最后的古典家园梦想及其破灭

2009-02-10邵宁宁

文艺争鸣 2009年1期

邵宁宁

一

《引力》是李广田唯一的一部长篇小说，也是抗战胜利后中国小说创作的一项重要收获。由于种种原因，问世六十余年来，这部颇具特色的作品，一直未能得到充分的研究和重视。虽然作品发表不久，李长之即有一篇《评李广田创作<引力>》，发表在1948年5卷5期的《观察》杂志上，但此后《引力》在国内文坛所得到关注和研究，却一直未能越过该文。与之形成对照的是，在战后的日本，它所引起的反响却令人惊异地热烈：“先是日本的中国研究所出版了冈崎俊夫的节译本，后来，《中国语杂志》又发表了吉田浩的另一节译本。1952年，岩波书店出版了冈崎俊夫的全译本，截至1959年4月，一连再版11次。”日本的学术界和文艺界，也不断有评论文章发表，从不同角度对《引力》及其对日本读者的意义做出论述。“日本的研究者们认为，一部现代中国文学作品，有如此出版数量，在日本是罕见的。” 冈崎俊夫节译本《译后记》云：“小说震撼我的心灵，中国民众慷慨激昂的亡国哀痛，对敌人的深仇大恨，凡此种种都表露了强烈的民族意识。如此描述，既不是作家刻意雕琢，也不是渲染夸大”。这种“使日本读者受到强烈的感动”的民族情怀，不仅像中岛健藏所说，“对日本读者起了‘苦口良药的作用，而且在五十年代初美军占领之下的日本，获得一种特殊的精神共鸣。

对此，丸山升在其《战后五十年—中国现代文学研究的历史回顾》一文中，曾经有这样的论述：

一进入1950年前半期，对战争的悔恨和对中国的负罪意识的要素中，又增加了新要素。从这稍早些时候开始，美国在日本的占领政策发生转变。因为中国通过革命实现了社会主义化，对美国而言，有着比日本的民主化更重要的事情。美国从将韩国、日本、台湾作为所谓的反共堤防、前线这一世界战略出发，把占领政策的重点从推进日本民主化，转移到不惜保存旧势力的反共政策。……在那样的状况下，日本人才开始把美军作为占领军来认识。从中，产生了对法国的抵抗文学、中国的抗战文学的共鸣。也就是说，一样是阅读相同的抗战作品，与战后不久的认识方法—日本在那场战争中到底干了哪些残酷的事—相比，这次更在于把描写抗日战争的中国文学作为对压迫者、侵略者的抵抗来把握，产生了倾注共鸣地阅读这种新的要素。例如，法国文学中的韦科尔的《海的沉默》，摩尔根的《人间的象征》等，都由岩波书店出版而被广泛阅读。与此同时，一度出现了阅读中国文学的状况。

《四世同堂》也是其中之一，特别突出的是李广田的《引力》。它属于‘岩波新书系列，但与那时‘岩波新书中的其他一些中国文学作品相比，读者的范围应当广泛得多……总之，这是一本非常广泛地唤起共鸣的作品。

《引力》之受到日本读者的喜爱，有着复杂的原因。丸山升所说的那一种与1950年代日本政治有关的读法，自然只是其中之一。其实，早在1952年，奥野信太郎在《读<引力>》一文中就曾谈到过这样的看法：“第二次世界大战结束后，深信美国的占领政策会使日本民主化，后来却显出了使日本军事基地化、殖民地化的意图。一旦施予的自由逐渐减少，日本人就有了被压迫国民的感情，于是同小说发生了共鸣。” 立间详介则在《读小说<引力>有感—反抗的起点》一文中更明确地说：“读罢《引力》，我冲口而出的一句话是：‘反抗……。‘反抗，不单是嘴里讲，而且得有行动。”作为一部描写侵华战争的作品，《引力》之引起邻国（也是作品中的敌国）读者的“共鸣”，首先却在它所表现的那样一种民族意识和反抗意识，这当然是一桩很值深思的事。

然而，在我看来，仅仅从外部情境所引起的“共鸣”作用上去解释《引力》在日本所引起的这种热烈反应，显然还远远不够。因为它还不能解释为什么另外一些作品，不能得到同样的对待。《引力》之引起日本读者的重视，还应有更内在的原因。那就是它在表现民族意识时所表现出的，既不“刻意雕琢，也不是渲染夸大”的态度。同样是丸山升，在谈到《引力》的所唤起的广泛共鸣时，还曾提到，对于它当时还存在另一种读法：“桧山久雄在当时的《新日本文学》上发表的书评说：‘对于李广田的《引力》，我的朋友们——即一些与中国文学无关的人说，那些作品与通常所谓的中国的人民文学的味儿完全不一样啊。”“不一样”在什么地方，文本中并没有明确的说明。但在我看来，正是这个“不一样”，才是它一方面受到外国的读者的欢迎，另方面又在国内颇受冷遇的重要原因。认识到这个“不一样”，不但可以使我们对《引力》有一个更清晰的认识，而且也可以使我们对中国的抗战文学传统增加一些必要的了解。

