论中国传统绘画的想象性

何广庆 郑 迁

摘要:纵观中国传统绘画的历史变迁,一直深受东方的古老哲学思想的影响。因此,中国绘画的理论成熟先于绘画实践,强调主观描绘事物的想象性,把对人的精神活动与这种活动的性质放在绘画的首位。本文通过历代绘画思想阐述人类精神活动与传统绘画的相互关系。

关键词:中国画 六法 文人画 美学价值

中图分类号:J212.092 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)21

一、想象性在中国画理论中的重要性

中国传统绘画以示意性为主要特点,形象与颜色多简要概括,相对于西方绘画显得清淡而朴素。这与东方的哲学思想有着密不可分的联系。中国绘画的理论成熟先于绘画实践。它用哲学思想来统治绘画,绘画的“载道”功能,大概也是与生俱来的。

中华民族的祖先很早就掌握了用自由的方式表现自由的思想,早期的帛画《人物龙凤图》以其超越现实的想象为我们展现出当时人们精神生活一个侧面。 顾恺之是划时代的大画家,他将绘画推向自觉,他的艺术实践和艺术主张尽力地促成了绘画的独立。南朝谢赫云:“画有六法,即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。”①自古画人,罕能兼之。今之画,纵得形似而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其间矣。唐朝张彦远曰: “古之画,或遗其形似而尚其骨气,以形似之外求其画,此难与俗人道也。”②这里所说的“气韵生动”、“遗其形似而尚其骨气”,就是对绘画所应具有的精神性的一种描述,而将“气韵生动”放在六法的首位作为对其重要性的强调。用现在的观点来理解,就是把对人的精神活动与这种活动的性质放在绘画的首位。

谢赫的“六法”是品评绘画的标准,成了绘画史上千古不移的金科玉律,第一法“气韵生动是也”,把绘画标准的精神性置于至高无上的地位。于是,后代在造型、笔法、色彩、构图等法则上,围绕“气韵”,树立起时代及个人的风格,唐代以磅礴的气势造就出绚丽典雅的气质,五代的精雕细琢,磨练了写真意识,两宋在严整和粗犷放中登上了绘画成熟的巅峰。至元代绘画开始从追真务实中摆脱出来,重新回到自觉的状态。这种自觉的启动者是主张借古开今的赵孟颠。赵孟颠的追随者在远离宋代绘画的森严法度之后开始追求对于艺术来说最为本质的东西即胸臆,从而引发出对绘画行为的大彻大悟。

文人画成了中国传统绘画的主流,因为这不仅符合绘画艺术的规律,也是由技法到思想的精神催化剂,当画家将这种观念自觉地融入了笔端时,造型、笔法、色彩、构图等法则都相应的围绕着画家的想象自然而贴切的运用他的作品便可以“卧游”了。“卧游”,即是反映了人在欣赏绘画作品时调用自己的想象力与作者的意图发生思想与情感的碰撞过程。

二、传统绘画重视精神活动的原因

文化的美学价值与该文化对待宇宙的终极态度密不可分。中国文化的终极宇宙观是由儒、道、禅三家作为精神主干而共同构造的,一方面它在艺术文化中体现为相互差别的美学倾向;另一方面这些美学倾向又共同塑造了中国文化的基本美学价值,从而区别于西方人的美学追求。与人神悬殊的西方文化相比,中国文化总体上持一种“天人合一”的终极宇宙观,在此,我们可以把宇宙视为“家”,又把“家”视为中国文化结构的基本隐喻,然后根据三家对待“家”的不同态度,看出它们如何共同构造中国文化和中国艺术的基本美学价值。

(一)儒家的美学价值

儒家作为由孔子开创的中国封建文化的正统意识形态,其宇宙观上文化的正道。夏、商、周三代已经建立了一种以“家”为中心而层层扩展的宇宙观。人心对于万物的情感关切导致它超越一己之私心而成为“宇宙心灵”,正是这种宇宙心灵决定了中国诗画中的那种“提神太虚”、“散点透视”的空间构造和它的宇宙感。

在具体的绘画实践中,这种壮美、雄健、超拔的审美感受便化作中国文人笔下的壮丽河山,虽以自然的山水为依据,而在形象上又是高度提炼,在空间中纵横万里,具有一种超越现实,超越人类感官的气象之美。对于人物形象的刻画,更集中于神韵的传达,注重于表现人物“善、信、美” 的精神境界。

(二)道家的美学价值

与儒家强调人为的“中和”之美相反,道家提倡的是一种非人工的“自然”的理想美。道家把自然万物的运行想象为无所不在而又没有形迹的“道”。老子声称:“人法地、地法天、天法道、道法自然。”③人、地、天中的一切都以道为规则,而道则以自然的状态为规则,“自然”即“自己如此”、“自然而然”之意。天地沉默运行的节奏,万物无言生长的繁茂景象,都是自然之道这一“大美”的具体体现。

中国画从唐代起青绿山水渐废而文人水墨山水肇兴,道家美学的影响是一个不容忽视的原因。这是因为,外光、明暗和色彩在中国艺术中始终缺乏如在西方艺术中那样的神圣与本质作用,因而一旦文人介入绘画创作,他们那深受道家思想影响的意识形态最终便选择了更本质的黑白(水墨)作为创作的媒介。中国画利用水墨的浓淡干湿,运用勾、皴、染、点来表现水石的阴阳向背,与西洋油画的光色塑造迥异其趣,是与老子道家思想的影响分不开的。

