媒介趣味理论的概念、结构与机制

李　蓉

摘要：媒介化生存时代的显著特征是在信息传受中蕴涵观点偏倚、在传媒体验中取舍信息，而传媒体验的一个重要方面就在于媒介趣味的触发、传递、品赏或碰撞。媒介趣味是指以媒介为载体呈现出来的传播内容所蕴涵的具有集体性、普遍性或类型化的精神意趣。它是传者驱动、受者反馈和媒介形式制约三方面综合互动的产物，其动力结构应是一种具有交互联系性、独立平等性、可沟通理解性的间性主体。共感化、符号化、感官化有系统地构成了媒介趣味的内在生成机制，分别主要联系着媒介趣味的生产、显现与接受。

关键词：媒介趣味；间性主体；共感化；符号化；感官化

中图分类号：G206.2 文献标志码：Ａ

当今世界，大众化媒介高速发展，新媒介不断涌现，传播媒介在社会中发挥着不可替代的作用。媒介日益渗透和参与到社会生产和消费的各个方面，成为联系乃至结构各种社会要素的重要力量之一。媒介化社会，媒介化时代，媒介化生存，已然成为现代人体认自我和把握世界的关键词。但是，相应而来复杂性也在日益凸显。就传播者而言，媒介机构一方面不断膨胀发展，一方面日趋饱和却始终没有饱和；就媒介内容看，多元化与同质化相伴生，信息爆炸与信息匮乏同在；就一般受者来说，直接、具体、功利性的媒介需求趋于稳定，精神性、情感性、娱乐化的需求成为媒介消费的主要驱动；就传受方式而言，随着媒介载体的技术进步，其传播效应的即时感官效果日益强化，但深层和长期的心理乃至精神效应却显现稀薄。正是在这样的现实与话语背景中，我们提出媒介趣味这一概念与论题，切入传者、内容、媒介与受者的复杂关系系统中，尝试做出具有一定学理价值和现实关涉的探索。

媒介趣味无疑是一个难解的概念。它的难解性来自于媒介与趣味双方面的复杂性与相互缠绕。就前者来说，按照拉斯韦尔1948年所提出的5W经典传播模式——“谁、说了什么、通过什么渠道、对谁、取得了什么效果？”[1]——媒介趣味至少涉及如下几个方面：它究竟是媒介生产者的趣味还是媒介本身的趣味？还是媒介内容的趣味？抑或是受众在接触媒介中获得的趣味？就后者而言，早在康德那里，就曾经指出著名的趣味的二律悖反。趣味既全然是个体性的，又是普遍性的；既是个人性的，又是社会性的；既是主观的，又是客观的。这种二律悖反呈现于媒介行为则更加复杂。现实的媒介传播，总是特定集合意识与观念驱动的，指向预设的大众；而媒介接受则首先是以个体性的媒介接触为起点，进而以集合态的反馈作用于传播者。

本文试图对媒介趣味的概念进行厘清和界定，并由此分析其动力结构与生成机制。

一、媒介趣味及其内涵

媒介趣味是个全新的概念，如何划清其内涵与外延，还是先要从其元定义“趣味”概念入手。

趣味，根据《辞源》（商务印书馆，1983年版，第2988页）的解释，是指兴趣，意味。“趣味”一词最早出现于北魏郦道元《水经注·江水》，书中以“清荣俊茂，良多趣味”来描写长江三峡的自然景致。《辞源》是以组词法来对趣味进行简单的释义，作为定义很容易理解，但是作为概念则显得单薄。因此对趣味进行详细的辞源考证尤为必要。

从西方辞源考证，“趣味”一词在拉丁文中被写作“taxare”，原意是指敏锐的触摸。在现代英语中，则更多的用“taste”来指趣味。“taste”用作名词，本义指的是味道，味觉，（尝味道用的）少量食物或饮料。由此延伸的意义则偏向于精神上的感受，如嗜好，喜欢、品味，体验，判断力，鉴赏力，审美力等等；“taste”用作动词时，是指品尝、品出，具有某种味道，尝出某种的味道，能辨别出（味道），吃食物，喝液体。其比喻义有体验，领略，鉴赏。所以，趣味不仅仅是名词所指一种身体与精神的感受，还在强调了这种感受的过程。德语中的趣味写作“Geschmack”，康德将其阐释为 “其本来意义是指某种感官（舌、腭和咽喉）的特点，它是由某些溶解于食物或饮料中的物质以特殊的方式刺激起来的。这个词在使用时既可以理解为仅仅是口味的辨别力，但同时也可以理解为合口味”[2]。基于此，康德提出“Geshmacksurteil”即“鉴赏判断”，同时，康德提出的共同感（sensus communis）与人们所惯常理解的普通知性有着本质的不同，“后者并不是按照情感，而总是按照概念、尽管通常只是作为依模糊表象出来的原则的那些概念来作判断的”，“只有在这样一个共同感的前提下，才能作出鉴赏判断”。[3]