中国文学对抗战生活的表现，有一个演变过程。不同阶段的文学，所呈现出的战争记忆及历史态度亦有所不同。为了便于看清问题，我曾经把它粗略地分为四个大的阶段。第一阶段为抗战中，即从“9·18事变”到抗战胜利14年间产生的文学作品，如萧军的《八月的乡村》、萧红的《生死场》、丘东平的《第七连》等，铭刻和呈现的，多为亲历者的体验和经历，同时也是未经充分反思的历史记忆。第二阶段为抗战后，即40年代后期几年中的创作。这一时期的一个重要特点，就是产生于该时期的作品中的很大一部分，如巴金的《寒夜》、钱钟书的《围城》、废名的《莫须有先生坐飞机以后》、老舍的《四世同堂》等，往往都不直接以抗战为题，或者不从正面展示战争的血与火，然而，从更深的层面看却都同样铭刻和呈现着战争影响于中国社会、人生的最深切的印象和记忆。第三阶段，即1949年以后的创作，如《铁道游击队》、《平原游击队》、《苦菜花》、《地道战》、《地雷战》、《小兵张嘎》、《鸡毛信》等，在一种当代生活的背景的影响下，其突出的则更是战争的民族解放意义和革命英雄主义。第四阶段，即80年代以后的创作，如《血战台儿庄》、《红高粱》、《大捷》、《举起手来》、《紫日》、《鬼子来了》等，一方面延续了当代抗战文学的英雄主义主题，另方面不断挖掘和呈现历史记忆中那些被有意无意遗忘或遮蔽的部分，更加突出历史和人性的复杂。日本学者所说的“人民文学”，主要指的应该是抗战期间及50-70年代中国文学中那些以英雄主义为基调，正面表现抗战期间民族冲突和民族斗争的作品。2005年8月，在中国社会科学院文学所于香山召开的纪念抗战胜利60周年国际学术研讨会上，陈晓明、孟繁华先生分别从不同角度对现当代中国的抗战文学提出批评，指出中国现代抗战文学一个重要特点，那就是它存在着比较明显的将敌人“鬼化”或“妖魔化”的问题。他们所说的抗战文学，其实也主要指这两个阶段中这一类型的作品。

《引力》的独特之处之一，就是它是中国现代为数不多的几部就近观察沦陷区生活，并能以一种较客观的眼光、较理性的态度、较贴近个人体验的方式描写沦陷区生活的作品之一。它既写到侵略者的凶残，又写到了他们为稳固自己的统治所花费的心机。《引力》中民族意识的体现，及对侵略者的刻画，均超越了这种简单化的思维。其中的石川教官形象，是中国抗战文学中难得一见的未被简单化和“妖魔化”的形象，同时，也是一个让我们看得清其面目的侵略者形象之一。“石川是一个五十多岁的老处女。她在东三省住过多年，但是一直不会说中国话，她无论教书，谈话，都必须有人作翻译。这人十分严峻，黄黄的，瘦而且长的脸上，敷了一层白粉，更令人有霜雪寒冷之感。但是据她自己说，她最重感情，她待人最热诚……”尽管从骨底里看不起中国人，并且时刻想从种种途径刺探反抗者的消息，但她在人们面前又总是装得那么温和有礼。“她总是说学生不懂礼节，说中国是礼义之邦，为什么反而把礼节都不要了，因此她在学校里特设了一个‘作法教室，专教学生习礼。”就是在学校发生了学生自发纪念“五四”的活动之后，急于打探情况的她，也是“客气一如往昔，甚至比从前还要客气些。”对日本士兵与军官的描写，也都超越了简单化、“妖魔化”的表现。

作为抗战文学第二阶段的作品，《引力》也相当真实地写到了沦陷区人们的反抗，民族意识的自觉，既深刻独到又具体细腻。尤其是学生们自发纪念五四，以及梦华为学生们讲授“最后一课”的情景，在亲切自然中透出一种动人的魅力。当代意义上对战争的反思，常以人道主义的唤起为基本期待，就此而言，中国抗战文学，不论哪个时期，其表现确然不够深切。不过，作为一种补偿，它也自有其意义独到之处。那就是，就那些最深刻表现了抗战时期国民生活实际的东西而言，包括《生死场》、《四世同堂》、《莫须有先生坐飞机以后》、《引力》，甚至《寒夜》、《围城》一类的作品，都从更深刻的层面上，反映了战争对中国社会的深层影响，以及作为普通民众的中国人，民族意识的觉醒及现代“国民”意识的获得过程。日本学者所说的“不一样”，或许也就在这里。

