从“审美反映论”和“审美意识形态论”说开去

赵建逊　王元骧

赵建逊（以下简称“赵”）：王老师，近年来文艺理论界对于“审美意识形态论”的论争非常激烈，想必您一定有自己的一些想法。所以我来想听听您的一些意见。

王元骧（以下简称“王”）：这个问题我注意到了，但相关的文章读得很少，有些要说的话在前年发表于《文艺研究》第8期上的《我对“审美意识形态论”的理解》一文中也都说了，也没有太多新的意见可谈。不过，要说清这个问题，我觉得还需要从“审美反映论”谈起。

赵：这很好，记得朱立元先生说您的“审美反映论”是“最为典型的审美反映论”；杜卫先生说您的“审美反映论”是“最具有审美论倾向的文学反映论”，童庆炳先生也多次说您对“审美反映论的阐述很完整也很深刻，大大加强了文学‘审美反映论的影响力”。所以这个问题您应该最有发言权。好了，不说这些，现在就请您谈谈您是怎么接受“审美反映论”这一文学观念的。

王：我对“审美反映论”的各种理解没有作过全面的研究，在这里我只能按个人的理解来谈。我们这辈人学习文艺理论开始都受苏联文论的影响，苏联从上世纪三十年代来就形成了这样一种观念：认为艺术与科学一样都是对世界的认识；所不同的只是科学以概念，艺术的形象来反映生活。“文革”之前我们给学生上课，都是这样照着讲的。“文革”期间无所事事，我对小提琴发生了兴趣，在练琴的过程中渐渐对这种观念产生了怀疑，像我国当代的小提琴名曲《新春乐》、《新疆之春》、《牧歌》，贝多芬的《小步舞曲》、德沃夏克的《幽默曲》，托赛里的《小夜曲》等，它们向我们提供什么认识？它们的形象又在哪里？文学与音乐同属于艺术，作为艺术下属的各个门类，它们应该具有某种共同的特性。这样我就对艺术逐渐萌生了一种新的看法，认为它是以艺术家的情感为中介反映生活的，比之于形象来，情感应该是艺术更为深层的本质，从而觉得五十年代中期的苏联“审美学派”的代表人物布罗夫提出的：“在艺术中，认识的对象本身是这样的，如果不是充满情感的对待它，就不能认识它，从而再对它进行艺术加工”，“如果一个人很冷漠，缺乏同情心，他就无法同艺术的对象打交道，他不可能揭示出对象的真实”等等观点，比起“认识学派”来要正确得多。为此，我在1982年写了一篇《情感：文学艺术的基本特性》总结了自己这一认识。这篇文章后来虽然在《文学评论》1983年第5期上发表了，但我自已却不满意，所以没有收入到我日后出版的一些论文集中。但对于认识我的“审美反映论”思想的形成却十分重要。

赵：那么，您又怎么从“情感反映”过渡到“审美反映”的？

王：后来想想，说艺术以情感为中介反映生活似乎有些笼统，也不够准确。因为心理学中把情感分为理智感、道德感、宗教感和美感等多种，对于艺术创作来说，起主导作用的无疑是作家的审美情感。所以后来我就采用了当时在我国理论界较为流行的“审美反映”这一术语来取代“情感反映”。

赵：这个概念源出于那里？是不是卢卡奇的《审美特性》？

王：这我也说不清楚。最近在《燕赵学术》上看到邢建昌、徐剑先生的《关于文学“审美反映论”争论的梳理和反思》，文中作了一些考查，看来比较客观，资料也比较翔实，这说明它在上世纪80年代初以来已经成了一部分学者的共识。这当中，钱中文、童庆炳先生的倡导对这个概念流传和推广起着很大的促进作用。

赵：那么“审美反映论”又怎么引申出“审美意识形态论”的？

王：这当中的思想脉略我也说不清楚，就我个人的认识来说是这样的：艺术创作既然是以艺术家的审美情感为心理中介来反映生活的，情感的产生是以客观对象能否契合主观需要为转移的，就其性质来说，是以体验的形式所表达的人们对事物的态度和评价。所以它反映的不是事物的实体属性，而是事物的价值属性。而意识形态作为一定时代和社会集团的信念体系，虽然是属于理性意识，与审美情感这种感性的意识分属于两个不同的层次；但是都不是事实意识而是一种价值意识这一点上是共同的。所以艺术就其性质来说我认为是可以归入到意识形态的。因此，把审美与意识形态两个概念联系起来作为一个复合词并没有什么不妥之处。

