我们骄傲地宣称：《黄土地》才是第五代导演真正的开山之作。

影片本身并不复杂的情节似乎蕴含了无限的意义，我们可以从不计其数的影评中窥得一斑——有人说翠巧最后的出走彰显了女权主义的觉醒，有人说那求雨的腰鼓里蕴含了导演对这片苍茫大地悲剧命运的哲学性思考，还有人说这个故事只关乎爱情，一个男人和一个女人之间的爱情。

陈凯歌的雄心在这部处女作中显露无遗，他试图透过浓烈的色彩和细致的构图来表达自己心中的所有思考。他的思考富有激情，却缺乏条理，这是第五代导演的通病——他们年少时错过了学习，只能凭着一股年轻人的冲劲来弥补自己知识的不足。与同龄的海外电影人相比较，他们的画面精致华美，思想却混乱不堪。

然而1984年的《黄土地》毕竟有其意义，就像那个时候的中国，人们努力接受外界的知识，同时思考自己和国家的命运，一切都是崭新的。影片的开放式结局更是一个露骨的隐喻翠巧的命运与这个古老国度的未来如此相似，茫然不定而又充满希望。

《霸王别姬》：华语影坛的巅峰之作

如果要评选最佳华语电影，也许大多数人会将票投给《卧虎藏龙》。奥斯卡小金人的光环可能是要比戛纳的金像分量来得要重，出身台湾的李安也比曾经下乡插队的陈凯歌更具有中国传统文人的儒雅气质。《霸王别姬》的支持者除开“哥哥”张国荣的死忠粉丝之外，大概只有我这种所谓的“原著控”。

毫无疑问，李安成就了王度庐，李碧华成就了陈凯歌。李碧华的小说给了陈凯歌一个极好的坯子，他扮演了一个工匠的角色，需要做的仅仅就是塑形、描色和打磨。当蝶衣抖着身体对小楼喊“少一个月、一天、一个时辰，都不算一辈子”，我们理解了“不疯魔不成活”的真正含义：从“我本是男儿郎，又不是女娇娥”的一咏三叹里面，蝶衣的转化不再是李碧华笔下的草蛇灰线，雾里看花似地理不清又道不明，而是被陈凯歌赤裸裸地捧到了台前，血淋淋地被放大到强光之下，无所遁形。

《霸王别姬》时代的陈凯歌是成功的，又是幸运的。那个时候的他拥有中国最好的演员资源，又有厚重的小说原著可以作为电影情节的依托。然而也是从《霸王别姬》开始，陈凯歌的缺陷一一显露出来，为他今后的一次次失败埋下了沉重的伏笔。

《无极》：失败的一次总爆发

多年的积累，使得《无极》比《霸王别姬》有了更好的资源：上亿的投资，全亚洲的顶尖演员，包含了叶锦添、正子公也、鲍德熹和克劳斯·巴代特在内的幕后制作人员。然而失败仍然来得不可避免——做作的台词、不知所云的剧情、符号化的人物——就算票房过亿，就算陈凯歌和陈红在首映礼上抱头痛哭，所有的一切都不能改变《无极》失败的命运。

中国的观众以一种“找雷”的心态来观看这部大片，他们拥到电影院，不是为了欣赏一部好电影，而是为了在学校或者办公室里面拥有和其他人一起嘲笑陈凯歌的资格。这种平民百姓对社会精英的胜利带给了中国人前所未有的体验和满足感，最终一个年轻人制作的恶搞短片引发了全民情绪的井喷——没有人再关注《无极》这部电影本身，胡戈和陈凯歌之间的嘴仗才是公众热点。

实际上，《无极》不过是陈凯歌失败的一次总爆发。1996年《风月》被美国的影评家讥讽为“老一套的家族恩怨情仇”、“对《教父》的拙劣模仿”，而1998年的《荆轲刺秦王》和2002年的《和你在一起》则暴露了他对史诗片和现代生活片掌控力的不足。思想性和故事性的缺乏更是在陈凯歌亲自编写的《无极》剧本上体现得淋漓尽致，按照“祥瑞亲王”马伯庸的话来说，就是“连一个故事都没有说清楚”。

《梅兰芳》：重新出发

按理说，连片子都没有看过的人是没有资格在这里唧唧歪歪的，不过作为本文的作者以及半个电影爱好者，还是请容许我说几句废话。

三年蛰伏之后，陈凯歌携《梅兰芳》重回观众的视野。我们并不期望陈凯歌能够脱胎换骨，事实上，对于一个56岁的中老年人来说，这个要求有些不切实际，然而用洗净铅华来形容他并不过分。随着李安以小成本制作的《断背山》再次问鼎小金人，用武侠片冲击奥斯卡的热潮慢慢消退，陈凯歌也逐渐抛弃了那种急功近利的心态，回归电影本身。