国内文坛对《引力》的长期漠视，同样有着复杂的原因。一方面，由于作品对沦陷区生活及知识分子精神境遇描写，在很多地方都超出了人们的惯常期待；另方面，它所采用的写作方式在处理事实与虚构、叙事与抒情、节奏与情调等方面的特点，也违离了人们对于小说的某种“常识”。而四、五十年代之交及其后很长一段时期的社会文化环境，很难使读者静下心来，仔细品味像这样一部作品的深幽韵味。

还在小说的写作过程中，作者就为一些艺术上的问题而苦恼，《后记》云：“我这一个月的写作生活是相当愉快的，不过愉快之中也并非没有痛苦，那就是我常常为一些材料所拘牵，思想与想象往往被缠在一层有粘性的蜘蛛网里，摘也摘不尽，脱也脱不开，弄得简直不成‘创作。又因我总喜欢一面写作一面读书，读人家的好文章固可得到鼓舞，但有时觉得自己太不行，便难免为幻灭的心情所苦。”“我的幻灭之感大半由于觉察自己的小说算不得‘创作，也不过是画了一段历史的侧面，而且又画得一个简单的轮廓，我几乎相信我自己有一个不易越过的限制，我大概也就只宜于勉强写些短短的散文而已……”可以看出，他所面临的问题，一方面牵涉到如何处理事实与虚构的关系，另方面也牵涉到如何看待小说与散文在文体上的差异。作者自己先就对自己的‘创作并不满意，而这种“反省”，这种自我批评，也在很大程度上给后来的评论以影响深远的暗示。最早发表的李长之的评论，除肯定作品主题的深刻外，也以很大的篇幅，进一步坐实了这种看法：“事实的拘牵，和枝节上的繁琐，是让这本有健康的思想所灌溉的书受了些委屈”；“现成的材料，事实的镣铐，的确是一个致命伤”，“作者向来的文章，一如他的为人，是淳朴、诚实、不夹半点儿假的。他思想上给朋友或一般青年人的感染上是如此，他那构成吸引人的散文风格的原故也在此。可是这种优长到了他写小说时便成为了障碍，使他有点迈不开步了。”不论李广田，还是他的朋友和评论者，都觉得他更是一个散文家或诗人，而不是一个小说家。这样一种认识，几乎成为后来人们评价《引力》时的一种最基本的态度。然而，将一部曾在邻国（也是作品中的敌国）引起如许反响的作品的意义，仅仅定位在它的主题的时代适应性，以及它在中日文化交流中的意义上，显然有点过于低估了作品，也过于低估了邻国读者的审美判断力。