赵：但这里有一个问题，“美”是一个肯定性的概念，而“意识形态”则是一个中性的、描述性的概念，既可以指先进的意识形态，又可以指腐朽的意识形态，两者是否都能与审美表达到有机的统一？

王：您提的这个问题非常重要，我们所谈的“审美意识形态”是作为我国社会主义文艺学的核心范畴来理解的，这里当然只是指社会主义的意识形态而言，它反映着人类社会的发展方向和广大人民群众的理想愿望，所以它与人类对美的理想是同构的。这一点讨论中大家似乎都没有提及，我觉得有必要先说清楚，否则容易把问题搞混了。

赵：这样看来，我觉得这个概念完全是可以成立的，但为什么在学界有些人不能接受，在理解上会产生这么大的分歧？

王：这里原因可能比较复杂。但就理论本身而言，我觉得在观念上，与某些学人对“审美”与“意识形态”这两个概念没有作全面，准确的理解；在方法上，不能以表扬唯物辩证的观点来看待问题有关。这些问题我在前年发表在《文艺研究》上的那篇文章中已经谈得比较透彻；但是迄今为止，那些质疑“审美意识形态”的学人似乎从没有针对我的思想发言的。我不是说 那篇文章是什么“奇文”，大家都应该去“欣赏”，只不过它至少代表了对“审美意识形态”的一种理解，现在既然要对“审美意识形态论”提出商榷，那就应该全面分析各种意见，否则就让人感到以偏概全、不够实事求是。所以我觉得目前这些争论似乎都与我无关，尽管学界把我归属于“审美意识形态”论这一边，但这场论争中，我自己觉得好像是一个局外人。

赵：这种倾向确实存在，那么您认为怎样才能使这场争论走上正确的道路？

王：我觉得要使讨论健康发展，首先不要情绪化，要克服意气用事；其次要进入学理的轨道，把焦点聚集在“审美”、“意识形态”这两个概念以及两者能否兼容的问题上来，这样或许能够通过讨论达成一些共识。我总觉得现在学界对一些基本概念的理解随意性太大，理解极为分歧，这样怎么会有共同语言？

赵：关于“审美”，您在前年《社会科学战线》第2期上发表过一篇长文《何谓“审美”？》，中心意思我印象中好像主要是依据康德的观点，认为美感作为一种无利害的自由愉快，它与道德感有着共同的性质，它可以使人从欲望的关系中摆脱出来在人格上趋向完善；同时也批判了康德之后人们对审美的种种曲解，特别是由于在戈蒂叶的纯形式的理解影响下发展起来 “为艺术而艺术”的思想的流传，以致我们今天都不能正确理解它的含义。

王：大概是这样，我之所以立足于康德的审美观来阐述“审美”的含义，因为这些思想虽然早已有之，但直到康德才从理论高度来对之作出全面系统的阐述。康德从质的方面把审美界定为无利害的自由愉快，这思想实际上来自古希腊。古希腊美学思想中所说的“观照”（静观）就是不为欲念所动，仅凭感性直观对事物进行观察的意思。这表明美虽然离不开“善”但并不等同于“善”，不等同于直接有用性；所以我们不能完全以功利的观点来看待审美。长期以来，人们把艺术当作政治、道德的教科书，这就把“美”直接混同于“善”，把艺术的功能狭隘化、浅俗化、工具化了。但是“审美”虽没有直接的功利目的，而对于人来说却是必不可少的，它可以克服人性的分裂而使感性与理性达到统一。从而使人与动物区别开来而成一个完整的人、健全的人、具有高尚思想情操的人。所以审美对于人来说，实在是“无用之用，乃为大用”。 康德的这一思想后来又被席勒等许多人所继承和发展，他们之间在某些问题上虽然有些分歧，但在这一点上是一致的。这一历史地形成的理论共识是不能随便推翻的，否则我们的理论就太随意了，那还有什么科学性可言？但现在这个概念即被人作了浅俗化的理解，视同娱乐、消遣、感官的刺激和情欲的释放，只是为了让人“图个轻松”，让人在快乐中暂时忘却了人生的痛苦，这样美岂不成了一种麻醉剂？这自然与当今社会文艺沦为商品直接有关，而这正是席勒当年所批判的，他说“在现时代，欲求占了统治地位，把堕落了的人性置于它的专制桎梏之下，利益成了时代伟大的偶像，一切力量都可服侍它，一切天才都要拜倒在它的脚下。在这个拙劣的天平上，艺术的精神贡献毫无分量，它得不到任何鼓励，从而消失在该世纪嘈杂的市场中”。他正是出于由此所造成的人性的进一步的分裂的忧虑而倡导审美教育的。现在质疑“审美意识形态论”学人中，对“审美”恐怕都不是按照历史地形成的这种共识来理解的。

