论张艺谋电影与审美幻象

赖成彬　赖云彬

[摘要]张艺谋作为第五代导演处于中国传统社会与现代社会的转型期，其电影具有独特的现代主义风格，是介于传统的线性时间叙述与第六代电影的平面化影像之间的一种风格。张艺谋早期电影能较好地把时间与空间内在结合起来，而后期的商业片则更倾向于独特画面的展示，具有唯美的倾向。他通过时间与空间的内在结合来建构其特有的意象——审美幻象，这既保留了传统电影的深度意义，又增加了影像的观赏性。

[关键词]张艺谋；审美幻象；现代主义

可以说，自新中国成立以来，陈凯歌首先尝试了对现代主义电影的探索，试图改变传统电影，如《黄土地》中较多注意空间影像的表现，一改往日的线性叙述，时间完全凝固、停滞了。张艺谋则力求在影像中把时间与空间更好地结合起来，一方面，使影像空间具有表现性，另一方面，又保留了传统的线性叙述，使影片不乏趣味和情节。故事的叙述加强了影像空间的寓意，同时空间画面独特的展示又不乏观赏性，增加了视觉冲击力，适合现代人的审美心理。张艺谋早期电影如《红高粱》，《大红灯笼高高挂》等能较好地把时间与空间内在结合起来，而后期的商业片則更倾向于独特画面的展示，具有唯美的倾向，其影像空间的寓意反而变少了。张艺谋主要通过线性时间叙述，文化编码，空间表现三者的融合来建构审美幻象空间，观众通过审美幻象整体地把握到影像的寓意。

张艺谋电影的线性叙述有结构上的特征，具体表现在情节结构上。下面用格雷马斯的四元矩阵结构(该矩阵从列维斯特劳斯的二元对立结构转化而来)来分析《大红灯笼高高挂》。有大学生背景的四姨太太是具有生命力的人，与封建秩序相对抗，而一直未正面出现的主人冷酷专横，是封建秩序的代理人，属于反生命人物，那些作为主人维护秩序的工具的专业雇工，如点灯者，敲脚背的老太婆，都是被封建秩序所异化的人，属于非生命。唱戏的三姨太太在这封建家庭中未被同化，其生命力只是被压抑着，属于非反生命，其中，非生命和非反生命都属于不稳定因素，最终会向生命和反生命转化。在影片开始，影片中存在着四类人物。但到了后期，非反生命向生命转化(三姨太太背叛主人在外偷情，最终被发现)，而那些非生命人物向反生命转变(那些雇工执行主人命令处死三姨太太)，这样，四元结构又回到了二元对立结构，最终以生命一极失败为告终。在现实时空里，时间和空间都具有连续性，我们在现实时空里只获得某种感官实践性体验。只有当现实空间与我们产生距离，也就是说，当现实空间与我们的表象运动发生联系时，现实空间才转化为意象空间。在某些后现代影片中，除了拼贴外，不再有线性叙述。这种缺乏过去与现在的时间性连接的影片难以构成意象。

张艺谋影像的空间表现力主要体现在其独特的长镜头手法，这种长镜头叙述可以说是一种压缩的时间性叙述，或者说空间的时间性展示。导演为了表达某个复杂的主题和寓意，往往需要对色彩、音乐和构图等进行精心的组织构造。如果影像的构图是三角形或对角线，会给人一种不稳定感和紧张感。当影片要表现复杂对立的人物关系时，这种构图经常被采用。与这种构图相配合的色调有象征激情的红色和象征恐惧的阴暗色调等等。在音乐方面，可以配以节奏紧张的音乐。如《大红灯笼高高挂》中开头的结婚镜头，院子呈长方形状，深远而又给人一种压抑感，新娘便坐在院子最深处的新房里，面无表情，房屋内昏暗模糊，而新娘却被整个红色包围着，意味这是一场喜庆，音乐上配以悲剧背景的优美京剧音乐。镜头采取沿着院子逐渐向新娘推进的方式拍摄。这个长镜头给观众一种特殊的震惊效果，这恰恰是由激情、喜庆的红色，悲凉的优美京剧与新娘的面无表情，压抑的院子以及屋内的昏暗所形成鲜明的对比造成的。