从中国辞源考证，“趣”在《说文》的解释是“趣，疾也。从走，取声”。“趣”的意义范围包括：疾，行速；旨意，旨趣；志趣，好尚；趣味，兴趣；意味，情态或风致。“趣”最早与“趋”同义，是“疾走”的意思，后由动作趋向引申出精神意向，就有了“旨趣”的意义。“味”在《说文》中的解释是“味，滋味也。从口，未声”。“味”的意义范围包括：舌头尝到东西得到的感觉；品尝，辨别滋味；菜肴；鼻子闻东西所得到的感觉；意义，旨趣；研究体会；量词；古代西方的一种民族乐曲。但，值得注意的是“味”在古时就有极强的抽象意味，“味”通过与天地五行的联系，成为抽象的本体存在。

通过进行辞源考证，我们不难发现，尽管中西方对于趣味理解存在一定偏差，但是在强调“趣味”形成过程的动态性这一点上不谋而合。即指得是某种体验经由感官一直通向人的心灵世界的过程。因此，“趣味”一词具有强烈的主观色彩。

对于“媒介”一词的理解应当包含这样三个维度，即技术层面、组织层面，符号（内容）层面。基于此，本书将媒介趣味界定为：媒介趣味是指以媒介为载体呈现出来的传播内容所蕴涵的具有集体性、普遍性或类型化的精神意趣。因此这一定义不仅综合了对媒介考察的三个维度，而且也将趣味的重点放在了经由感觉提升后的精神意趣。媒介趣味的内涵应该包括：媒介趣味的技术表征；媒介趣味是精神意趣；媒介传播内容的集体性、普遍性和类型化；媒介趣味是动态过程。

二 、“间性主体”与媒介趣味的动力结构

媒介趣味体现的是精神趣味，这是由三方面因素综合作用的产物。

首先是传者趣味的驱动。媒介内容的趣味是传播者的目的、意识、立场与倾向的映现。这里的传播者在显在层面上，通常被理解为特定的传播机构或组织。而在其背后，则有更为深层次的政治力量、经济力量的左右。

第二是受者趣味的反馈。当今世界，在媒介大规模发展的同时，受众的主体意识也不断增强，传播不再具有“魔弹”效应，受者也早已不再是“魔弹”的“靶子”。在注意力成为传媒业最核心与最紧缺的资源的时代，媒介趣味很大程度成为媒介组织将受众的自身趣味需求打包包装后的产物。从媒介市场前期的受众定位来说，受众的兴趣对媒介趣味有一定的先导作用，而传播过程结束后，从媒介效果来看，受众趣味对媒介趣味起到反馈作用。媒介趣味对于受众趣味具有引导、呈现、建构、改铸、遮蔽等多种复杂作用。

不容忽视的还有媒介形式的制约作用。媒介产品的接受与消费的起点在于受者与媒介的感官接触，或阅或视或听。正如麦克卢汉所指出的，“一切媒介作为人的延伸，都能提供转换事物的新视野和新知觉。” [4]。不同的媒介形式延伸着人的感知功能的不同方面。以不同形式的媒介为载体，媒介趣味呈现出不同的特点。与文字阅读方式的报刊相比，直接作用于视听感官的电视显然更加直观便捷，这一方面降低了媒介接受的门槛，一方面也直接导致感官化的媒介传播趣味的放大和强化。根据保罗·莱文森的“媒介补偿理论”，任何新媒介的产生都可以看作是对此前旧媒介缺陷的一种“补偿”[5]。广播电视弥补了报刊在直观性方面的缺陷，也放大了媒介趣味的感官化。而网络、手机等新兴媒介则在相当程度上改变了传统大众媒介的相对单向的传受关系。一定范围内，传者与受者的界限不再是泾渭分明，大众媒介与私人媒介的边界也开始融合。由此也必然带来媒介趣味的新变，媒介趣味的公共性与私人性的关系开始变得扑朔迷离。