诚然，小说可能确实存在一些如评论者所指出的弱点或缺点。但这里也存在一个如何看待小说艺术的问题。按传统的，以虚构性和故事的均衡完整来衡量其成熟与否的小说观念，尤其是，按李长之引用的“德国一位表现派作家”的说法，“史诗性的文艺须要捣碎现实，而重新去组织”，这些可能都是使得《引力》不够成功的原因。“长于写心情，而拙于编故事”的作者，没能在此完全鼓荡起他艺术想象的翅膀，因而，读者从中得来的印象，也就不免有些拘泥或过于质实。在一般的观念中，由虚构而来的故事因素的完整，刻画描写的集中，矛盾冲突的强烈，可能是一部成功的叙事作品必得具备的要素，在这方面，《引力》或许真的存在欠缺。然而，有所失的另一面或许是另有所得。因为说到底，小说的表现是否必须如此，本身就是一个问题。中国现代小说发展到四十年代，其叙事方式呈现出一种多元发展的局面，这一阶段不少作家的写作，事实上都已冲破了传统的文体规范。比较突出的例子，如萧红的《呼兰河传》、冯至的《伍子胥》、师陀的《果园城记》、废名的《莫须有先生坐飞机以后》，以及更年轻一代的作家如汪曾祺、阿湛等人的作品，都已使小说与诗，小说与散文的界限变得不那么分明，而写实与虚构的边缘也发生了更多的交融。废名在写《莫须有先生坐飞机以后》时说：“莫须有先生现在所喜欢的文学要具有教育的意义，即是喜欢散文，不喜欢小说。散文注重事实，注重生活，不求安排布置，只求写得有趣，读之可以兴观，可以群，能够多识于鸟兽草木之名更好，小说则注意情节，注重结构，因之不自然……最要紧的是写得自然，不在乎结构，此莫须有先生之所以喜欢散文。他简直还有心将以前所写的小说都给还原，即是不装假，事实都恢复原状，那倒成了散文……”汪曾祺谈短篇小说的本质，则径直称其“是一种思索方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样”。与此相先后，李广田也写过一篇题为《论情调》的理论文章，指出：“任何一件素材，一个故事，一个人物，其中本来就有一种情调”，而为作者尤为看重的，是“那当尚未执笔之前即以存在于作者生命之中的情调”，“情调、滋味、氛围、风格等，都是很相近的，我们之所以不说风格，而只说情调，其原因，在这里也可以更进一步的明白了，一个专门在文字技巧上追求风格的作家，反而没有什么真正的风格，甚至连他自己也丧失了；相反，并不专在文字琢磨上追求风格，而只在创作以前或正在写作时感觉得极透彻，浸润得极浓酣，他和那所要写的东西成为一个生命，他只是诚实地写，诚实于自己，也诚实于所要表现的那个天地，等写出来了，文章中自然充满了情调，也就自然有了特殊的风格，自然，也就是有了特殊的氛围与滋味”。对于“怎样才能在自己生命中充满某种情调，然后，在作品中也充满这种情调而成为一种特殊风格”，他反复强调说“为了使自己作品中充满了情调，为了使情调谐和，为了使读者在接触作品的顷刻之间就能感到灵魂的震颤，作者应尽可能的多体验，多思索，尽可能的使作品怀孕的时间充分而不致粗制滥造。而且，为了加强某种情调，作者的想象要在长时间里活动，他要用想象创造种种事物以为帮助。”这篇写于1948年的文章，所表达的既有他的理想，也有他的经验。可以认为，在《论情调》一文中，李广田表达了一种颇具个人风格的小说美学，倘若将这种以情调为核心的文学观念，落实到创作实际，其所得，大概就不会是李长之称述过的那种“史诗性的文艺”。如果我们要以后者的标准去衡量它，自然会因方枘圆凿而显得格格不入。换句话说，作品的魅力，不在“史诗性文艺”的虚构性和故事的均衡完整，而在探索“情调小说”时的独到贡献。要正确认识《引力》在中国现代小说中的价值，从艺术上说，我们也得换一种角度去思考问题，从作者所提出的这种以情调为核心的艺术观念出发解读作品，我们要做的，只有弄清了《引力》想表现的究竟是什么，然而才能将其放置到中国现代文化和现代艺术精神的发展历史中，考察其所达到的境界和所具有的意义。

二

像抗战前后的许多文学作品一样，《引力》讲述的其实是一个知识分子的精神“蜕变”故事。尽管后来的解读，一再突出的是“引力”的象征寓意，和作品最后所暗示的那个光明的“归宿”，然而，《引力》中写得最动人的，却是黄梦华对于“家”的那一种依恋。小说一开始，就写到她对于“家”的依恋。这个家是具体的，有母亲，有孩子，有兄弟。正是为了这个家，她不能离开即将沦陷的济南，跟随丈夫去流亡。黄梦华是一个很怀旧的人。从丈夫给她信里以及她的回忆里，我们知道，她时时都在痛惜为战争所毁坏的属于“家”的一切：“几篇故纸，几件小摆设，几件家具……”她出生在一个家道富足的仕宦人家，“幼年时代是在一种非常安乐的环境中过来的”，虽然也曾经历父亲死后一段时期家境中落的困苦，但旧家庭生活留在她记忆里的，却并没有多少巴金小说所描写的那种罪恶，相反倒有一种温馨在时时吸引着她。在嫁给出身乡村小康之家的雷孟坚后，她更是不但爱自己城里这个小家，也爱乡下翁姑那个大家，“因为一个女子既有一个所谓‘家的存在，便只想经营这个家，并理想日积月累，渐渐有所建设，她的心正如一颗风中的种子，随便落到什么地方，只要稍稍有一点沙土可以遮覆住自己，便想生根在这片土地上”“乡下的一切都使她爱，都使她惊奇，而慈善的翁姑与朴实的弟弟妹妹更使她惊讶于世间竟有这么可亲的灵魂，她甚至想到，而且竟老实地告诉了孟坚，她宁愿意在乡下住下去，宁愿在这么一个家的温暖和爱中过此一世”。就是在战争的乱离岁月里，她的梦想也总是萦绕在“家”的周围。且看她写给丈夫的信中的几节：