(三)禅宗的美学价值

佛学在中国文化中第一次强化了一个一般性的存在问题:生命和存在的意义究竟是什么?什么是我们的“本来面目”?在万物的普遍背后是否有一个常住不灭的本体佛性?无论儒、道,中国文化本质上是肯定和赞赏生命的,佛学则在中国人的生命哲学中第一次注入了否定性因素,让我们意识到死亡和寂灭,意识到生命是一个问题,这一意义在中国文化中便导致了它的哲理追求。本来“伤时感物”就是中国文艺一种悠久的传统。苏轼《永遇乐》中感慨的“古今如梦,何曾梦觉,但有旧欢新怨”,④早已超出了传统伤时感物、人世有限的情怀,从而转变为对人生、宇宙乃至存在本身意义的怀疑与追问。中国绘画的精神实质中包含了许多类似的哲理与感悟,由此才产生了独特的绘画面貌。

禅宗作为中国化的佛教,它为中国艺术提供了“冲淡”和“禅味”这样的美学价值。所谓“冲淡”作为一种美学价值,它既区别于儒学的“雄健”、“充实”,也区别于道家的“虚静”、“空灵”,是选择非常平淡、凡俗的日常生活景象来传达并表现与日常生活感受相对立的具有空幻深意的存在感受这一佛学主题,王维的“辋川绝句”、倪瓒“逸笔草草”的简笔山水正是这种“冲淡”美学价值的典范,它们是时又虚,是动是静,有中有无,色中即空。而“禅味”既指“冲淡”,又涵盖着一切着力于在极端对立和矛盾的两极彻悟存在本体的人生努力及其透露的人生意蕴。因此,尽管佛教追求寂灭,然而真正的“禅味”并非产生自与“有情”众生截然相反的“无情”,而是产生自对人生的最大热情、最大执著。

三、具有想象性的绘画特点

想象是人脑对记忆表象的加工和重建新形象的心理活动过程。人的想象中,既有感知的特性、即直观形象;又有记忆的特性、即存储信息容易变形或重建;还有思维的特性、即综合、夸张、拟人和典型化的过程、以及对内的注意集中现象。因此,既形象、又可重造的想象很容易使人在脑中建立起一个生动的、形象的、如同科幻电影的想象一样栩栩如生的虚幻世界。它可使人得到某种满足、即满足在现实生活中实现不了的愿望与渴望。艺术创作即是人类一种极为重要的“想象性创造”劳动,艺术作品是艺术家想象性劳动的结果。

正是因为中国绘画的哲学理论基础要早熟于艺术实践,中国画在艺术语言上的探索几千年来并没有发生一些质的改变。中国古代画家多为文人大夫,受三种教传统文化的价值观与审美观的影响深入骨髓。所以在中国古代绘画之中,对于共性(共同的价值理想)的追求高于对个性的追求。使得古代画家们对事物精神性的传达的兴趣要远远高于对事物表象的描绘。三大美学价值尽管彼此相异互补,然而整体上具有共同的特色,即无论是儒、是道、是禅,它们无不把审美主体与终极的美学价值之间的一种同一关系视为审美和艺术的最高境界。中国艺术的最高价值不是模拟物象,而是通过“写意”以“参赞造化”。 “意”即被看作万物内部的本质,圣人“立像以尽意”,“得意而忘像”。其次,“意”又指人们主观的“心意”,中国画讲究“外师造化,中得心源”⑤,“造化”与“心源”之间恰恰是由“意”相互沟通。中国画最高境界,正如张彦远评吴道子的画时所说,是“万象必尽,神人假手,穷极造化也” 。中国艺术家在创作中外师造化之源(与终极美学价值溶为一体),在某种程度上使自己成为造物主,这使中国艺术家的创作具有极大的自由,形象的树立,可以来自“外部的自然”更重要的来源是“心生自然”。

一张白纸对应着心源,艺术家在造型和赋色之时并不依赖于准确的描摹对象,而是根据内心思考与情感的需要创造性地工作,利用简约、单纯、有时又很夸张的绘画语言与造型特点将“胸中造化吐露于笔端中”,借画来诠释对传统文化的理解,最终表现出中国画注重想象性的主要特点。

注释:

①谢赫云(公元479—502年)中国南朝齐梁间画家,绘画理论家。善作风俗画、人物画。著有《古画品录》,为我国最古的绘画论著。所提出中国绘画上的“六法”,成为后世画家、批评家、 鉴赏家们所遵循的原则。

②摘自唐•张彦远《历代名画记》,该书总结了古人有关画史和画论的研究成果,继承发展了史和论相结合的传统,开创了编写绘画通史的完备体例。

③摘自老子《道德经》,即中国历史上首部完整的哲学著作。

④引用《永遇乐》诗句,苏轼写景诗和理趣诗,艺术价值最高,最为脍炙人口。

⑤出自唐朝的画家张璪,是中国绘画史上的不朽名句。