在媒介趣味的动力结构系统中，传者和受者属于人的因素，是主观性的方面；作为载体的媒介属于物的因素，是客观的。但问题的复杂则在于，传者的主体地位不是绝对的，受者也不纯然是对象性的，物的形式本身也是具有能动性的存在。因此，对于媒介趣味的主体究竟是谁这一问题的回答就必须打破传统的主体性的思维方式。海德格尔的存在主义、伽达默尔的阐释学、巴赫金的对话主义、哈贝马斯的交往理性哲学，其哲学主题都从传统的主体性理论转向主体间性沉思。在主体间性的视野中，世界不再被视为是实体、客体,而是另一个主体，并从主体与主体的关系来认识存在。主体间性从主体与主体的关系中确定存在，存在是主体之间的交往、对话、体验，由此去实现彼此间的理解与和谐。从这样的理论视野出发，媒介趣味的主体实际上是一种间性主体。“间性主体”不是传统的“主体－客体”的二元认识论思维中的单向性的一元主体，而是具有交互联系性、独立平等性、可沟通理解性特征的集合主体。媒介趣味的间性主体，既反映了由其多元动力结构，同时也是它的生成状态所决定的。媒介趣味作为一种具有主观意向性的精神元素，它总是处于动态的过程中的，总是在以媒介为载体的“传者－受者”的互动中存在的。

三 、媒介趣味的生成机制

媒介趣味是在媒介传播的动态过程中，通过受者与媒介内容的互动、交流和碰撞而产生。其特征具有不断生成和流动的特质。这主要体现在以下方面。

第一，共感化。媒介趣味的共感性是由媒介趣味的传播机制决定的。大众媒介传播的一个基本规律在于，它总是由特定的集合意识和观念驱动，指向预设的大众；而媒介接受则首先以个体性的媒介接触为起始，进而以集合态的反馈作用于传播者。在受众定位日益被强调的传播策略中，受众的个性化趣味需求越来越受到重视。但是，大众媒介传播指向的总是整体的受众，即受者个体的集合。捕捉受众个性趣味中的共性因素，寻找受众的精神情感需求的“趣味共同体”，以此作为媒介产品生产与创新的价值支点，方能获得经济或社会的传播效益的最大化。“趣味共同体”的共感效应首先是媒介发展重要资源和基点之一，同时也可能成为媒介的陷阱，导致媒介的异化。

媒介共感的生成特性往往造成媒介趣味走向的两个基本态势。首先是同质化。传播者总是采用求取最大公约数的方式来确定传播策略与指向，在不断简化、归并、类型化的过程中，趣味本身的先天个体差异在媒介传播过程中被忽略了，于是必然导致媒介趣味同质化的生产。以电视节目的“戏说风”为例，这首先表现于历史题材电视剧尤其是清宫戏中，同时在各类现场综艺娱乐节目中盛行。如果我们再全面审读电视屏幕就会发现，形形色色的新闻播报的故事化方式，乃至文化讲坛节目的电视书场形式，其中都隐含着一种以游戏娱乐为中心的同质化的媒介趣味。与同质化相并生，共感导致媒介趣味的极端化。极端化是同质化趋向进一步放大的结果，是同质化的另一种表现形态。追逐感官刺激效应是当下媒介趣味低俗化的重要表征之一。以关于湖南贪官蒋艳萍的新闻报道为例，新浪网的新闻标题是“湖南最大女贪官蒋艳萍受审”，同一网页的相关链接有56条之多，媒体聚焦的关键词普遍的集中于“女贪官”、“性贿赂”甚至是“肉弹”这样的字眼上[6]。原本一个社会重大问题的严肃性和严正性被消解了，导向为一个官能刺激效应的猎奇事件。

第二，符号化。共感是媒介趣味的整体传播机制决定的，而符号化则是媒介趣味共感效应的实现方式。媒介趣味是一种社会性的集合趣味，它在个体趣味的整合中生成，这一整合过程是一个符号化的过程。媒介趣味的符号化具有两种表现形式。其一是媒介内容趣味的符号化编码机制；其二是媒介或媒介产品本身成为特定社会或个体趣味的符号。