将来我积一宗钱，就可以盖一处如意的小房子了，……大门朝东，一进五间北屋，两间东房，用花墙子隔成两个院落，用青石凿一个横匾，写着“西园”二字－－你当然知道为了什么用这两个字，西院三间西屋，是我们读书会客之所，开一后门，临河，以便浇花灌菜。那时我不反对你买书了，我们不读书干什么呢？窗前种点芭蕉，以听夜雨，种几株梧桐，以赏秋月，约二三知己，酒酣耳热，引吭高歌固好，焚香扫地，煮茗清谈，亦未尝不好，“西园日日赏新晴”，将为我们所咏了。

……我还是向往一处清幽的房子，把你我安置在里边，能够过一些和平的日子就好了，免得像只顺水的船，只是东奔西驰，以后飞倦了，也可以有一个归宿。

一日昼寝，醒闻鸡啼，庭阴转午，安静和平，尘虑顿消，以为不易得之境界。想起陶渊明的“问君何能尔，心远地自偏”，诚然，臣门如市，臣心如水，就是这个意思。你还记得我的旧诗吗：“闭门自有闲中趣，一任春城处处花”，我近来心情更老了，梦中仿佛已是一个白发的老妪。近日读佛经，似有心得，似幽兰香，萦绕心头，在有无间。我问你，权当一个笑话，如将来我真的出了家，离开你入了山，你想怎么安排自己呢？怎么能够叫我放心去了呢？可笑处这问法就不行，我是去不成的居多了。

中国现代文学对“家”的表现，从一开始就有其复杂性。受五四启蒙主义、人道主义思潮的支配，作家们对家庭生活的表现，明显地表现出一种两歧性：一方面是对旧家罪恶的揭露，另方面是对一种建立在“爱的哲学”基础上的亲情伦理的歌颂。前者如鲁迅“意在暴露家庭制度和礼教的弊害”的小说《狂人日记》；后者如冰心、许地山的小诗、散文，以及郑振铎《家庭的故事》一类的小说。30年代以后，“斗争哲学”兴起，“爱的哲学”逐渐式微，随着社会现实领域冲突的加剧，文学对家庭生活的表现，也更偏于《激流》式的反抗或批判。直到抗战爆发，人对“家”的感情，又一次发生了偏转。“对心灵‘归宿的追求，也使中国作家以新的眼光重新审视中国的‘家庭”。姑不说林语堂抗战初用英文写的《京华烟云》，已对“家”的意义做出了正面演绎。就是巴金、老舍、路翎这些作家，对“家”的态度，也从反叛更多地转向了依恋。曾经写出过《激流》的巴金，到40年代又写出了《憩园》和《寒夜》，“黎先生”的乡思及忧虑，曾树生的离去又归来，均使人对“家”的意义产生出一种复杂的思绪。同样是大家庭的家长，《四世同堂》中的祁老人已不再是家庭专制的化身，而更像这是这个家曾经的“保护神”；同样是反叛的一代，《财主底儿女们》中的蒋少祖也不同于巴金笔下的觉慧，而对传统生活更多地体现出一种恋慕与认同。就此而言，《引力》所表现的那样一种对于旧家生活的留恋，同样具有鲜明的时代意义。黄梦华并不是完全传统的女性，这从小说第一章她对自己在沦陷区学校里教授的《内则》的反感就可以看得很分明。就此而言，李长之说：“最初的黄梦华和雷孟坚截然是在两个世界里，一个在旧礼教下沉埋着，一个面向新生的力量”，存在显然的误解。不过，说梦华的家园梦幻更偏于一种古典的情调，却是没有问题的，尽管在这里确也存在新型的以“爱的哲学”为核心的家庭伦理精神，但她对于家庭生活细节的那一种描摹，确实流露出更多的传统文人生活想象。李广田在战前是著名的“京派”后起之秀，其纯朴优美的散文，在现代文学中堪称独树一帜。与“京派”中的许多人一样，他虽然自居“乡下人”，自称“地之子”，但其文化趣味的核心，仍然离不开闲适唯美的士大夫生活传统。从黄梦华关于家庭生活的这些想象，不难读出一种《浮生六记》式的古典生活诗意。如果说现实中的“家”，使梦华最为依恋是一种天伦亲情的话；想象中的“家”，使她魂牵梦萦的，则更是一种园林情境，一种文化心理上的最后依归。这样的“家”，也就不一定只是一个小庭院，它也可能是一座城市，一片乡土，一段难忘的生活记忆。从这一意义上说，梦华对于北京城和泰安的牵挂，表达的也正是李广田自己的生命情结。《引力》有一节说到梦华和孟坚对于北京城的感情，说到离开北京后的梦华希望能再“在金鰲玉蝀桥上遇一次夜深的暴雨，好再听一次南海北海中荷叶上的急雨声”，固然有她对初恋生活的回味，但更深处，却是他们—也是作者—对北平这座“文化城”，及其所代表的那样一种文明生活，难以割弃的精神恋慕。