赵：确是如此，我看到陆贵山先生一篇文章，他把当今流行的“审美原则”归结为两类：一类是上世纪80年代出现的“纯审美主义”，主张“不屑于做时代精神的号筒，也不屑表现感情世界以外的丰功伟绩”，认为这些都是政治强加给艺术的；一类是新世纪以来大众文化性质的“纯审美主义”，主张追求感官刺激，从欲望的释放中化解理想和信仰。您所谈的似乎主要是后一类。

王：确实，陆先生比我概括得更全面，更完整。但是不管那类，我觉得都是一种歪曲的、流俗的观点，都是对于真正意义上的审美精神的曲解和践踏！这种流俗的观点在有些学者头脑里根深蒂固，以致妨碍了他们对“审美意识形态论”的正确理解。所以，我们讨论“审美意识形态论”能否成立，首先需要正本清源，回到“审美”的本义上来；否则，我们的讨论就进入不了科学的轨道。而按照“审美”这一概念的科学含义，我认为它与我们坚守的意识形态并不存在根本对立的性质。

赵：这里还涉及到对“意识形态”这个概念的理解，“意识形态”按目前大家比较普遍认同的是一种信念体系，应该是属于理性层面的思想意识；而“审美”如同您前面所说的是由感性直观所产生的，这两个层面的意识又怎么能走向融合？

王：“意识形态”作为一种信念体系这当然是属于“理性意识”，但它不可能与“感性意识”截然分离，除非它不想介入生活！之所以产生您这样的疑惑，原因就在对于这个概念，我们过去很大程度上受了苏联马克思主义学派的影响，对之作纯科学、纯认识论的理解。我曾在2003年15期《求是》上表表过一篇文章，对之提出批评，认为这不符合马克思主义精神。因为马克思说得很明白：哲学不只在于“说明世界”，问题在于“改变世界”。这表明意识形态的性质不应该只是认识性的、理论性的，更应该是实践性的。而实践是人的实践，是需要通过马克思说的有“实践力量的人”来完成的。而“实践力量”以我的理解不仅指引发人实践的动机，支配人实践的目的等精神能量，而且还应该包括实际操作的工具、手段和技能等物质能量在内。因而只有当一个人把自己的全身心都调动起来、投入其中，才能进入到实践的领域。所以这里所说的“人”不是抽象的人，而只能是具体的人。因此，对于实践来说，只有当社会的集团的信念系统内化为个的意识、个人的心理、个人的理想和追求，才有可能转化为行动的力量，人的活动也才会从强制进入到自由。在对意识形态的实践性的这些方面的阐释，西方马克思主义是作出了不少贡献的，这方面我们过去忽视了，现在很有加强研究、加以吸取的必要。而在意识形态的内化过程中，审美却起着以理论形式出现的意识形态所不可能具有的独特的功效。