随着约瑟夫·派恩和詹姆斯·H·吉尔摩的《体验经济》一书的出版和世界性流布，人们普遍认为，当今经济已经开始全面进入继产品经济形态、商品经济形态、服务经济形态之后的第四种新的经济形态——体验经济的时代。这样的更替论或许过于简单化，但据此至少能够判定当今世界经济是一个多种形态并存的阶段。与此相应的，我们可以把当代媒介形态理解为“观点消费”、“信息消费”与“体验消费”共生并存的阶段。这是一个在信息传受中蕴涵观点偏倚、在传媒体验中取舍信息的媒介化生存时代。而传媒体验的一个重要方面就在于趣味触发、传递、品赏或碰撞。而正如鲍德里亚所论，现代消费包括是一种符号化的过程，通过符号编码或符号逻辑的作用，商品才被赋予了意义。媒介趣味同样是一个符号化的生成过程。以上文所举官员腐败的新闻报道为例，“女性”与“性”这种符号的强化，正是官能刺激的低俗趣味产生的根源。在这样的媒介接受过程中，“我们所‘消费的,就是根据这种既具有技术性又具有‘传奇性的编码规则切分、过滤、重新诠释了的世界实体……以至于所有的事件的、文化的或政治的价值都烟消云散了。”[7]媒介趣味的符号化并不必然都走向消极。以当下中国电视对于农民工形象的呈现为例，其媒介编码逻辑则呈现出从“外位的弱者同情”，到为“一个社会弱势群体的成长与社会定位寻找和确定一种基于其自身内在层面的精神力量与价值方式”的转向[8]。

必需予以注意的是媒介内容趣味的符号化编码机制所具有的社会身份的区隔作用。布迪厄指出：“每种趣味都可以组织和分隔社会中的人。作为与某一特定阶层存在的条件相联系的产物，趣味组织着所有那些在相同条件下产生的人们，同时也把他们和其他人区分开来。趣味是以一种本质的方式来对人们进行区分的。由于趣味是一个人所拥有的一切——包括人与物——的基础，也是构成自己与他人的关系的基础，所以，人们便借此对自己进行分类，同时也被他人进行分类。” [9]媒介趣味作为特定组织与机构直接主导的社会行为的产物，无疑在一个公共平台上以映象的方式强化和明晰化了社会的区隔。媒介趣味隐含着对特定社会群体生活方式、行为规则、意志诉求、价值认同及精神归依等一系列文化区格因素的符号编码。由此而产生的直接或间接的导向作用，是必须引起社会关注的。

由于媒介产品生产的符号化机制所具有的社会“趣味—身份”区隔作用，人们对于媒介或媒介产品的具体选择与消费常常具有了社会符号性的标识意义。读什么样的报纸，看什么样的节目，关注什么样的网站，也在一定程度上成为传统或时尚、高雅或通俗等等趣味判断或身份归属的标志，成为人们自我识别与定位的某种依据。这体现了媒介趣味的二度生产的自我增值效应，也从一个方面折射出媒介趣味的深层社会功能。

第三、感官化。媒介趣味的感官化是媒介传播接受的方式决定的。指出媒介趣味的感官化并不意味着媒介趣味精神性的忽略。“趣味”一词，无论在西方还是中国，辞源上首先都是与味觉、触觉相联系的感官效应，后来才逐渐引申为体验，领略，鉴赏、体会等含义。“趣味”意义的形成过程，是一种体验经由感官通向人的心灵与精神世界的过程。这一文字与文化的历史给予媒介化时代中人们的一个基本的提示在于，媒介趣味的生产和消费既要尊重感官化的客观性，又要不能唯感官化，或者说，仅仅停留在感官趣味的层面。但不容忽视的是，感官化是媒介趣味生成的具有基础性的特殊机制。