然而，到了这样一个民族战争的年代，这一切又成为她不能放弃的东西。就在她动身去后方的途中，车过泰安，茶房的呼声唤起她对往昔一段生活的回忆，“那些梦都是美丽的，温暖的，而此刻她能把握的也还只是凄凉和空虚。”接下去，继之而来的便是一种故国黍离式的悲哀：

……她在那里消磨了多少好岁月啊！南窗下边，有她亲手种植的扁豆，花生，向日葵，扁豆的蔓子爬满了窗子，虽然屋里显得比较阴暗，可是叶影姗姗，绿凝几案，也觉得满是生趣。这些东西，如今当然都已遭了厄运，扁豆花生可能已喂了洋马，向日葵的大叶子可能采去擦了刺刀，至于房屋，恐怕早已变成了灰烬，或已经完全倒塌。她又想起了那里有很多奇禽异鸟，每到破晓时就可以在枕上听到种种的呼唱，有像芦笛的，有像银铃的，有像响箭的，接着在残星银雾中，鼓动着双翼，沙沙地飞去了。她想，这地方的人也许都远走高飞了，而这些鸟也许还在依恋这里的山林吧。她想起王母池，岱宗坊，到处都有她和孟坚的足迹，中天门，快活三里，他们曾在那里山居多日，这些地方一定都变成豺狼的巢穴了。

读这段话，我们很可以想到屈原、陶潜、杜甫，也很可以想到写《狱中题壁》的戴望舒，也正是从这些地方，李广田的小说显出他为别人无法取代的诗人风致。日本批评者小野忍云：“小说描绘女主人公梦华，由最关心家庭的一个妇女，转变成关心社会的人这样一个历程”。小说对这样一个过程的描写，只是任由“事实的拘牵”，没有大的波澜，但唯其自自然然，才更有一种深入人心的力量。值得注意的是，小说中但凡写到梦华的家园之梦的片段，所用的必是最为精彩的笔墨。去后方的途中，经过了一番旅途的惊吓与劳累之后，梦华跟着伴送她的人来到亳州商会会长，水陆码头首领高月波的家里，她看到的一切，真可谓现代中国最后的古典家园：

进得第一院，一列南房是五间大厅，有石榴树，梧桐树，又高高地搭了凉棚，小昂昂一进这个院子就拉着妈妈指指点点，显得非常稀罕。梦华第一眼先注意到了贴金的绿屏门上那四个红漆大字，“福禄祯祥”。第二院的西边是砖砌的花墙，上面盖满了爬山虎的绿叶，有一个圆门通入一个小院，圆门上有石刻的横额，是“晦园”两个字，旁边有一副对联，是“风到夜来频讯竹，鸟窥人静乱啼花”，这个院落实在幽静得很。她们住宿的地方是三间小楼，这小楼雕栏画栋，极其精致，楼上有一个小匾是“得月楼”，楼下藏书甚多，想见主人的风雅。楼前一列荷花缸，正翠袖红裳，亭亭玉立地盛开着，楼角一丛翠竹，几棵美人蕉正开满了黄花，一树马缨，高与檐齐，红英委地，依在绿茸茸的苍苔上，沿着甬道还种了些鸡冠，凤仙，剪秋罗，茉莉之类，楼栏上又摆了几盆玉簪，时时有香气袭来。梦华在这里凝神多时，她觉得这地方很熟悉，很亲切，好像自己曾经到过这地方，好像自己也有这么个地方，原来她多少年来就梦想着有这么处园林，有这么一个可安身立命的“家”，她在给孟坚的信里就不知提到过多少次，而此刻自己却是在长途的跋涉中，对于一个“家”的梦想是完全渺茫了……

