“情”与“趣”在审美心理上的辩证分析

高 振

摘要:“情”与“趣”的产生都与心理有着密切的关联。“情”本身需要审美主体面对世界万物的“真”景,在主体的自由自觉的思考中,感受到生命的存在、人性的“真情”、生活的趣味;“趣”是审美主体在感受客体中产生的一种心理暗示,强烈的“趣”,可以促进“情”的进一步生发。二者在人与世界的审美关系中,在心理上相互对话。

关键词:真情 真趣 对话

中图分类号:B83 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)21

“情”与“趣”的产生都与心理有着密切的关联。“情”是“趣”的前提和基础,强烈的“趣”,又可以促进“情”的进一步生发。二者在人与世界的审美关系中,在心理上相互对话。

审美主体首先要有情,有了情才会对审美对象进行参照,才可以在心理上产生强烈的好奇心,因此,情是获得趣感的前提。

一、情可以具体化为审美主体抒写性情、创造空灵意境

在古代文论家中有不少人主张先有情而后得趣的主张。如:宋代严羽《沧浪诗话•诗辨》言:“诗者,吟咏性情也。盛唐诸人,惟在兴趣;羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊。如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”诗歌是表达性情的,尤其是盛唐的诗人,更是如此,先有性情,才可“惟在兴趣”,才可“言有尽而意无穷”的艺术境界。严羽首次从理论上明确将性情表现视为产生“趣”的前提。这一方面道出了要得“趣”,必先有“情”,另一方面也强调了意境的空寂飞灵,超脱虚幻,神韵飘逸,静穆幽远,只宜感悟而不宜实指的特征,这本身也是对“趣”的审美特征的表达。“趣”是由实入虚的过程,具有虚实相生的特点。

明代,赵南星《苏杏石先生诗集序》中言:“诗非徒才也,必与情兼妙而后能之,才与情合而成趣”。在此,赵南星从诗歌创作角度指出,作者仅有才气不行,只有与真情相渗透才可以得趣,才可在心理上产生动人的艺术效果。只有真情流露,拥有了无穷的趣味,在心理上打动作者,感动读者,才可进一步获得更多的听众。将情投注于文学创作,就是将主体性灵与文学创作相结合,只有有了情,文学才会有生命力,作品的趣味的无穷韵味才会更有意境。

二、审美主体面对审美客体的真情

我们在审美上,心理上先对物本身的真所着迷,面对真景,有了真情,才会有真趣、物趣、生趣。如:元代,方回《瀛奎律髓》言:“五言律,圣俞之所长,而送人诗至于五言律尤工,无作为,不刻画,据事言情,而有无穷之味。乃知近人学晚唐,出于强揠而无真趣也。”在这里方回说梅尧臣的五言律诗依据真正的事实、景象而产生情感,有着无穷的趣味;批评“四灵”局限于性灵,而失去了“真趣”。因此,真景、真情先有了“真”的立足点,才是获得趣味的前提。

方回在《桐江续集》又言:“人言太白豪,其诗丽以富。乐府信皆尔,一扫梁隋腐。余编细读之,要自有朴处。最于赠答篇,肺腑露情愫。何至昌谷生,一一雕丽句。亦焉用玉溪,纂组失天趣。沈宋非不工,子建独高步。画肉不画骨,乃以帝闲故。”在此方回又通过对李白、白居易等人的诗的论评,真情流露与产生天趣的内在联系。明代,谢榛《四溟诗话》对杜甫《秋野》诗中“水深鱼极乐,林茂鸟知归”的评价“适合物情,殊有天趣”。从这里也可以得知首先对现实实在的事物心理上产生情感,才可以有物趣、天趣。

近代,陈廷焯《词则•大雅集》评柳永《八声甘州•对潇潇暮雨》“情景兼得,骨韵俱高,无起伏之痕,有生动之趣”。在这里陈廷焯认为词的创作,“景”与“情”兼得,才可以有生动之趣。之后的沈祥龙在其《论词随笔》中言:“词虽浓丽而乏趣味者,以其但知作情景两分语,不知作景中有情、情中有景语耳。‘雨打梨花深闭门、‘落红万点愁如海,皆情景双绘,故称好句,而趣味无穷。”沈祥龙在前人的基础上明确提出词作的“趣味”是在情景相交融的基础上,绘画景中有情、言情情中有景,这是词产生“趣味”的根本之所在。这里对词作趣味的探讨提高到了理论的层次。审美主体面对客观真实存在的客体所产生的心理趋向,迫使自我对其有更对的好奇心,从而对审美对象产生浓厚的真趣、物趣、情趣、生趣之感。