“媒介是人体的延伸”，麦克卢汉的这一著名的断言尽管备受争议，但它却道出了媒介传播与接受的一个最基本而且相当重要的起点：人的感官。无论媒介内容的趣味高雅或通俗，无论它的精神蕴涵的深浅，它必需首先通过对人的感官作用来生产和消费。从机械工业时代的报刊，到电子工业时代的广播电视、电影，再到信息工业时代的网络，每一次媒介技术进步都强化而非弱化了媒介趣味传播与接受的感官效应。感官接触的直接性与贴近性，随着媒介技术的发展不断加强，这带来了媒介趣味的感官偏倚效应。备受批评的中国电影大制作《英雄》《十面埋伏》《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》，体现出影视传播中对于视觉奇观的趣味偏向，张艺谋、陈凯歌和冯小刚各种类型知名导演纷纷甚至不断被潮流所裹挟，排除其中的商业因素不论，影视媒介视听传播形式本身的作用是很显见的。而在网络媒介的传播中，其接触方式的重要变化之一是将人的触觉感官（键盘、鼠标）纳入了传播过程。不同于报刊的文字阅读的间接感官消费，电影的公共空间的远距离（固定距离）的感官消费，电视的私人空间的近距离（流动距离）的感官消费，电脑的键盘、鼠标使用，具有对于个体的人的“捆绑”效应，这使得网络成为最具个体性、贴近性和综合性的媒介消费方式。这种现阶段最大限度强化了的媒介感官接受方式，成为网络媒介趣味特别趋于私人化、个体性和多元化、开放性的根本原因之一。与网络媒体相类似还有手机等。手机和网络的特殊在于，由于传播者与接受者构成关系的灵活，它们兼具大众媒介与私人媒介的双重属性。其差别在于手机的私人性占主导，网络则主要是公共性的。需要特别注意的是，“私媒”趣味常常可能发生对公共媒介的越界。譬如博客等私人网络空间与社会公德乃至法律的关系？个人对猎奇性短信的再传播可能引发的社会影响？这都需要引起媒介使用者、经营者以及监管者多方的自觉。

共感化、符号化、感官化，这三方面不是彼此孤立，而是有系统地构成了媒介趣味的内在生成机制。共感化是传播的整合过程中体现出的媒介趣味的生成特性，主要体现于传播者趣味生产的方面；符号化过程是共感效应的实现，是传播内容趣味的显现方式；感官化由媒介接受的特点与基点所决定的。

媒介趣味这一概念本身是中性的，共感化、符号化、感官化，也同样是对媒介趣味生成特性与机制的不含价值色彩的描述。针对具体的媒介趣味，不仅需要做出特定程度的褒与贬的价值判断，而且要进一步探索它的生成——共感化、符号化与感官化过程——过程中的得失与偏正。

共感化、符号化、感官化构成了传播过程不同环节上的媒介趣味的生成机制特性。而从更大的传播系统来看，这三种特性与机制则处于不断的生产与再生产的循环中。结合上文所指出的，媒介趣味的主体动力结构是一种交互性的、多元构成的“间性主体”，动态平衡则必然成为媒介趣味生态和谐健康、避免异化的根本原则。“所谓媒介生态，是指在一定社会环境中媒介各构成要素之间、媒介之间、媒介与外部环境之间关联互动而达到的一种相对平衡的和谐的结构状态。”[10]在媒介趣味生产、传播过程中实现传者主体、受者主体与技术（介质）主体之间关系的均衡与协调，途径在于不同方面的主体性的共生。

[1] （英）丹尼斯·麦奎尔、（瑞典）斯文·温德尔.大众传播模式论[M].祝建华等译，上海：上海译文出版社，1987：17

[2] (德)康德.实用人类学[M].邓晓芒译，重庆：重庆出版社，1987：137.

[3] (德)康德.判断力批判[M].邓晓芒译，北京：北京人民出版社，2002：80－81.

[4] (加)马歇尔·麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸[M].何道宽译,北京：商务印书馆，2000：96.

[5] （美）保罗·莱文森.手机[M].何道宽译，北京：中国人民大学出版社，2004：10.

[6] 参见网址：http://dailynews.sina.com.cn/nutan/index.shtml.

[7] （法）波德里亚.消费社会[M].刘成富、全志钢译，南京：南京大学出版社，2000：132.

[8] 李蓉、张晓 .农民工形象在电视媒体中新的建构与诠释(J).电视研究,2008(9):48-50.

[9] Pierre Bourdieu，Distinction：A Social Critique of the Judgment of Taste，p.56. Translated by Richard Nice，first published in Great Britain in 1984.

[10] 邵培仁等著.媒介生态学：媒介作为绿色生态的研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2008：5.

（责任编辑 焦德武）