法则及艺术哲学中关于形式的理性思考

张晓雯

[摘要]艺术创作与艺术作品中美的内容与美的形式有着直接的联系。本文基于对形式美法则的扼要分析及对西方艺术哲学中关于形式的不同观点，历史地认识形式美与艺术性的关系，特别是近现代以来，艺术哲学放弃了对经典美学观点的信仰，开始深入探讨艺术形式的奥妙，大大丰富了艺术理论，但都各自有片面的真理，各执一端，以至于难以自圆其说。最高不能不借助于精神与终极存在。

[关键词]形式美；法则；变化，艺术本性；生命情感

从美学意义上讲，形式美是指生活、自然，艺术中的各种形式因素(色彩、线条、形体、声音等)的有规律的组合。在造型艺术中，则主要指点、线、面及色彩的秩序构成。艺术创作与艺术作品中美的内容与美的形式有着直接的联系，而形式美是指美的形式的某些共同的特征。形式美所体现的内容是间接的、朦胧的。需要欣赏者在具有一定审美经验的基础上经过理性分析才能实现，可以说，人们对美特别是对造型艺术作品中美的感受是直接由形式引起，在长期的审美活动中人们反复地接触这些美的形式，从而赋予了这些形式相对独立的审美意义，即人们在接触到这些形式时无需考虑内容而能即刻引起美感，这无疑也就增加了造型艺术作品中的神秘气息，以致使人忘掉了美的来源。而利用这些形式的组合产生的法则则是人们在审美活动和艺术生产中对现实诸多美的形式及规律的概括反映。

一、形式美法则概述

形式美的法则不是凝固不变的，而是一个由简单到复杂、从低级向高级的发展过程。现在已经形成了许多的形式美法则，但它不是单一或独立的存在，是许多法则之间相互渗透，在区别中有联系，以下就试举几种形式美法则加以论述。

1单纯齐一的法则。

单纯齐一也可以叫整齐一律，这是最为单纯的形式美。在纯粹中见不到任何明显的差异与对此因素，如色彩中的某一单色、湛蓝的天空、碧绿的湖水等，单纯使人感觉明净、纯洁。书艺术中小篆的用笔則体现出纯净的高贵。另外，反复给人以整齐感、秩序感，平面构成中的重复构成是这一法則的集中体现。

2对称、均衡、呼应的法则。

在对称、均衡、呼应的形式中已出现了差异，但在差异中仍保持较强的一致性，对称一般是指一条线为中轴，左右或上下两侧均等。对称法則最明显，体现在中国古代皇家建筑中，如北京的紫禁城，皇家的尊严与天子的威势及核心地位都在这一法则中体现得淋漓尽致。均衡的特点是两側形体的不必等同，量或气势上大体相当。均衡较对称有变化，比较自由，静中有动，均衡在书法造型上的体现，更多地表现在力量与气势的平衡。均衡这一法则在绘画艺术特别是中国画中得到了最广泛的运作。

3调合与对比的法则。

调合与对比可以说是矛盾原理的集中体现，调合是对比的调合，对比是调合中的对比。调合与对比法则在色彩性绘画特别是油画中体现的最为突出，类似色的组合让画面产生一种和谐与统一的感觉，但过于和谐则单调，互补色的运用则产生一种强烈的对比，产生一股震撼人心的力量，一幅优秀的色彩首先要具备冷与暖，明与暗和纯离的对比，但在对比中绝不能抛弃调合，画面才能让人感到和谐中的丰富。对比与调合还体现在其他方面，如形的方面，方与圆的对比，点的疏密和大小对比，线的粗细与错落对比等。但对比中一定要有调合，二者你中有我、我中有你，不可或分。

4比例法则。

比例是事物整体与局部及局部与局部之间的关系，古代所称“增之一分则太长，减之一分则太短”就是对比例关系的一个称谓。古希腊的毕达哥拉斯学派所提出的“黄金分割”的理论，更是将比例原则在艺术中的运用特别是在绘画艺术中的运用推向了巅峰，以至后来发展到音乐、雕刻、建筑，甚至是综合艺术的诸多领域。

5节奏与韵律法则。

节奏是指运动过程中有秩序的连续，韵律则是有意味的节奏的联系。一般说来，节奏和旋律是由时间的连续与力的作用而产生的，这从西方抽象主义是美术作品中可以一窥端倪，如《百老汇连奏爵士乐》仅通过各种大小、颜色不同的点而产生时间连逝的节奏与韵律。抛却感性因素不谈，在艺术欣赏中节奏与韵律法则的运用必然是艺术家情感与技法相互交融的结果，心手双畅，物我两忘，富于韵律与节奏之美的点、线、面的组合必然给人变化无穷、耐人寻味的凭永之美。

6多样统一的法则。

多样统一法则是艺术形式美法则的最高形式，也可以称之为和谐的最高表现。从艺术形式美法则的单纯齐一、对称均衡、调合对比，比例节奏韵律到多样统一，体现了自然生活、社会乃至艺术中对立统一的最高境界。“多样”意味着各类事物的千差万别，“统一”则体现了其中的本质属性。多样统一法则的形成是人类自由创造的产物，人们经过长时间艺术实践经验的积累，将艺术作品的最高境界归结为“既不杂乱又不单调，形成整体的和谐。”由于多样统一这一法则基本涵盖了变化对称、对比、均衡、调合节奏，比例等诸多内容，所以一般都把它作为形式美的根本法则。