赵：您所说的是否是指审美可以把意识形态这种理性的、社会的、普遍的观念化为感性的个人的思想、情感、愿望和意向？

王：是这样。因为理性的东西对人总是带有强制性的，是作为一种客观的必然性迫使人不得不接受的，使人感到只能这样而别无其他选择；而美感作为一种自由的愉快，它完全它完全是自发的，是发自人的内心的。这样，把意识形态的内容化为审美意象就可以排除它对人的强制性而转化为人的一种内心的意愿，从而起到润物细无声的效果。所以席勒说：“我们为了在经验中解决理性的问题，就必须通过审美教育的途径，因为正是通过美，人们才可以达到自由”，也就是自己做主。意识形态只是一个总体性的概念，它包括哲学、政治、道德、法律、宗教、艺术等各个部门，而艺术不同于其他意识形态就在于它是审美的，这里审美与意识形态之间是特殊与一般的关系，从辩证的观点来看，一般性总是体现在特殊性之中，而特殊性总是这样、那样的反映一般性，这就要求我们认识事物必须从特殊性切入；否则，我们的认识就会流于抽象、空泛。

赵：我相信这应该是不难理解的道理。我还想要问的是：对于“审美反映”与“审美意识形态”等问题，您在上世纪80年代中期到90年代初期谈得比较多；90年代中期之后您的论述重点就转向“文艺实践论”，到了新世纪，您又转向“文艺本体论”。这些“论”之间有没有内在的思想联系？有学者认为这是您认识的“转轨”，您是否赞同这一说法？

王：我不赞同！我是在沿着同一轨道推进的以后的，这些“论”，其实都是从“审美反映论”中生发出来的，是“审美反映论”已经蕴含了的，或者说是由于对“审美反映论”认识的深化和发展所必然导致的理论指向。

赵：这个问题我很感兴趣，您是否能展开来充分地谈一谈？

王：我前面说到“审美反映”是以作家的审美情感为中介对生活所作的一种反映形式，而情感反映不同于认识这种反映形式就在于它把评价和选择的机制引入了反映的过程，这决定艺术不同于科学，它不是一种“事实意识”，而是一种“价值意识”；不是“是什么”，而是“应为此”。艺术就是由于这一点才能打动人。因为它让人看到了希望，使人有了一个精神上的“家园”，因此人才能获得诗意的栖居，人生也因为有了梦想才变得美丽。所以海德格尔说：“栖居可能是非诗意的，但就其性质来说是诗意的；人生来可能就是瞎子，但亦应保持他原有的明眼人的本性”。这样才会推动人不断地去创造美好的生活，为实现自己的梦想去奋斗。表明审美意识作为“价值意识”的一种特殊形式，它与一切价值意识、一切意识形态一样，实际上都是一种“实践意识”。因此我转向“艺术实践论”研究无非是一种思想轨迹的延伸，是顺理成章的事。顺带说明一点的是：我在此以前都把“审美反映论”归入到认识论文艺观，现在我觉得并不确切，按照我前面的阐述，它与在传统的以追求知识“是什么”为目标的西方知识论哲学背景基础上发展起来的认识论文艺观已有了很大的区别，它实际上已进入到价值论探讨的领域，至少是认识论与价值论统一的文艺观。

赵：您说得很有道理，让我茅塞顿开，那么“审美反映论”与“艺术本体论”之间的联系呢？

王：怎么会没有？我在谈到“审美反映”的特点时，曾从对象、目的、方式三方面作了比较全面的分析，认为就对象来说，能引起作家审美感知和审美体验的只能是“人”和“人的世界”，即使写到完全没有人出场的自然景物，实际上也是人的世界，即为作家的审美感知和体验所把握到的自然世界，所以作家不在对象之外，而就在对象之中。因而，作家不论描写什么，是人物还是风景，都无不打上他自己的烙印，把自己的心灵生活展现其中。我国古代古代文论中所说“文如其人”，“文品即人品”，就说明这个道理，这思想其实是很深刻的。这样， “文艺本体论”就不像传统观念那样仅仅从外部世界去寻求答案，还应该追溯到了作家那里。

赵：我记得您在文章中曾经谈到“文学是人学”，“文学本体论”说到底是一个“人学本体论”的问题，是“人是什么”和“人应如何”的问题。现在您说“文艺本体论”要追溯到作家那里，那么“本体论”是否就是“主体论”？就是作家的人格论？它还有没有客观性的内容？