三、情是审美主体自由的情感表达

这种情感即使不适合生活逻辑,只要能满足人的情感需要,符合人的情感逻辑,便可以产生浓厚的“趣”。明代。陆时雍在《诗境总论》中阐述二者的关系:“诗有灵襟,斯无俗趣矣;有慧口,斯无俗韵矣。乃在天下无俗事,无俗情,但有俗肠与俗口耳。古歌《子夜》等诗,俚情亵语,村童之所赧言,而诗人道之,极韵极趣。”在此陆时雍提出诗歌创作要有感受美的自由的心灵,有善于表现艺术的笔触,任何事的表达只要有了审美主体自由真挚的情感,满足了人们的情感需要,就可以获得“极韵极趣”。同时代的许学夷《诗源辩体》言:“风人之诗,既出乎性情之正,而复得于声气之和,故其言微婉而敦厚,优柔而不迫,为万古诗人之经。世之习举业者,牵于义理,狃于穿凿,于风人性情声气,了不可见,而诗之真趣泯矣。”这里,许学夷对“真趣”的生成及真审美特征展开了细致的探讨。批评了当世一些作诗局限于义理的现象,而是主张创作主体情感的自由抒发,只有这样满足情感的表达,才可以获得“真趣”。清代,钱谦益在《定山堂诗集旧序》提出:畅其趣,极其志,可以哀乐而乐哀,可以穷通而通穷,死生而生死。性情之变穷,而诗之道尽矣。今之论诗刌度格调,……而不知原本性情。钱谦益联系当时诗歌创作与批评的现状,明确指出诗歌“本性情”,主张自由抒发情感,“畅其趣,极其志”,反对“格调”之论。这里情感的自由抒发表达是诗歌催生兴趣的前提。之后,贺赏在《邹水轩词筌》中“反常合道为趣”称为“无理而妙”,沈雄在《柳塘词话》中对此解释说“所谓无理而妙者,非深情者不辨”。他认为,“无理而妙”的缘由要从深情上加以解释,其关节便在于文艺家所用的审美意象虽然违背常规,不符合生活逻辑,但是能够满足人们的情感需要,符合人的情感逻辑,这样也可以产生真趣。这里的“反常合道”说的就是趣一个重要的审美特征,蕴涵着艺术陌生化的审美机制。“反常”是不合常理常规,“合道”是符合情感逻辑是的事理,“反常”以“合道”为前提,“合道”求“反常”为生新,两者相辅相成,在审美表现上往往能深入一层,入奇入神,引起强烈的审美趋向,即“趣”的意味不断丰富增加。

审美主体对对象产生趣之后,在以后的观察与思考中,在已有的心理暗示的基础上,通过与审美对象的多层次的交流对话,会产生多样化、丰富的情感。具有此类情感的“趣”指导我们的生活,可是我们的文化趣味向艺术化而不是低俗化发展。趣的主客观统一与虚实相生,使得具有趣的的客观事物的生发,使这些趣在主体的审美感官的经验加以升华。“移情说”从心理学的角度出发,认为人的美感是一种心理错觉,一种在客观事物中看到自我的错觉。它认为,产生美感的根本原因在于“移情”。所谓“移情”,就是我们的情感“外射”到事物身上去,使感情变成事物的属性,达到物我同一的境界。

“移情说”认为,只有在这种境界中,人才会感到这种事物是美的。移情说的理论与对话主义极为相似。我们在欣赏自然事物时,我们和自然事物之间没有谁比谁优越的感觉,也就是具有一种无功利性,作为观赏者的主体与被观赏者的客体是平等的、独立的,同时主体在欣赏自然景观之前有一些对它的了解与认识,这些了解和认识使得我们对事物产生浓厚的好奇心与兴趣,但是在面对这个形象是又会产生一些新的认识与观念,即使下次面对这个事物也不是和上一次一样的,此时我们的情感就得到了多样化的生发。中国古典诗词中有大量审美移情作用的典范事例,诸如:“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”“颠狂柳絮随风舞,轻薄桃花随水流。”“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。”自然景物在诗人的笔下,有了人的思想、感情、性格、行为和生活命运。当我们心情愉快时,面对高山流水我们的情感是舒畅的,好像山水也在对着我们笑,相反我们悲伤时,感到这些景物有点悲壮,这时我们与自然景物同一了,我们感到这个景物是美的。这是因为我们在和它们进行着一种精神式的对话。这样的对话由于我们对一切审美对象产生趣味的同时,情感上心理上更加的被这些事物所依赖,通过对真景中趣的进一步的喜爱,情感上与自然事物的交流对话中,以审美的态度展现我们生存状态,促使生活审美化、艺术化。

“情”可以产生真趣、物趣、情趣、兴趣等,使得审美主体时刻感受到自我的存在,“趣”又可以促使“情”的多重意义的生发,在审美主体与审美对象的对话中,“趣”使得生活更加艺术化、真情化。

参考文献:

[1]王大鹏.中国历代诗话选.长沙:岳麓书社.1985年版.

[2]胡经之.中国古典文艺学丛编.北京:北京大学出版社.2001年版.