于是。没有了普通话都说不标准的异国演员，而是启用了在北京出生长大的黎明；没有了一系列的前期炒作，而是找来了梅葆玖和王佩瑜为黎、章二人配唱；没有自己编写天马行空的情节，而是以梅绍武的《我的父亲梅兰芳》为底本，请来严歌苓、陈国富、张家鲁三位先生在此基础上改编；个别演员牵扯了是非，就把其戏份删个精光——严肃的电影人精神似乎又回到了陈凯歌的身上，让我们不禁对《梅兰芳》心存期待：也许，这是部好片子；这一次，陈凯歌真的能够重新出发。

心徘徊以踌躇——《梅兰芳》观后

小伊

我去看了《梅兰芳》。因为近来诸事杂陈的缘故，没做什么功课，很平淡地去了，然后很平淡地回来。拜预告片花和某位打入中影内部看试映的朋友所赐——准确地说，拜这部片子自筹备以来的沸沸扬扬所赐——我并不抱什么期望(找雷的期望不算)。

但是，对于梅先生次子、翻译家梅绍武文学原著，经严歌苓、陈国富、张家鲁三人编剧的剧本写得这么……这么缺乏力量，认真地说，我蛮失望。

梅先生一生，除了幼时家道中落、生计贫苦外，自入梨园行，少年成名，众家提携，风光无限直至终老。经历了晚清、北洋军阀、日据、民国直至1949年，交游者有官宦、富绅、学者、文豪、名伶、巨枭，进过清末的相公堂子，也得了南加州大学的名誉博士。他生平牵涉的人和事太多太广，盘根错节。他为人处世的圆融，与权势者的交接、周旋和闪躲，在政治和商业上进退的微妙有度，乃至私生活的纠结纷争，真是合着《红楼梦》的“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，却也是很难说清庐山真面目的话题。这是个太有戏的角色，然而论形势、论人情，都不能期待这个剧本能有多么深刻而角度独到的挖掘。

陈凯歌不打算按照“一代完人”的盖棺定论来塑造高大全的主角，这是自然的。写一个走下神坛的凡人梅兰芳，甚至借剧中人之口作中心思想状点明，是他的野心。但这个野心注定是要落空的。不是没有生猛好料——梨园委实是个太能出八卦的聚宝盆，连我这种瞎混着听戏的人也能扒拉到一堆猛得惊人的旧闻。于陈凯歌的创作班底而言，烦恼只会是料太多了——加来加去，

写一个能面面俱到安然过关的凡人，就变成了不可能的任务。

加法做了不成，只好再做减法。保留结果，减去过程。结果是言念君子、温其如玉的梅兰芳，见诸史册不可更改，而通向这个结果的过程，正是可以用罗生门手法模糊的道旁风光。

正好，在他一生中举足轻重的有故事的人，是那么多。在他的传记影片中作为配角出现的他们，按照电影的逻辑，有着为主角的人生架桥铺路的天职。

与梅家世交、一路提携梅兰芳出道成名的伶界大王谭鑫培(片中的十三燕)，作为理论家和戏曲教育家的齐如山(片中的邱如白)，挥金如土被梅先生尊为“六爷爱我且知我”的前中国银行总裁冯耿光(片中的冯子光)，余叔岩关门弟子、号称“须生之皇”的绝代坤伶孟小冬，从侧室到正房、在与孟小冬的争斗无比彪悍地获胜、陪伴梅兰芳四十年白头终老的福芝芳，包括被设定得非常模式化走正反极端的两类日本人……在这部叫做《梅兰芳》的电影里，他们无一例外地改变了人生轨迹，同时，相形于真实形象，无一例外地被弱化。

可惜的是，配角的牺牲和屈从并没能成就主角，而是刚好相反。片子展现的所有戏剧冲突情节中，有争议、有冲击力的举动都是来自配角。就连被改编得清纯浪漫叫人不能忍的梅孟之恋中，以自我牺牲的圣女形象出现的冬皇，凭借最后毅然决然的告别，其光彩也完全盖过了这桩恋情里拉拉扯扯作琼瑶状的男方。