王：这倒是我未曾想到的问题，怎么说呢？还是先从“人学本体论”谈下去吧。“人学本体论”在我看来就是对人的本性的终极追问，这在古希腊哲学中就已经萌生，当时一般把人与动物比较来谈，认为人有意识而动物没有意识，所以把人看作是一种“理性的动物”。但由于古希腊哲学中理性与感性是二分的，这样就难免把对人的理解抽象化。这种观点虽然以后不断遭到质疑，但一直延续到19世纪，并在黑格尔的哲学中发展到了高峰，以致把人完全视为一种“无人身的理性”。这种思想在当时受到叔本华、尼采等人的激烈的批判和否定，所以在他们之后流传的西方现代人文主义哲学中又走向了另一个极端，通过反对理性来张扬人的感性、个人性、自然性。它在反对科技理性和工业文明所造成的人的齐一化，工具化等方面虽然有一定的作用，但也导致了现代社会的私欲膨胀，道德沦丧，使人在追求个人欲望满足的时候已不再具有对自己人生价值的一种终极的关怀。这表明以上两种观点都是片面的。所以我认为在人的问题上，我们不应该完全抛弃“二元”的观点，正如雨果所说的，“人的生活有两种，一种是暂时的，一种是永恒的，一种是尘世的，一种是天国的”，所以“人也是二元的”。哲学人类学的创始人舍勒也坚持这种观点，认为“人是两个世界的公民”，如果把人仅仅当作“生物的人”，我们的研究就会陷入到“死胡同”，只有同时重视了人的精神性、人的“精神活动”，才能找到走出死胡同的“光明和壮丽的出口”。

赵：那您对当今学界都在批判“二元论”怎么看？

王：承认“二元”不等于就是“二元论”。举一个简单的例子来说，人活在世上一方面要吃饭、睡觉、要通过工作来养家糊口、谋求生存；而另一方面又通过工作为社会创造物质财富或精神财富，如果您创造的财富很有价值，还会在社会上流传开来，并得到历史的肯定，汇聚到整个人类财富中去，为世代人所享用。前者是暂时的，后者是永恒的。有些人看重暂时，只图物质的享受，在个人私欲的满足之外一无别的追求；而有些人看重永恒，追求对社会的奉献，而把物质生活看得无足轻重。这当然是两种极端的倾向，在更多人的身上往往是两者兼而有之的。如果您承认这是事实，就表明您同意人身上“二元”的因素。但这不等于“二元论”。所谓“二元论”，以我之见就是把这两者绝对立起来，最终导致以一方来否定另一方，如柏拉图，我认为就有“二元论”的倾向，他以灵魂否定肉体。康德想克服“二元论”，但也并没有完全解决。

赵：西方现代人本主义好像就是这样反对“二元论”的，他们认为传统形而上学把人抽象化了，从而提出回归生活，还人以一个“现实的人”。

王：但是“现实的人”不等于“感性的人”，作为真正的人，他不可能没有理性的一面，没有精神的生活，唯此，他的生活才会形成一种必要的张力，才会激发他的生存自觉；否则，只能说是一具行尸走肉！

赵：您的意思是说人的感性与理性的统一？

王：我们过去都是这样认为，但现在看来，我认为也不全对。因为完全达到“统一”只是一种理想状态，只能是一种目标所求；完全的统一在现实生活中是没有的，而且可能是永远达不到的。因为现实生活是不断发展变化着的，它随时有新的矛盾出现在人的面前，打破人原有所达到的感性与理性相对平衡的状态，需要人们面对新的现实去重建平衡。人就是在与现实的这种斗争的过程中求得自己的发展的。所以我认为人的命运决定了他必定是一个西西弗斯。一旦进入完全统一的状态，人也就静止了，凝固了，不再发展了，这不符合历史的精神。所以对立是“绝对的”，统一只能是“相对的”。说明一点，这里“西西弗斯”不是按加缪的理解，看作是“荒诞”的存在，而是指他与现实总是永远处于矛盾和斗争之中。

赵：您认为这样来理解两者的关系，有什么现实意义？

王：这首先是一种事实。至于说到意义，我认为：一方面我们承认人作为“有生命的个人存在”总是有感性方面的需求的，否则就难以存活；而另一方面只有我们认识到人还有理性的一面，还有一种精神上的追求，才会有自觉抵制物质诱惑的能力，而不至于使自己完全沦为物的奴隶。它能在人身上形成了一种张力，使人在经验生活中看到一个经验生活以上的世界，从而不断把人引向自我超越。所以追问人的存在的本性的“人学本体论”，在我看来也就是追问人的存在价值的“价值论”和“伦理学”，这两者在本质上是一致的。

