电影《立春》纵横谈

许海燕

[摘要]电影《立春》是顾长卫导演的第二部作品，该片入围第二届罗马国际电影节竞赛单元，女主演蒋雯丽获电影节最佳女演员奖。顾长卫与张艺谋，同为西安人，又曾是北京电影学院摄影系的同班同学。相似的经历，反映在各自的电影作品中又各有各的精彩。正是通过顾长卫与张艺谋作品的横向比较，我们对《立春》的人物性格塑造和影片黄色基调有了更深的体悟。在对顾长卫自己的西部作品《孔雀》、《立春》的纵向比较中，既看到了其中的共同之处，也惊喜地发现顾长卫个人风格的日渐成熟。

[关键词]《立春》；张艺谋；《孔雀》；个人风格

《立春》是顾长卫担任导演的第二部作品，之前该片作为唯一华语电影入围第二届罗马国际电影节竞赛单元，影片女主演蒋雯丽同时获电影节最佳女演员奖。顾长卫2005年执导处女作《孔雀》，受到业内外人士的广泛关注与热捧，并获得第55届柏林电影节评委会大奖银熊奖。顾长卫导演的《立春》、《孔雀》，剧本同出自编剧李樯之手，同样讲述底层小人物为梦想而历经苦难的故事，也都在国际电影节上载誉而归，人们难免将两者拿来比较。顾长卫和张艺谋，他们同为西安人，且是北京电影学院摄影系同班同学，他们的从业经历也很相似，先后由摄影师转为专职导演。他们导演的首部作品《孔雀》、《红高粱》，也即他们的成名作，皆受到柏林电影节的青睐。种种相似处使人们不油然地把他俩相提并论。解读电影《立春》，把它放到与《孔雀》的纵向比较，及与张艺谋电影作品的横向观照中，也许能够有较新鲜的发现。

《孔雀》、《立春》是顾长卫“时代三部曲”系列电影的前两部，探究两者间的诸多同与异有助于深入理解顾长卫的导演风格。作为一位拥有国际知名度的优秀摄影师，顾长卫的摄影技艺得到普遍赞赏。但电影画面主要传达的是导演对影片的理解，摄影必须服从于导演的总体构思，因而留给顾长卫个人发挥的空间相当有限。只有在顾长卫执导的《孔雀》、《立春》里，可以展现他极强的场面调度能力，并形成了属于顾长卫个人的风格，这一风格在《孔雀》中初露端倪，延续到《立春》里并被强化、固定下来。张艺谋电影热衷于使用大红大绿的鲜亮色彩对观众进行视觉“轰炸”，顾长卫电影画面却经过特别的“做旧”处理，蓝、灰、黑等深色系是银幕的颜色基调，观看顾长卫的电影，恰如打开一本年代久远、颜色褪尽的陈年相册。记忆深处的件件往事、幕幕画面都被重新翻捡出来，不由得令人欷歔、让人感慨、催人泪下。一种既温暖贴心又悲凉凄怆的复杂情绪在人们心底纠缠久难平复。

《孔雀》的颜色主调是蓝色，这与二十世纪七十年代的故事发生背景相吻合，蓝色正是那个时代的主流色。影片中的各色人物出场一律以深蓝色服装为主，这使导演轻而易举地营造出典型的时代氛围，蓝色又是一种忧郁、压抑的冷色调，顾长卫由此暗示出小人物的热切追求只能以失败告终。《立春》以深灰、黑的冷硬色为影片主调，这与《孔雀》的情绪保持了一致，但对色彩的使用更见导演本人功力。“立春”位居二十四节气之首，宣示了万物复苏的春季正式开始。然而，桃红柳绿的春天还远未到来，尤其在遥远北方的闭塞小城里，“立春”时节满眼还是暮冬的景色，虽然希望的种子已经在某些年轻人的心中萌芽，人们仍被禁锢在幽暗蒙昧的世俗生活中。这就是顾长卫以“立春”为片名，却又执著于在画面上偏爱深色的缘故。