作为主角的梅兰芳——主要是黎明阶段的梅兰芳——由始至终在被各方力量推拉夹击的困境中，犹如扯线公仔般犹疑地抵抗，无辜而虚幻地保持着道德的纯洁无瑕，于是也必然地保持着缺乏行动力的人物特征。笔墨一触到他就开始兜圈子，对他的刻画弱过主要配角中的任何一个，走到哪里都被人抢戏。在小心翼翼走钢索般的尺度把握下，这个全片的灵魂变得无话可说、无事可做，行为逻辑苍白无力。

陈凯歌不想写一个完人，但他大概没有功力、没有余地——有功力有余地的内容大概还被剪得差不多了——去呈现一位大师，在载入官修史书的完人光芒下那些更加复杂深邃、富有力度和生气的真实。结果造出的，是一个没有力量和存在感的凡人，不足以担起如此大制作的片子的脊梁，更不足以配起梅兰芳三个字。

我原本想着，这片子应该有更出彩的弥补之道。固然，今时今日，这样的制作背景，为梅兰芳拍电影作传有先天不足，可是，一部梅绍武原著、梅葆玖艺术顾问的片子，我原本希望，至少能对梅先生的舞台艺术有一个足够清晰和准确的描绘。相较于现实中的“无可无不可”，舞台上的梅兰芳更应该具备“不疯魔不成活”的感染力。而两者的参羞映照，也更应该充满戏剧的张力和神采。

但现在看来，陈凯歌既没有足够的坚持去探究梅先生一生的大江浩荡暗流汹涌，也没有足够的坚持(抑或鉴赏力)去追慕梅兰芳这三个字所代表的京剧舞台的千般风情、万尺长卷。

余少群的扮相很美，京剧功底很好很有爱，难道因为这样，梅先生一生奉献给京剧艺术的天赋、才情和心血，在片子里就可以都由这个青年版梅兰芳包办，到了黎明的成年出场时，这个舞台于他而言，只剩下名利枷锁、进退不由己、高处不胜寒以及结识孟小冬这一场梨园经典八卦的开端了吗?

诚然，从京剧审美的角度，连因戏而识孟小冬这段，也是不必有的——从噱头的角度则刚刚相反。光是看《游龙戏凤》的话，谁受得了架子散得端都不会端的正德皇帝，去往那么粗壮僵硬的李凤姐头上戴一朵海棠花?黎、章二人的身段手势看着像是完全没做过前期训练的现场学样，请动梅葆玖和王佩瑜来配唱，又有什么用呢?

全片关于梅兰芳在京剧上的造诣修为的笔墨全部集中于青年时代，止于以新编剧目与十三燕打擂台。这场标志着京剧艺术新旧革命的戏起得太陡、收得太煽(我一路看一路替谭家后人“啊”)倒也罢了，自此之后，再不见梅兰芳在舞台上有何动作。京剧表演成为铺垫其他矛盾的醉翁之意不在酒。不见《霸王别姬》、《生死恨》、《凤还巢》，不见通天教主、杨小楼、余叔岩、金少山、程砚秋、张伯驹、李释戡、罗瘿公……好吧，我承认列出这些名字是对一部两个半钟头的电影的吹毛求疵，但梅兰芳的艺术魅力，不是一场擂台上喷薄的光芒，而是几十年孜孜不倦、一步三折的研习与革新。

确然，这种静水深流，比紧张激烈的擂台三日反败为胜要难于表现得多，但是影片采取几乎完全忽略的态度，暴露的是创作者心胸和功力的欠缺。

而这，才是《梅兰芳》真正的致命伤吧。

片子愕然而止于1945年抗战胜利。是无趣，也是无法。按这八卦不够彪悍，专业又不够精深的路数再往下写，只会有更多的蛇足和尴尬。

引叶君健爷爷的《看戏》作结吧。这是1960年的梅兰芳先生。十几年听戏的岁月，梅派在我心目中，一直是盛开在茫茫海面上、海市蜃楼般的鲜花和焰火。因为这个，才会对这部片子唠了这么多到底“所托非人”的话：

“当这个女主角以轻盈而矫健的步子走出场来的时候，这个平静的海面陡然膨胀起来了，它上面卷起了一阵暴风雨，观众像触了电似的对这位女英雄报以雷鸣般的掌声。她开始唱了。她圆润的歌喉在夜空中颤动，听起来似乎辽远而又逼近，似乎柔和而又铿锵。歌词像珠子似的从她的一笑一颦中，从她的优雅的‘水袖中，从她的婀娜的身段中，一粒一粒地滚下来，滴在地上，溅到空中，落进每一个人的心里，引起一片深远的回音。这回音听不见，但是它却淹没了刚才涌起的那一股狂暴的掌声。”