赵：这确实是一种积极的、也是较为科学的人学观，但现在似乎少有人来这样理解人了，从现实生活中来看，许多人似乎都沉溺于物质的享受，都变的非常实在，似乎唯有物质的是实的，而精神的都是虚王：这就是一种沉沦！这是很可怕的，应该引起文艺工作者的热切关注。文艺是一种人类灵魂的事业，它应该有一种警醒痴迷的作用，鲁迅当年就是认为文艺是改造“国民精神”的利器而去从事文艺创作的。否则我们的文艺工作就会有负于社会，有负于时代，有负于历史！

赵：但是这样的作家现在是愈来愈少了，至于流传的那些大众文学还都不是一些私人化的，欲望化的东西，但现在许多人提出文学扩容，力图把这些东西都网罗到文学中来。

王：“大众文化”这个问题比较复杂，我以前受法兰克福学派的影响，对它批判较多；现在我看能否作一些分析：它是随着现代媒体发展起来的，现代媒体对于普及文化确实起到很大的作用，我们不能因为批判“大众文化”把现代科技的成就、以及它对于普及文化的功绩也予以否定。但是科技是中立的，它只不过是一种手段，它所造成的利弊得失决定于它掌握在什么人的手里，为什么目的服务。就像爱因斯坦所说：“科学是一种强有力的工具，怎样用它，究竟是给人带来幸福还是灾难，全取决于自己，而不只取决于工具。”现在问题在于“大众文化”是在商业利益的操作下发展起来的，它的目的是为了挣钱，这就必然会把它引向低俗，使得现代媒体作为一种手段被商业目的所利用而并没有达到促进人类文化进步，反而导致这些低俗的东西大量泛滥而使文艺丧失其人文的精神。它制造的只能说是一种 “亚文艺”，“俗文艺”，或者像康德所说的“快适的艺术”而不是“美的艺术”。我们坚持文艺的特性是审美的，就是为了坚持我们文艺发展的方向和目标。在这两者之间，我认为应该以“美的艺术”来提升“大众文化”，而不应该以“大众文化”来消解“美的艺术”。在这个问题上，理论界之所以出现尖锐的对立，在很大程度上是由于某些学人毫无批判地看待当今文化发展的潮流，把“大众文化”当作是文艺发展的方向，大肆宣扬以“大众文化”来取代“美的艺术”所造成的。

赵：我赞同您的看法。你认为“文艺本体论”在根本上是一个“人的本体论”的问题，这里是否也包含着有唤起作家的使命意识的意思？

王：用意确是这样。我们中国自古以来就有以“实用理性”支配行为的传统，比较务实，少有人作这样形而上学追问的，再加上现在的文艺已日趋商业化，以迎合大家低俗的口味来获取利润，以致诱惑一些作家把创作作为赚钱的手段。但是我们作为搞理论的，看到问题而不予呼吁似乎有悖于自己的良知。这也是无奈之举！