《立春》中黄色的运用可谓是导演的“神来之笔”，黄色的数次出现对应着女主角王彩玲命运的几起几伏。王彩玲首次出场穿着一件明黄色毛衣。尽管王彩玲长得不漂亮，但毛衣衬托出她蓬勃的生命朝气和女性的温柔品质，引来周瑜一见倾心。如果王彩玲和周瑜能“老老实实过日子”，她也许能有一份平淡的幸福，不会遭遇后来的波折，但她决然地放弃了这个机会，王彩玲留宿黄四宝的第二天清早，戴了一条嫩黄色丝巾。这时的王彩玲正值人生的高潮期，爱情与艺术的梦想似乎都将唾手可得，嫩黄丝巾是王彩玲“蠢蠢欲动”青春激情的象征。嫩黄是脆弱的色彩，王彩玲的幻梦只持续了一个早晨，黄四宝的打骂彻底摧毀了所有美梦，高蓓蓓身着橘黄色高领衣，婚介所阿姨穿着棕黄色上衣外套，她们本来有机会给王彩玲的生命注入新的希望，最终却被证实都是精心策划的谎言与陷阱，她们是把王彩玲推向俗世的两股重要力量。王彩玲床头灯射出的黄色柔光，不时为四处碰壁的王彩玲带来心灵的慰藉，可和无边无际的灰暗相较，这点温暖又是那么渺小。《立春》的黄色只是“灵光闪现”的几个瞬间，短暂的出现后很快就会被灰色吞没。几经沉浮后王彩玲不再相信梦想。她回归了庸常的世俗生活轨道。正如王彩玲所说，“每年的春天一来……我心里总是蠢蠢欲动，可等春天整个都过去了，根本什么也没发生……”黄色只是王彩玲生活的异常状态，灰黑色才是她的宿命，她“在劫难逃”。

顾长卫《孔雀》、《立春》的灯光使用精细、考究，通过光线明暗区域的对照，重要布景的外形被清晰勾勒出来。窗户、房门、窄巷、栏杆、廊柱、台阶、墙洞、镜子、电视机等成了电影构图里最主要的布景：棱角分明的长方形、正方形或菱形的窗框、房门、墙洞、镜子、电视机，将空间切割成条条块块的冰冷的铁栅栏，笔直延伸至场景最深处的长长、憋促的陋巷；层层升高的数百级水泥台阶。导演迷恋于展现这些水平的、倾斜的、垂直的线条，以及线条构成的四四方方的块状平面体。它们在向观众喻示着一个秩序井然、有条不紊、四平八稳的理性世界。在这个充满条条框框、清规戒律的世界里，对待那些大胆质疑俗世生存法则的反叛者，却是冷漠无情地打压和不遗余力地扼杀。《孔雀》中姐姐的“空军梦”、弟弟的青春冲动；《立春》中王彩玲“唱到巴黎歌剧院去”的梦想、黄四宝“考取北京美术学院”的追求、胡金泉对芭蕾舞十几年的痴迷和“悬案”一样的性取向；他们的梦想与坚守各异，但共同构成了对现实世界的巨大冲击，因而他们也就招致世俗社会“不能承受”的重压。导演通过强化构图中的线条元素，突出了环境对人们身心造成巨大压力的主題。如果这个意图在《孔雀》中尚属自发，那在《立春》里却全然是有意而为。《立春》几乎每个镜头、画面中都出现窗子、门框、镜子等布景，从而触目惊心地呈现出世俗社会的陈规陋习对个人生活的严重侵袭，它们成为扼杀青春、梦想、激情的头号罪魁祸首。

《立春》中“镜子”的功能被发挥到极致，在《孔雀》中顾长卫仍未发掘“镜子”的意象。镜子能够准确呈现事物，借助镜子可以使银幕画面容量和空间得到扩充、丰富。小张老师发现老公携款潜逃，来找王彩玲哭诉的场面中，小张老师背对镜子而坐，王彩玲面对镜子包饺子。摄影机对准小张老师，通过镜子可以同时看到王彩玲的即时表情动作。镜子的使用，能够最经济地在一个镜头里从容不迫地完整表现了两个人物，顾长卫导演的“镜子”也被赋予了象征含义。镜中物象与实际物体有着本质区别，它只是光线反射产生的幻影。注定是一种不现实的、虚假的幻象，镜子和艺术、梦想有着某种契合，面对它们人们