论及李广田这一时期的思想变化，同样经历了抗战时期迁徙、流离的精神陶冶的冯至，有云：“抗日战争爆发后，广田随着学校从泰山脚下经过河南、鄂西、陕西转移到四川罗江。他徒步从鄂西到罗江，把这一段旅途上的见闻写成一部散文集，题名《圈外》。这一段路程‘完全是走在穷山荒水之中，贫穷、贫穷，也许贫穷二字可以代表一切，而毒害．匪患，以及政治、教育、一般文化之不合理现象，每走一步都有令人陷入“圈外”之感可是这个‘圈外，从地位上看，正处在祖国的内心。可以说，他从乡土走入了国土，(当然，他的乡土也是国土的一部分。)这段国土是极其黑暗的，他‘努力从黑暗中寻取那一线光明。……从此广田的思想发生了变化广田的一部长篇小说《引力》写成于1945年，实际也是这时开始酝酿的。”长途旅行的过程，也是一个破除对小家的依恋，将自己融入更大的国家想象的过程。古典中国的生活世界想象，一向以“天下”和“家族”为重心，而缺少现代意义上的“国家”及“国民”意识。梁漱溟说：“中国人心目中所有者，近则身家，远则天下；此外便多半轻忽了。”对于战前，甚至离家寻夫之前的梦华来说，事情正是如此。“家”之外的世界，一开始或许就如她在思念丈夫时在灯下看的地图一样“山水渺茫”。然而，“国”的沦亡却使她清晰地感受到了它的意义。如果说，是沦陷区的生活，攻城游击队的夜半枪声，及“中华民国万岁，万万岁”的口号，让她第一次真切地感受到“国”对于自己生命的意义；那么，其后的旅行则是这个“国”在她的眼中次第展开的过程。这一过程中，国家不仅以具体的山川原野，也以国中人民的苦难呈现在她的面前。就在看过高月波的家之后不久，黄梦华在亳州城外关帝庙旁又发现了另一个“家”，一个极度贫穷的家：

那是用破砖瓦盖成的两间小屋，那墙头上都是破盆片破瓦片，土墙上挖了一个洞，那洞里嵌入了一个小小的破水缸，一块破门板用树皮拧成的绳子拴在一根木柱上。梦华想道：‘这真是所谓甕牖绳枢的样子了。见了这样的情景，梦华又想起了亳州高月波家的情形，她想：无论如何，这也总是一个‘家呀，可以长期安身，可以一家团聚，也自是一件乐事……

透过黄梦华的故事，以及与作者有关的这些论述，我们或许可以看出，正是这场战争，在造成国内生活整体动荡的同时，也使广大国民意识到了自身命运与国家命运之间的密切关系，从而引导他们在战时和战后更深地投入到为构建它的现代形态而奋斗的理想中去。

只要谈到《引力》，就不能不谈它的标题。这样一个字眼，以及作品末尾主人公终于到达丈夫所在的成都，却发现他又“到一个更新鲜的地方，到一个更多希望与更多进步的地方”去了的描写，很容易让人从中找到一个进步性的主题。李长之说：“引力！引力！人们上升的努力是需要引力的，中国近代史上，已经有过好几个发生引力的地带了。到广东去！到重庆去！‘到一个更多希望与更多进步的地方去！这几乎成了每一个现代青年心上所燃烧着的三部曲。这本书所写的就是这三部曲中的后二部。”日译者在全译本《后记》中说：“作家在寄给我的信中，对小说题作《引力》，有所说明，认为有这样的含意：以梦华而言，丈夫所在的自由区是一股‘引力；以孟坚而言．更自由的天地是一股‘引力；”李健吾1982年为它写的《序》，也说：“……孟坚走向一个更有吸引力的地方，什么地方，读者是可以意会得出来的。” 赵园说：“我注意到了《引力》（李广田）的主题。‘引力—先是抗战的，民族解放的，接着是‘新中国的。‘新中国则先是朦胧，而后来愈来愈具体。到得小说第十八章后，柳暗花明，小说的主题出人意料地发展，匆促地，但却又是深沉地，富于包孕、富于暗示地，松散的书得到了一个意想不到的有力的收束。”凡此种种，暗示出的似乎都是主人公最后得到的，将会是一个真正的“归宿”。钱理群先生说：“对于李广田这样的作家（包括茅盾、郭沫若在内的40年代越来越多的知识分子）来说，这‘前边的‘希望并非如同一时期不断呼唤‘向天空凝眸的沈从文那样，仅仅是‘形而上的可望不可即的‘远景，而是一个现实的存在，一个政治、经济、军事、文化的实体—中国共产党所领导的、以延安为中心的抗日根据地里的人民军队与人民政权。”