赵：这样，我前面提出的“文艺本体论”是否就是作家“主体论”和作家的“人格论”的问题，您似乎已经作出了回答。

王：对了，当时觉得这个问题提及比较突然，一路谈下来，现在我的思想也渐渐清楚了、理顺了，问题也就突现了。我们说文艺是以人为对象和目的，它不仅是描写人，而且也是为了人，使人在苦难中看到希望，在安乐中免于沉沦。而能否达到这一目的，作家是关键。因为现实生活中的人是多种多样的，有高尚的，有鄙贱的，……而大多数是介于两者之间的，他们无不可以作为作家创作的对象；但是实际上，并非因为作家描写高尚的人作品的思想就显得高尚，描写鄙贱的人作品思想就显得低下。从历史上看，许多生活中十分丑恶习的现象，如同果戈理所说，它经过作家灵魂的炼狱而获得崇高的表现；反之在当今创作中，有一些英雄人物，不也就一经作者“戏说”变得庸俗不堪了吗？这样看来，文艺作品中是没有纯客观的东西的；它告诉我们的“人是什么”和“人应如此”实际就是作者通过对各种人物的态度和评价所显示的作者本人对人生意义和价值的理解和倡导，表明作品为我们塑造人的形象从根本上说就是作者本人的人格肖象。所以列夫·托尔斯泰说：“无论艺术家描写什么人，我们看见的只是艺术家本人的灵魂。”这就是我所说的“文即是人”、“文品即人品”，对于“文艺本体论”的研究我们必须追溯到作家那里的原因。我们在文艺作品中所看到的怎样的人生是合理的，正当的、有意义的、是应该追求和倡导的；怎样的人生是不合理的、病态的、是应予鄙弃的，其实都是作者在向我们叙说和宣讲。从这个意义上说，理论上的“文艺本体论”落实到批评上实际上是一个“作家人格论”的问题。唯有作家不仅在思想上正确地认识到，而且在情感上深切体验到 “人是什么”和“人如何”，并内化为自己的人格无意识之后，他的作品才会对我们正确认识社会人生，认识做人应该做什么样的人的积极而有益的启示。所以，作为追问人的存在本性的人学本体论，实际上也就是建立在对人生存价值的科学认识基础上的价值论和伦理学，唯有从根本上解决这个问题，我们才能找到评价文艺作品的客观真理性的标准。但是在文艺作品中，它的内容不像人生论和伦理学那样是抽象的，它只有通过作家的人格在才体现在作品中，这样“文艺主体论”与作家的人格论也就归于统一。

赵：您这见解很深刻，我听了深受启发，我得回去再细细体会。不过我还有一个疑问请您指点一下：文艺作品除了内容的层面，还有形式、技巧的层面，古希腊就是把艺术视为技艺，亚里士多德曾把《诗学》列为“创制科学”。蓝色姆把“文学本体论”等同于“语言本体论”自然是片面的，但是反过来说，我们把“文艺本体论”完全等同于“人学本体论”是否又全导致对形式、技艺层面的完全忽视？

王：您说的很对！这个问题我也曾考虑过，但是按“语言是存在的家”的思想，我们还是可以找到构通和融合的途径的。只不过现在许多人只把它看作是形式、技巧层面的问题，是一个“怎么写”的问题，这就人为地使它与“人学本体论”疏远了。

赵：确是这样！那么技巧问题能否为“审美反映论”所包容？

王：这我看是没有问题的，因为我在谈到“审美反映”的特点时，除了说明它们人为对象，以人为目的的同时，还指出由于它所反映的是丰富多彩的社会人生以及作家对之所产生的感受、体验、想象、幻想、意向和愿望，它的内容本身就是非常生动、具体、而富有情感活力的，所以作家也只有以感性的形式才能按原有的形态对之作鲜活而完整的再现。所以“形式论”所提倡许多东西，如“文学性”“陌生化”等，作为实现文艺感性形态的鲜活性、生动性的手段和途径，毫无疑问都可以经过整合为“审美反映论”所接纳。

赵：这就是您所说的“综合创造”吧？

王：是这样，这不仅我在提倡，而且不少同仁也在提倡，但实际上做得并不理想，原因就在于我们长期以来被一种机械的观点统治着，缺少辩证的思维方法。哈曼说：“真理恰好在于矛盾之中，禁止矛盾，这是一种思想自杀”。这方面我们过去注意得不够，但并不等于没有可能。要解决这个问题，需要我们有一种辨证的整体性的思维方式。而我们看问题往往非此即彼，而很少注意到亦此亦彼。这些年来我们的文艺理论总是在两个极端上徘徊，一提出文艺的自律性，就排斥他律性；一提出内部研究，就排斥外部研究；现在盛行的“文化研究”又反过来以外部研究来排斥内部研究……以致我们永远不能形成一种完整的文学观念，把“审美意识形态论”视为“审美”加“意识形态”就是集中地反映了这些论者自身思想方法上的片面性！所以，我认为他们在批评别人时，也应好好反思一下自己，包括自己的思维方式在内，这样才会在这个问题上上认识上的对立或许会得到一些消解，使讨论对学术的发展会有真正的推进作用。

（作者单位：浙江大学文学院）