二、艺术学中关于艺术形式问题的几点观察及理性思考

关于艺术的形式美问题，近现代哲学家也进行了深入的思考，并得出不同的结论，关于形式美也赋予了许多新的认知性含义与理性解释。但从整体方面讲，无论是接受美学还是解释美学，虽然都有自己的精辟之见和独特之处，但过于执著就近于钻牛角尖，到后来难以自圆其说或是在审美中将自己的理念生搬硬套，以至于流于形式。

首先，以卡西尔为例，他认为，符号是人类世界的一部分，为“指称者”有功能性价值，尽管它们要求和对象应有对应或感应的关系，但从艺术追求来看，还是依存于物的“终极差别”下的依赖。艺术作品虽然其中注了理性的认识与理解，但它所表现出的不可能是构成自然的概念性知识图景及自我的观念性心灵图景成为个体生命的一切使命。或许，无论是卡西尔还是苏珊，朗格都是以逻辑意义或非生物学意义上来理解艺术，并深入探讨了艺术存在是否必然表现真实的问题。既然形式可以归结为某种特定的“符号”，那么这种符号所记录与传达的内容真实与否，就是衡量艺术作品优劣高下的唯一标准呢?既然承认艺术以生命情感为对象，那么生命情感的流失是否就失去了检验艺术作品真实性的尺度呢?两种同时并存的矛盾观点无疑抹杀了优秀艺术与差的艺术，拙劣的艺术的分界。

众所周知，优秀的艺术作品之所以能够焕发出超越历史时代，民族的永恒魅力不仅仅是由于它所流露出的内容，更重要的是它所选取的表现形式的时代性与时代所赋予的美感特征，即使这一形式在后来不被批评家所认同。但经所流露的终究是一种“有意味的形式，”苏珊。朗格认为，艺术就是符号文化的过程，即艺术家将自己的观念感情借助一定的符号传达，用象征确定表现，这和她把艺术界定为“人类情感”的创造密切相关。但她否认了艺术形成所必须遵从的法则，同卡西尔一样，要么纯理性，要

么纯感性，同样忽视了形式美法则对艺术作品特别是造型艺术作品所引起的重大作用，特别是在感性的背后，她毕竟受到了太多理性文化的思想的影响，她认为“造型艺术在利用空间紧张和空间解决生命情感符号的时候。又背离了艺术，表现出的仅仅是对情感的认识。”

克罗齐所宣称的艺术即直觉，直觉即表现的思想，主要是从艺术语言的角度诠释艺术。艺术在艺术传达，艺术接受中内在的一贯性就是它的形式性，虽然某种特定的形式必然带有一定程度上的象征意味，但象征如果可以脱离形式而存在，否认形式美法则特别是否定形式构成规律必然导致艺术同艺术传达、艺术接受无关的结论，人们也就无法企及艺术家的心理及规定艺术家差别于家教及其他精神样式的本身。

“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊的方式组成形式或形式间的关系，激起我们的审美情感。”这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，即是有意味的形式。贝尔对艺术形式的定义包括两个方面的内容：一是艺术的形式性，一是形式的意味性。艺术形式必须有意味，才能唤起我们的审美情感。从贝尔的观点来看，艺术并不以再现为特征。换句话说，由于再现型艺术家不能够创造出有意味的形式，只有在创作中借助再现生活来表现思想情感，传达艺术技巧，所以“再现往往是艺术家低能的标志。”“任何为了追求在一个作品中再现现实所做的努力都会相应的减少那个作品的艺术价值。”艺术不以现实生活情感为本源，艺术家所作的形式能够唤起艺术接受者的审美，情感，是由于这种形式传达了艺术家内在的生命情感。人在审美状态中，所有的生命情感都内置于心理意识，难怪贝尔认为：一切艺术问题，都与某种特殊的感情相关而使这种感情在形式中才被发觉。

“有意味的形式”所表现的艺术家的审美情感，是否是“对终极实在的感情”?艺术家用点、线、面与色彩的组合，表达自己以本身为目的的终极现实的感觉。贝尔所说的“终极实在”是一个非物质、非理性的世界，是人的超我意识上的普遍自我或纯粹的精神样式。虽然贝尔的艺术定义，在于指明艺术的形式性及背后所蕴含的审美情感的相关性及艺术表现终极这三方面。但在艺术形式所承受的终极差别方面，最后不得不借助于自己对守教的认识来解决了。

三、结语

在西方美学及艺术哲学史中，形式美是一个非常重要的理论范畴，既对艺术的本性有着规定，也渗透于艺术创作、艺术传达、艺术鉴赏整个艺术领域。但这也是一个仁者见仁、智者见智、充满争端的问题。关于形式的问题，追溯到古希腊时期，延近至现代思想家，各个时期的观念也不相同，但形式美究竟是如何与艺术本性相联系的，虽然现代对这个问题的讨论已不局限于内容与形式的一般性论述，但终究没有一个合理的答案。以上是个人管窥之见，望纠正于大方之家。