熟悉中国现代文学的人都知道，从“五四”时期开始，直到新时期，中国文学中一直都存在着一个“穿过黑暗走向光明”的象征性叙事模式，与之相伴随的，则往往又是一种“希望-幻灭-希望”的循环，在黄梦华的故事中，我们同样可以发现它的存在。作品的最后，写千辛万苦来到大后方的黄梦华，听人介绍完所谓“后方”学校的情况，其感想是：“我原来是从昏天黑地的沦陷区走到这昏天黑地的大后方来了”，在经历了一番关于人生的了悟与思考之后，对于丈夫所去的地方又燃起了新希望，在写给沦陷区的学生的信的最后说：“希望总在前边，青年朋友们，但愿你们永远有更好的理想!”“等她写好这最后一句时，不知从什么地方传来了第一声鸡唱，她站起来伸了一下腰身，好像得到了什么启示。她走到床边看看小昂昂，昂昂在电灯光下睡得正好，他在梦里不知梦见了什么可喜的事物，一个微笑正在他那圆脸上闪耀。”而小说也就结束在这通知黎明的鸡唱和隐喻未来的甜梦里。这自然是一个很能令人振奋的结尾。

然而，问题的复杂性在于，经历了战时生活的流离，李广田和他的主人公由之获得的，不止是一种现实的归宿，而且是一种颇具现代意义的人生哲学：

住在客店里，“她暗暗地想道：大概以后也还是住店，大概要永远住店的吧？古人说‘人生如寄，也就是住店的意思，不过她此刻的认识却自不同，她感到人生总是在一种不停的进步中，永远是在一个过程中，偶尔住一次店，那也不过是为了暂时的休息，假如并没有必要非在风雨里走开不可，人自然可以选择一个最晴朗的日子，再起始那新旅程，但如果有一种必要，即使是一个暴风雨的早晨，甚至在一个黑暗的深夜，也就要摒挡就道吧。此刻，她对于‘家的念头，已经完全消逝了，什么是‘家呢？她想，一个家是供人作长期休息的，但那也就是说叫人停止下来，叫人不再前进的意思。她想得很远，从个人想到了群体，从国家想到人类，想到人类的历史，她仿佛一下子都看得明明白白。”

就此而言，作品最终给人们的是一种希望，一个前景，还是一个最终的归宿，仍然是一个十分耐人寻味的问题。

注释：

（1）《引力》最初连载于1946年2－9月的《文艺复兴》杂志1卷2期至2卷2期，1947年6月由晨光出版公司出版，属《晨光文学丛书》第二十五种。

（2）李岫：《李广田和他的作品》，《中国现代作家选集·李广田》，人民文学出版社，1984年版，第274－275页。

（3）（5）（7）（8）（19）（24）陈嘉冠：《<引力>在日本。

（4）中岛健藏：“冈崎俊夫在一九五二年翻译的李广田的《引力》，使日本读者受到强烈的感动。那是在茅盾的《腐蚀》翻译出版之前，许广平的《夜记》和郭沫若的《亡命十年》等作品尚未翻译的时候，李广田的这部作品，对日本读者起了‘苦口良药的作用，乃是当然的事了。”转引自李岫《李广田和他的作品》，《中国现代作家选集·李广田》，人民文学出版社1984年版，第274－275页。

（6）（9）《鲁迅、革命、历史—丸山升现代中国文学论集》，北京大学出版社2005年版，第385-386页。

（10）见陈晓明：《鬼影底下的历史虚空—对抗战文学及其历史态度的反思》，《南方文坛》2006年第1期。孟繁华《战争本质的国族叙事与个人体验—中国、西方战争文艺历史文书的差异性》，《山东社会科学》2006年第4期。

（11）《李广田文集》第二卷，山东文艺出版社，1984年版。

（12）（13）（23）李长之：《评李广田的创作<引力>》，1948年《观察》第5卷第5期。

（14）《文学杂志》第2卷第8期，1948年1月。

（15）汪曾祺：《短篇小说的本质》，原载1947年5月31日天津《益世报·文学周刊》第43期。转引自钱理群编《二十世纪中国小说理论资料》（第四卷），北京大学出版社1997年版，第442页。

（16）李广田：《论情调》，原载《文讯》第8卷第2期，1948年2月15日。转引自钱理群编《二十世纪中国小说理论资料》，北京大学出版社1997年版第475，476，481，482页。

（17）该段文字，基本为作者妻子书信的实录。见李广田《流亡日记·山踟躅》1939年3月4日。

（18）（27）钱理群：《“流亡者文学”的心理指归—抗战时期知识分子精神史的一个侧面》，王晓明主编《批评空间的开创》，东方出版社中心，1998年版，第255页，第259页。

（20）冯至：《李广田文集序》第二节“乡土与国土”。

（21）梁漱溟：《中国文化要义》，学林出版社，1987年版第167-168页。

（22）李岫说：“《引力》的主题是反蒋、抗日、向往解放区”。《岁月、命运、人—李广田传》，人民文学出版社，2006年版，第137页。