找到一个完美的超我，可过于依赖、沉迷它们，现实的自我形象就会发生变形，甚至再也无法找到自我。王彩玲和胡金泉，两入迷恋于艺术理想，始终游离在现实与镜象的亦幻亦真的世界里：王彩玲面对镜子投入地边弹边唱《为艺术为爱情》咏叹调，胡金泉忘情地在大镜子前跳扇子舞、芭蕾舞。镜子容易破碎，破损镜子里的形象是变形、丑陋的。王彩玲辅导高蓓蓓唱歌剧，在划破的镜子里王彩玲和高蓓蓓的形象扭曲而不真实，这预示着高蓓蓓事件是一桩彻头彻尾的骗局，而镜中人都扮演了丑角。胡金泉故意猥亵了一名妇女，当他再次走到大镜子前跳起芭蕾舞，他的脸、身体在镜子接缝处有了微微的变形，这其实是他心灵扭曲的一种外在表现。

《立春》、《孔雀》塑造了一群执著于梦想的小人物，虽然他们中的绝大多数最终不得不向现实屈服，但他们的形象仍极富人性的光彩。具“偏执”性格的人物也经常出现在张艺谋导演的电影中，但张艺谋、顾长卫电影的人物之间却有着实质性差別。在张艺谋电影的人物谱系中，无论是魏敏芝实践“一个都不能少”的诺言，还是秋菊坚持“要个说法”而不停告状，以及杨天青、高田等人物，他们一旦决定去实践某种想法或某件事，就会毫不犹豫地施行，人物的固执己见必然与社会、他人发生尖锐冲突，但这类人物绝不迟疑、勇往直前。他们内心没有困惑，只需全身心对付来自外界的阻力。张艺谋电影人物性格是扁平的，而顾长卫电影塑造出复杂、立体的“圆形”人物。《立春》女主角王彩玲，她对艺术、爱情的高远理想确实和平庸生活形成一对深刻的矛盾，但这种冲突只是“无形之阵”。除被小张老师婉转讽刺为“心理阴暗”，王彩玲并没有与周围的人发生实质性对抗，她的冲突来自内心。一方面她坚持忠于自己的梦想，并为理想在脚踏实地奋斗着，另一方面她心知肚明梦想遥不可及。她“一贫如洗。又不好看，老天爷就给了我一副好嗓子，除了这，就是个废物”，她并不是“与世俗水火不容”，她“不是神”，王彩玲能够清楚地看到现实与梦想间不可逾越的距离，她的痛苦在于始终徘徊在两者之间，找不到调和彼此的方法。一个真正的理想主义者不会痛苦，一个彻底的现实主义者会自甘沉沦，王彩玲两者都不是，她游离摇摆着，所以她拥有了超平常人的苦痛。《立春》中王彩玲的两难局面也在胡金泉、黄四宝、周瑜的身上存在，但他们四个人做出了不同抉择。王彩玲回避平庸的夫妻生活，通过抱养残疾女孩小凡，用母性之光照亮未来长路，胡金泉自投监狱，为自己赢得狭小私人空间；黄四宝成为彻底的怀疑主义者，沉沦于自欺欺人的世界不能自拔。周瑜心甘情愿过起平淡的家庭生活。张艺谋电影人物的结局只有两种，成功或失败，生存或毁灭。顾长卫电影的人物性格是多层次的，这为他们带来了各种各样的不可预测的命运，让观众体味到人生的诸种可能性。

从《孔雀》到《立春》，顾长卫电影的个人风格已渐形成。顾长卫一直坚持称自己拍摄的是商业片，但不可否认。两片的票房收入并不尽如人意。顾长卫在今后的导演生涯里，如何拍出既为评论界首肯又有高票房的电影，在商业片与文艺片中寻找到某种平衡，这将是一个很大的课题。《孔雀》、《立春》显示了顾长卫不可小觑的导演实力，他为中国电影界贡献了迥异于张艺谋的另类风格。