线性时间叙述和空间表现是其电影的整体框架，在这个框架中进行文化编码来构造审美幻象，所以审美幻象渗透于整个电影的始终。通过与意识形态幻象及后现代解构主义影像的比较，能看到审美幻象的基本特征。传统主流意识电影的基本意象是意识形态幻象，没有时间性深度，只与情节的表象联系，情节为当前时代意识形态欲望的生成和实现服务，而审美幻象则与情节背后的意义联系，情节叙述的核心问题是结构，基本特征是时间有序性。但幻象并不直接出现在影像画面中。而是通过大众的观赏才在大脑中形成，导演通过各种梦幻、叠印等意识流手法来为幻象生成提供构造条件，事实上梦幻、叠印等在一定程度上可以说是一种编码，个人无意识是对世界中的事件与事物的抽离形式，是第一次编码，如《大红灯笼高高挂》、《活着》具有大量的历史与文化符码，它是一种集体无意识记忆。如平遥古城中庄园结构、点灯等都是反映封建家族制度的压抑性符码。而在《活着》中的毛主席画像，古老而激扬的革命歌曲，也是具有时代特征的文化符码。那便是生活，这些符码既寓意着美好记忆，也寓意着伤感与悲哀。文化符码是对集体无意识的编码，是真正意义上的编码，能为大众普遍理解。但集体无意识要通过个人无意识来表现。导演要同时考虑这两方面的编码，某些导演完全从自身体验(个人无意识)角度来拍片，导致这类片子除了自己别人无法理解，而有些观念片采取一些僵化的象征(编码)手法。无法对大众产生震撼力。影片中的各种符码本身没有确定的意义，只是作为“漂浮的能指”存在。“意识形态空间是由非绑定、未捆死的因素构成的，是由漂浮的能指构成的，它们的同一性是开放的。”意义通过回溯建构而成，并通过某镜头被缝合固定下来。

在后现代影片中，对意识形态幻象的解构是其基本特征。例如，在《唐伯虎点秋香》里，对崇高爱情进行了解构，在唐伯虎追求秋香的过程中，秋香被塑造成德才兼备的理想的传统美女，可一旦拜堂之后，秋香却是一个热爱麻将的普通女子。这恰是反映了后现代观念：一切存在意义在于过程而非结果，而我们在整个生活过程中所追求的是最终会破灭的幻象，结果我们又回到无聊的虚无状态。对意识形态幻象的解构最终应该是为了重构精神价值，把现代人从无根的虛无的状态中解救出来。意识形态幻象使大众暂时摆脱现实，但它却是虚幻的，对幻象的迷恋反而进一步阻碍对现实与人生的认识。

张艺谋通过碎片化风格来重建审美幻象，如碎片化符码的组合，历史片段的重新组合等手法。一方面，使观众远离具有意识形态陷阱的历史，具有解构特征。另一方面，又使影像产生了新的寓意，具有建构特征。本雅明认为，现代文化不再是通过宏大叙述来表现社会整体，而是通过碎片或瞬间印象来表现整体。在《活着》中，为了反映中国一个世纪的变迁，把历史压缩成各种片段的组合，看似随意，却很好地使观众整体地把握住了这一段历史，达到了一种综观效果。同时存在的各种历史片段打破了时间连续性，并重新组合为具有某种意味的事件。“这就是把世界、人生，或者只是一段生活，一段插曲作为一个独立完整的事件来处理的可能性，它是蕴涵现在的基础”。各种碎片的看似随意的组合便构成一种寓言式叙述。关于碎片的连接，德洛滋写到：“(它)既不是确定的组接，又不是随意的分布，而是部分相关联的连续抽签，伴以意义外的组接。”碎片不同于传统意义符码之处在于，碎片不仅具有某种意义，同时又具有直观具像性，如妓女，车夫，车站，同时碎片的意指是不确定的。只有通过与其他碎片的碰撞才产生意义。

再来看一看电影是如何把时间性内容融入影像空间中去的。现代人频繁的变更场所使得主体的各种生活经验变为毫无意义联系的瞬间印象，本杰明把这种瞬间体验称为碎片感。碎片感也是时间感的断裂。感觉的破碎使得现代人丧失了对社会、人生的认识能力。这种认识能力也恰恰是意义的发源处，如果对感觉碎片重新有机结合成审美幻象，仍可以提供对社会文化的整体直观认识。影片往往通过对事件进行编码来建立一种共时性结构，编码是基于现代人的碎片感来进行的，例如，在《十面埋伏》影片中，反复出现的飞刀碰石子的游戏便是过去师兄妹亲密无间的生活过程的一种象征符码。只可惜影片省略了对这一生活过程的叙述，使得这一符码的象征意义不那么明显。而叠印、闪回、幻构等等都是编码方式，但任何一种编码都应该以某种事件为背景，过去的符码与当下的语境以及对未来的筹划形成对立冲突差异等各种关系，产生极大的张力。审美幻象便是在过去、现在、将来相互指引的共时性结构中建构而成的。正如海德格尔所言：“时间性是各种存在样式得以获得理解所依据的视闽。”审美幻象便是观众心中各种表现的相互指引联系而形成的场域。

张艺谋电影虽然加强了空间表现力，仍以线性叙述为主。他的电影通过把个人融于作为大写他者的社会来建构主体性，整个叙述结构严谨，具有统一性，但这种宏大叙述已不适合处于人格分裂症状态的都市人的心理结构，后期不得不走向唯美主义商业片，放弃了审美幻象的重构。但他对第六代电影仍有影响，是传统电影与第六代电影的过渡阶段。第六代导演仍保留碎片化特征，处于一种试验探索阶段。影像不再采用以社会为背景的时间性宏大叙述，主要通过梦幻、回顾等空间性描述来展现个体的内心状态。